蕭伯納，全名喬治·伯納德·蕭（George Bernard Shaw，1856年7月26日—1950年11月2日），愛爾蘭劇作家。1925年因作品具有理想主義和人道主義而獲諾貝爾文學獎，他是英國現代傑出的現實主義戲劇作家，是世界著名的擅長幽默與諷刺的語言大師，同時他還是積極的社會活動家和費邊社會主義的宣傳者。他支持婦女的權利，呼籲選舉制度的根本變革，倡導收入平等，主張廢除私有財產。
蕭伯納的一生，是和社會主義運動發生密切關係的一生。他認真研讀過《資本論》，公開聲言他“是一個普通的無產者”，“一個社會主義者”。他主張藝術應當反映迫切的社會問題，反對“為藝術而藝術”。其思想深受德國哲學家叔本華及尼采的影響，而他又讀過馬克思的著作，不過他卻主張用漸進的方法改變資本主義制度，反對暴力革命。
基本介紹
人物生平,主要作品,作品特色,人文主義,語言,音樂性,討論,結構,出版圖書,人物影響,人物思想,理想主義和現實主義,政治觀,藝術觀,愛情觀,
人物生平
蕭伯納年幼時，研究音樂理論的萬達里爾李與他們合租了一幢房子。受這位研究音樂的鄰居影響，蕭伯納迷戀上了音樂，13歲時，他就能用口哨吹出許多優秀歌劇的片段。
1870年父母分居。在都柏林美以美教會中學畢業，因家境困難，15歲的蕭伯納不得不輟學。為了維持生活，他進入都柏林的湯森地產公司當學徒。
1871年到一家房地產公司當抄寫員，後又充任會計。
1876年，他的父母離婚。蕭伯納告別了年邁的父親，離開了貧困的故土愛爾蘭，隨母親來到倫敦。年輕的蕭伯納沒有工作，靠母親微薄的薪水維持生活，十分渴望找到一份稱心的職業，他先在愛迪生電話公司外務部找到一份差事，可是不久這家公司倒閉了，別人給他介紹到《大黃蜂》報撰寫音樂評論，可不久這份報刊也停刊了。萬般無奈的蕭伯納想以寫作謀生，但是他並不順利，他接著寫了5部長篇小說，全部被60家出版社拒絕，這令他更加沮喪。在長達九年的時間裡所得的稿酬不過6英鎊，其中5英鎊還是代寫賣藥廣告的報酬。1876～1898年在倫敦從事新聞工作，在《明星報》《星期六評論》上寫了很多關於音樂和戲劇的評論文章。1879年第一部小說《未成熟》遭到卡普曼荷爾書局審稿人的拒絕。他在易卜生影響下，一貫反對王爾德“為藝術而藝術”的觀點，大力倡導和創作以討論社會問題為主旨的“新戲劇”。
蕭伯納為了批評的藝術，贊助威廉，並於1885年加入審查人員的《波邁憲報》。在其它期刊，包括《戲劇評論》（1885-1886年）、《角》（1885-1886年）、《Pall購物中心公報》（1885-1888年），他的署名是“金紫荊星章”。同年，他開始寫長篇小說《凱雪爾·拜倫的職業》和《不合理的姻緣》。開始和威廉·阿傑爾合作從事戲劇創作。因沒有取得協調一致，劇本最後擱淺。
1891年發表關於易卜生戲劇創作的評論《易卜生主義的精華》。
1892年正式開始創作劇本，他的第一個戲劇集《不愉快的戲劇集》，其中包括《鰥夫的財產》《華倫夫人的職業》《盪子》三個劇本；第二個戲劇集包含有《武器與人》等4部劇本；第三個戲劇集《為清教徒而寫的戲劇集》包含《魔鬼的門徒》等3個劇本。他的戲劇果真改變了19世紀末英國舞台的陰霾狀況，他本人也成為了戲劇界的革新家，掀開了英國戲劇史的新一頁。
1893年發表關於婦女問題的劇本《盪子》（又譯《好逑者》）。
從1895年到1898年，他的朋友弗蘭克·哈里斯的《星期六評論》中，他出色地指出維多利亞劇院舞台的現實和虛偽，被認為是戲劇評論家。
1896年
1896年完成《難以預料》一劇，觸及資產階級家庭的瓦解問題。蕭伯納結了婚，婚姻改變了蕭伯納的一些生活習慣，唯一不變的是他對戲劇的熱愛，寫出了《英國佬的另一個島》《巴巴拉少校》《皮革多利翁》《傷心之家》《聖女貞德》等大量優秀的作品。
1897年《康蒂坦》和《魔鬼的門徒》兩劇發表。《康蒂坦》《武器與人》《風雲人物》《難以預料》四劇組成蕭伯納的第二個戲劇集《愉快的戲劇集》。《魔鬼的門徒》和《布拉斯龐德上尉的轉變》《凱撒和克莉奧佩特拉》三劇組成蕭伯納第三戲劇集《為清教徒寫的三劇本集》，表達了作者對帝國主義侵略政策的憤慨。
蕭伯納關於音樂的著作獲得了很大的知名度，因為它們是可以理解。他的音樂批評已經被收在音樂集裡。蕭伯納倡導易卜生的現實主義戲劇，反感的維多利亞女王時代的公眾。
20世紀初，為了適應文學革命的要求，易卜生、史特林堡、蕭伯納等的劇作在當時得到了比較系統的翻譯引進，許多進步青年又受到“民主與科學”思潮的激盪，便以反對中國傳統戲劇和已經商業化了的“文明新戲”、提倡“愛美劇”為口號，組成了戲劇研究機構和業餘話劇團體，通過辦報刊和小型演出，積極地推動了已趨消沉的話劇運動。在當時，中國話劇奠基人之一的洪深就深受肖伯納戲劇的影響。
1900年和1914年在英國出版的《美國藝術家之間的愛》，實際是寫於1881年。
1900年發表《布拉斯龐德上尉的轉變》。
蕭伯納在論戲劇的文本中提到，他的作品和第一次演出可以找到完整的戲劇正文和序言。蕭伯納於1885年開始寫作，《鰥夫的房產》是他的第一齣戲，與評論家威廉·阿徹合作，他提供的結構。後來阿徹決定，蕭伯納可以不寫劇本，所以該項目被放棄。多年以後，蕭伯納又試了一次，並於1892年完成《鰥夫的房產》，獨自發揮而沒有合作。
1903年發表闡述自然哲學思想的第一部作品《人與超人——喜劇與哲學》。
1907年發表歷史劇《凱撒和克莉奧佩特拉》。
從1904年到1907年，他的戲劇在倫敦首演在法院劇院，有《哈雷威巴克》和《JEVedrenne》。第一次他的新戲到法院劇院上演的是《英國佬的另一個島》（1904年）。
1908年發表關於家庭和婚姻問題的劇本《結婚》。
20世紀10年代，蕭伯納是一個成熟的劇作家。1910年《貴賤聯姻》《芳妮的第一個劇本》發表。新的工程，如《Fanny的遊戲》（1911年）和《皮格馬利翁》（1912年），長期運行在大倫敦觀眾面前。蕭伯納允許音樂劇改編的《武器的人》（1894年），被稱為《朱古力戰士》（1908年），但他有一個對德國歌劇的意見。他堅持認為，沒有他的話，所有的字元名稱將被改變。雖然輕歌劇實際上是沿用蕭伯納的故事情節，特別是保持其反戰的信息。
1911年
蕭伯納的工作被證明是非常受歡迎的，其中包括在弗朗茨·萊哈爾輕歌劇的基礎上改編的《皮格馬利翁》。他的部分戲劇形成的音樂劇的基礎後，他最為著名的音樂劇《我公平的夫人》，被正式改編成電影劇本的電影版《窈窕淑女》。
1914年發表論文《戰爭常識談》，表明自己對戰爭的觀點。
蕭伯納的前途被改變了。第一次世界大戰，他毫不妥協地反對，儘管招致公眾以及很多朋友的憤怒。他的第一個完整的長片，戰爭後提出的，大部分是在傷心之家“（1919年）。出現了一個新的蕭伯納，他的智慧依然存在，但減少了對人性的信念。1917年寫出表現第一次世界大戰前夕英國知識分子絕望情緒的劇本《傷心之家》。十月革命發生，蕭伯納是亞歐最早同情和擁護這一革命的進步知識分子代表人物之一。
1921年，蕭伯納完成《回到瑪土撒拉》，從工作中的伊甸園開始，到成千上萬年後的未來，它展示了蕭伯納的假設，“生命的力量”指導進化走向極致完美的試驗和錯誤。肖宣布發揮的傑作，但許多批評者不同意。一個良性的的力量指揮進化的主題，再次出現在《日內瓦》（1938年）中，其中蕭伯納認為維持人類必須開發，以獲得所需要的智慧和更長的壽命。同年，在英國共產黨理論刊物《勞運月刊》的創刊號上，發表了論文《無產階級專政》。蕭伯納的話劇《華倫夫人之職業》在中國演出，這是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞台實踐，但這次演出活動遭遇到了失敗。失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由於新的話劇運動還沒有在陳陳相因的社會裡紮根，話劇的倡導者還存在著脫離民眾和民族特點的嚴重的傾向。
1929年
1925年上海“五卅慘案”發生後，他拍案而起，曾聯合各國著名人士發表宣言，嚴厲譴責英帝國主義的殘暴行徑，支持中國人民的反帝愛國運動。此後他一直密切關注著中國的民族獨立和抗日救亡運動。“九·一八”事變以後，“國際反帝同盟”曾委託一批世界文化名人到中國訪問，其中便有蕭伯納的名字。同一年，瑞典文學院把諾貝爾文學獎授予給了蕭伯納，“由於他那些充滿理想主義及人情味的作品——它們那種激動型諷刺涵蘊著一種高度的詩意美”。
在有生之年蕭伯納寫作劇本，但他們很少是顯著的，或經常復活了，因為他早期的工作。《蘋果車》（1929年）很可能是他這個時代最青睞的工作。後來《在岩石上》（1933年）、《萬花》（1935年）和《日內瓦》（1938年）被視為標誌的下降。他最後一個顯著的發揮，在《好國王查爾斯·金日》，根據“聖約翰Ervine”改編。通常蕭伯納的作品水準都是平等的。
1931年訪問蘇聯，在莫斯科度過七十五壽辰。高爾基寫信向他祝賀，稱頌他是“勇敢的戰士”，還說“你活了一世紀的四分之三，對於人們的保守傾向和庸俗見解用你尖刻的俏皮話給以致命的打擊，不知幾多次了。”回國後，蕭伯納發表演說撰寫文章，讚揚蘇聯人民的卓越成就，並多次公開聲稱未來的世界屬於社會主義。1932年發表劇本《真相畢露》。
1936年發表劇作《意外島上的傻子》《女百萬富豪》《日內瓦》《好國王查理第二治下的黃金時代》。
1944年政論書籍《政治指南》發表。
1950年11月2日，蕭伯納在赫特福德郡埃奧特聖勞倫斯寓所因病逝世，終年94歲。蕭伯納畢生創造幽默，他的墓志銘雖只有一句話，但恰巧體現了他幽默的風格：“我早就知道無論我活多久，這種事情遲早總會發生的。”
主要作品
中文名 | 英文名 | 年份 |
|---|---|---|
《卡希爾·拜倫的職業》 | Cashel Byron's Profession | 1886年 |
《念珠菌》 | Candida | 1894年 |
《武器和人》 | Arms and the Man | 1894年 |
《鰥夫的房產》 | Widowers' Houses | 1892年 |
《你永遠無法告訴》 | You Never Can Tell | 1897年 |
《聖女貞德》 | Saint Joan | 1923年 |
《賣花女》（《皮格馬利翁》） | Pygmalion | 1912年 |
《魔鬼的門徒》 | The Devil's Disciple | 1896年 |
《人與超人》 | Man and Superman | 1903年 |
《傷心之家》 | Heartbreak House | 1919年 |
《華倫夫人的職業》 | Mrs.Warren's Profession | 1893年 |
《巴巴拉少校》 | Major Barbara | 1905年 |
《蘋果車》 | The Apple Cart | 1929年 |
《醫生的兩難選擇》 | The Doctor's Dilemma | 1906年 |
《長生》（《千歲人》） | Back to Methuselah | 1921年 |
《凱撒和克婁巴特拉》 | Caesar and Cleopatra | 1898年 |
作品特色
蕭伯納的戲劇最突出的思想特點是，緊密結合現實政治鬥爭，敢於觸及資本主義社會最本質的問題，把剝削階級的醜惡嘴臉暴露在公眾面前。在藝術手法上，他善於通過人物對話和思想感情交鋒來表現性格衝突和主思想。蕭伯納的戲劇性語言尖銳潑辣，充滿機智，妙語警名脫口而出。
人文主義
蕭伯納出身於小職員家庭，並不優渥的生活境遇促使其早年奔波求職、謀求生計，這也使得其更為真實全面地接觸了社會階層的各個群體，並為其嗣後的現實主義文學創作提供了豐富多樣的人物素材。在蕭伯納的大量戲劇之中，對於人物群像的展示批判顯得鮮明堅決，其熱情洋溢地謳歌讚美質樸善良的高尚人性，對於醜惡虛假的低劣人性則進行強烈直白地揭露諷刺，其廣泛展示了工業文明高速發展期的資本主義壟斷時代的工人、市民、商人、無業者等等擁有迥異不同的階層身份的社會個體在生活之中的喜怒哀愁、悲歡別離、內心呼聲、情感寄託。在肯定弱勢群體善良勤勞、溫和淳樸等的可貴品格的同時，也對擁有社會主導權的資產階級貪婪自利、野蠻狡黯的群體本性進行了強烈嘲諷。譬如在1892年發表的現實主義諷刺劇《鰥夫的房產》中，蕭伯納就成功塑造了醫生、大商人、房產中介、股票經理人等壟斷資本主義時代的形形色色的階層形象，其在該劇的前半部分熱情讚美了正直善良卻清貧無產的青年醫生屈蘭奇，持續諷刺了依靠壓榨貧民窟的工人、失業者等居民而發跡生財的大商人薩托利阿斯的狡詐專橫的奸商本性，並對貪婪自私的房產中介人以及股票經理人等職業群體進行了細緻展示。而當經不住利益誘惑的屈蘭奇放棄正直立場而選擇與薩托利阿斯以及房產中介人合作共同壓榨貧民窟的居民之時，蕭伯納隨之則以辛辣的筆調對這一帶有小資產階級貪婪自私本性的變節青年進行了無情嘲弄與直白厭惡，這一愛憎分明的對比呈現也使得蕭伯納的現實主義作品對於人文主義批判精神的人性展示達到了充分有力的釋放演繹。
蕭伯納的小說大多創作完成於壟斷資本主義初期，對於無產階級的同情支持以及對於資產階級的蔑視鞭答也構成了其對於人文主義批判精神在文學作品上的又一呈現特色。譬如在完成於1884年的現實主義中篇小說《業餘的社會主義者》之中，蕭伯納就以“悲憫與憎惡的不同雙眼”去洞悉審視了處於敵對對立狀態之中的兩大社會階層群體的宿命抗爭與悲喜結局。小說之中的男主人翁阿爾伯特是受到社會主義思潮影響的普通工人，在目睹毛呢勞工被剋扣工資並被強迫無薪加班這一不公現狀之後，阿爾伯特便鼓勵號召工人群體與其舉行罷工抗議以實踐其對於社會主義諸多理論的理解認知。工主史密斯一方面惡毒咒罵罷工群體，另一方面又私下密約阿爾伯特在其莊園內談判並以重金高位利誘他。阿爾伯特當場拒絕並要求史密斯儘快合作，史密斯則惱羞成怒，斥罵侮辱阿爾伯特為“窮鬼奴隸”並指使管家將其驅逐。而當阿爾伯特與工人群體準備繼續罷工抗議之時，史密斯則通過賄賂當地警察來驅逐罷工人群，阿爾伯特被警察以蓄意破壞公共秩序的罪名拘捕入獄。當心灰意懶的阿爾伯特被警察推操著押上警車之時，幾名毛呢勞工站在窗戶旁無可奈何地搖頭嘆息，史密斯則躺坐在皮椅上陰險冷笑，強烈鮮明的對比反差也使得宿命抗爭的悲劇意味更為濃烈，對於弱勢群體的同情悲憫以及強權群體的抗議鞭答也被再次強烈集中地襯托渲染。
晚年蕭伯納
在完成對於所處時代的不同階層群體的人性展示以及種種社會現狀的集中揭露之後，蕭伯納也在積極尋求以文學探索的途徑形式來歸納契合針對的解決舉措，繼而完成其對於人文主義批判精神的社會化實踐。這也使得冷靜客觀地評判既有現狀、科學地謀求社會階層群體多元共處成為了蕭伯納對於人文主義批判精神的踐行診釋與改良呈現。蕭伯納中期以後的現實主義戲劇作品都普遍帶有強烈鮮明的社會主義政治取向，並運用社會主義理論進行了科學多元地探索嘗試。譬如在1894年公演的三幕戲劇《華倫夫人的職業》之中，蕭伯納就集中解構了無產階級工資收入、資產階級家庭財產的繼承權爭奪問題，其指出資產階級圍繞巨額財產進行的爭奪行為也是導致無產階級窘困貧弱的原因之一，他借華倫夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集體工會、公開登記財產等建議主張也表露了其對於一系列社會問題的人文化的處理實踐；而在四幕戲劇《芭芭拉少校》以及三幕劇《布拉斯邦德上校的轉變》之中，蕭伯納不僅更為客觀全面地審視評判了工人群體罷工革命、資產階級參與政治變革以及社會階層不同群體聯合抗議戰爭發動等時代現狀，而且也更為科學公正地表露了和平解決階層矛盾、共同推動社會進步的契合對策，這都使得蕭伯納的現實主義文學作品的人文主義批判精神達到了超越同代的思想高度。
蕭伯納
語言
蕭伯納的戲劇語言極為精粹，往往蘊含著生活真諦。如《傷心之家》中，蕭特非船長似乎又老又瘋，但他的話卻耐人尋味：“我們家裡的人在我們跟前的時候，我們老得琢磨他們的好處，否則我們就沒法跟他們在一塊呆下去了。可是他們不在我們跟前的時候，我們就得淨琢磨他們的壞處，因為這樣一來，我們就能得到安慰，不再去想念他們了。”赫什白太太評價她丈夫時說：“一個人的好壞，總是混雜一起，不成套數的。”字裡行間顯示出蕭伯納對社會、人生的深刻觀察。蕭還常常旁徵博引，化用經典。
如“兩隻眼睛像希實本的水池一樣”（出自《舊約·雅歌》），“規規矩矩的好人就跟獅子坑的但以理一樣”（出自《舊約·但以理書》），“我們都是血肉相連的喲”（出自《新約·以弗力書》），“你祖父和祖母的眼珠會在狂亂里滴溜溜地亂轉”（出自《仲夏夜之夢》），“然而男子們可認為，為了這般女妖精，把江山丟了都值得哪”（出自德萊頓劇本題名），“去年的雪哪兒去啦哪？”（出自維庸的詩句），“今兒的夜跟特銳斯坦和伊莎爾德里的夜一樣”（出自華格納樂劇）等。蕭伯納的語言是雅俗共賞的。英國俗語中把女人比作貓，蕭讓赫克托很俏皮地說“我本來並不要你抓我抓得這樣深”，“貓在房上叫哪”（指厄特渥得夫人）。有時，蕭伯納一語雙關，使作品詼諧幽默，妙趣橫生，增強諷刺效果。如奧古斯都斯曾自鳴得意地吹噓他們家族的腦袋硬實，子彈難以穿透。其實在英語中，腦袋硬實也暗示頭腦愚鈍。這一雙關語絕妙地嘲諷了奧古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。蕭劇人物以生動的詞語表達自己的觀點，進行思想交鋒，彼此對答如流。劇本的對白充滿著機智和妙語，情趣橫溢，詼諧和諷刺兼而有之。蕭伯納的語句看上去很長，但讀起來十分順口；用字似乎並不特別講究，但聽起來總很得體，既不是文縐縐的，也不是粗俗的。即使是辯論抽象的道理，但由於使用了形象的比喻和具體的例證，因而仍然顯得生動、明確。英國的演員們喜歡演蕭劇，原因之一就是他的台詞好講也好記，能讓他們充分施展口才，是適應戲劇的嚴格要求的舞台語言。這種精彩的語言是蕭伯納智慧的結晶，是他剖析社會弊病和人性弱點的鋒利手術刀。學者們公認蕭伯納的戲劇語言表現力極強，一致予以高度評價。艾弗·埃文斯說：“蕭的最偉大的天賦是他的言詞的機智。這也是他的最巨大的誘惑力。”王佐良先生也指出：“這是一種很有打擊力而又頗會誘人的語言，可是外表上沒有一點裝飾，它的魅力來自它表達思想的銳利、簡捷、老到，來自它的速度，它的靈活矯健，伸縮自如，文雅而不矜持，是口語但又比口語精練，而伴隨著這一切，滋潤著這一切的卻是那微妙的音樂性的節奏。”
音樂性
蕭伯納的音樂批評，從簡短的話語到完美雜文，頌揚了德國作曲家理察·華格納的工作。華格納工作25年寫成明鏡環德尼伯龍根，一個巨大的由四部分組成的音樂戲劇，題材來自日爾曼神話的神，巨人，矮人和萊茵河的少女。蕭伯納認為這是一個天才的工作，並審查了各個細節。除了音樂，他認為這是一部社會工人帶動“無形的飢餓鞭子”，從他們富裕的主人手中追求自由的寓言。
蕭伯納具有深厚的音樂素養。他對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、華格納等音樂大師的作品爛熟於心。他一度是倫敦最出色的音樂評論家，發表過很多關於音樂批評的論文。他在八十歲時寫道：“音樂，一直都是我生命和藝術中不可或缺的部分。”他把音樂才華融入了戲劇創作，使之成為一種令人難忘、富麗而又生機勃勃的完美藝術。除了視覺上的表演，蕭非常重視戲劇的聽覺效果，賦予作品以聽覺上的美感。他曾經鼓勵許多年輕演員去理解重音、抑揚及節奏。蕭的語言有很強的音樂感，愛拉提琴的科學家愛因斯坦曾經說過，蕭的劇本里的一個字像莫扎特音樂里的一個音符。不少評論家認為蕭伯納是用寫歌劇的手法去寫劇本的，他的劇本中的場面安排很像是一系列的對唱、三重唱、四重唱等等的交替繼續。蕭伯納在歌劇式的道白、戲劇性的對話中，通過人物聲調的高低起伏、速度的快慢緩急來表達變化的情緒，從而帶給人們獨特的、優美的聽覺感受。如獨幕劇《他怎樣對她的丈夫說謊》中，泰迪採用了幾個平行的形容詞最高級來顯示他對妻子的極度自豪與誇耀，這些重複的字眼仿佛是樂曲中不斷再現以強調主題、營造氣勢、增強震撼力的樂句。變換的語氣配合相應的語調，使人物的大段道白不但不令人厭煩，反而有如聆聽一段歌劇中飽含激情的獨唱。蕭伯納劇人物的對話也宛如兩個和諧或衝突的聲部，交相輝映，具有音樂般激動人心的效果。《匹克梅梁》第三幕中，息金斯教授和辟克林上校爭相向息金斯夫人誇讚伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。蕭常常運用華彩樂段的形式，闡發深刻而複雜的人生哲理，劇中人物口若懸河滔滔不絕地展開詰難和答辯，頗有類似於歌劇藝術的動感與樂感之美。
蕭伯納作品中許多劇情的發展是交響樂式的，引人入勝，難以忘懷。第一幕往往像交響樂的序曲和呈示部，為全劇奠定基調。最後一幕與交響樂的尾聲非常相似，不僅再現主題，有時還有新的發展。如伊莉莎最終決定嫁給佛萊第，這個結尾再次強調伊莉莎的新生，她已成為一名獨立的女性。這雖出乎觀眾意料之外卻又在情理之中，既重複了主題又提供了新的發展與想像空間。《巴巴拉少校》中，巴巴拉經過現實的教育逐漸成熟起來，她那些天真的想法最終為切合實際的觀念所替代。矛盾的主題最終有機地結合在一起，形成新的、和諧的旋律。事實上，蕭伯納對戲劇創作的愛好，並不是如國內某些學者認為的那樣，主要來自於易卜生的影響，而是來自於歐洲的音樂戲劇傳統，尤其是莫扎特和華格納的歌劇。蕭伯納承認，莫扎特的《唐·喬瓦尼》“在所有方面”都“藝術地”教育了他，《人與超人》確實受惠於此。他從莫扎特那裡學會了如何用輕鬆的筆調處理嚴肅的話題，寫嚴肅題材卻不沉悶單調的技巧。在他的重要音樂論文《道地的華格納派》中，他說華格納的具有創新精神的“圓圈”音樂劇是不難解釋的，他也因此受到啟發。
討論
蕭伯納是第一個指出易卜生戲劇採用“討論”技巧，並給予高度評價的人。在易卜生《玩偶之家》的最後一幕，海爾茂冷酷、自私、虛偽的嘴臉充分暴露之後，娜拉冷靜下來，對海爾茂說：“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談。”蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，就此興奮地宣布：“這種嶄新的藝術手法……給戲劇形式增加了一個新樂章，使得《玩偶之家》征服了整個歐洲，從而開創了戲劇藝術的新流派。”蕭伯納所說“嶄新的藝術手法”就是“討論”。蕭伯納在對這種編劇藝術的創新進行了充分闡述之後，如此總結其特點：“第一，運用了討論，並將討論擴大，使其貫穿和融合在劇本的行動之中，最後湮滅行動，令劇本與討論成為一體；第二，由於使觀眾變成劇中人物，並以他們生活中的情事作為劇中的情事。過去為了使他們對於不真實的人物和不可能的事情發生興趣而不得不用的一些舊的舞台手法，至此乃全部廢棄，而代之審問與辯論的技巧，如反唇相譏、揭穿真相、透過幻想以求真理之類；並且無拘無束地自由運用演說家、傳道士、辯護律師和行吟詩人的全部修辭和抒情的技巧。”一言以蔽之，在傳統戲劇中扮演關鍵角色依賴的外部情節和行動，讓位給了人物的“討論”。在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中，的確能找到支持蕭伯納觀點的論據。
如前所述，在娜拉說出“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談”之後，劇情進入二人論辯的環節。娜拉作為一個已經覺醒了的獨立個體，與海爾茂開誠布公地談話，把自己認識到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問題一一和盤托出：已婚女子的神聖責任到底是什麼？“男人不能為他所愛的女人犧牲自己的名譽”這話對不對？法律應不應該考慮違法行為的高尚動機？出走的選擇是否正確？等等。當海爾茂抬出宗教、道德、法律對娜拉施壓時，娜拉決絕地說：“可是從今以後我不能一味相信大多數人說的話，也不能一味相信書本里說的話。”易卜生通過劇情提出的這些問題，本身就頗具爭議性，能有效激發觀眾的深入思考。經過二人所持不同觀點的交鋒、論辯，娜拉大獲全勝，為她的出走準備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關門聲，娜拉離家出走，“討論”與行動融為一體，成為戲劇的有機整體。其實不僅《玩偶之家》，易卜生其他的社會問題劇如《群鬼》、《社會支柱》等，也都程度不同地讓人物就重要的社會問題展開討論，以揭露被虛假理想掩蓋的社會真相，推動劇情的發展。
事實上，蕭伯納並不把“討論”僅作為一種戲劇技巧，而是看成改變了戲劇構建模式的本質元素，即通過討論的套用，把傳統的佳構劇轉變成觀念劇，使戲劇從外部情節的衝突，轉變為思想和觀點的衝突。蕭伯納對此是自覺的，他說：“從前，在所謂佳構劇中，第一幕展開劇情，第二幕提供情境，第三幕端出真相。現在的程式則變成展開、情境、討論，而且靠討論來考驗作家的能力。”並且，在蕭伯納看來，這種衝突首先體現為“觀念之間的衝突”，其最佳的呈現方式就是“討論”，即不同見解之間的“辯論”。反觀易卜生的社會問題劇，顯然達不到這樣的高標準。易卜生讓觀眾接受了在戲劇中討論嚴肅社會問題的形式，但他的戲劇仍然是依靠外部衝突推動情節發展的傳統類型，佳構劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、偽造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素，都發揮了重要作用，它們並沒有被討論“覆蓋”。就討論本身而言，論辯雙方並不是勢均力敵，道德優勢在娜拉一邊，作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開始就是不平等的，最後完全變成娜拉對海爾茂的聲討和譴責，而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒有。因而，蕭伯納所定義的“討論”與其說姓“易”，不如說姓“蕭”；蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啟發，發展出一種以“討論”作為支撐的新戲劇類型——蕭伯納式觀念劇（Shavian Drama of Ideas）。正是靠著這種蕭伯納式觀念劇的不斷實踐，蕭伯納引導英國戲劇走出了“佳構劇”的困境，完成了向現代戲劇的轉型。
觀看蕭伯納的戲劇，往往會陷入到巨大的道德困惑之中：“討論”的反方總是振振有詞，其人格似乎更值得尊敬，做了惡事也不受懲罰；而正方的人格卻頗多瑕疵，論辯中經常理屈詞窮，最後還會與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產》中，屈蘭奇醫生愛上房地產商薩托里阿斯的女兒白朗奇，卻發現她父親是靠出租廉價公寓，剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不願與這等財富來路不正的人為伍，打算解除婚約。但薩托里阿斯告訴屈蘭奇醫生，自己經營的房產實際上所有權屬於屈蘭奇等貴族，他們的財富和地位也是建立在剝削窮人的基礎上。最後屈蘭奇心安理得地接受了現實，決定與薩托里阿斯一起“發財”，與他的女兒也重歸於好。在這部戲中，正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢的問題展開論辯，各自充分陳述看法。幾番論辯之後，原本看似真理在握、占盡道德優勢的正方屈蘭奇卻落在下風，與反方薩托里阿斯攻守易位，完全顛覆了讀者觀眾慣常的道德期待，將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說蕭伯納的戲劇“很有煽動性，常惹惱觀眾，留一堆問題讓他們自己走出困境”，表達的就是觀眾的這種尷尬處境。其實，這正是蕭伯納為引發真正的討論而採取的戲劇策略。這種策略排除了簡單的道德評判，不用情節劇模式給觀眾帶來虛假的滿足，而是提升反方的話語權，使其能夠與正方平起平坐，對等討論。蕭伯納非常重視戲劇的教育功能，但他採用的不是由戲劇家強力引導和灌輸的模式，而是通過營造這種正反雙方平等討論的情勢，為觀眾提供認識事物的不同維度，使觀眾認識到現實生活的複雜性和多樣性。如此一來，觀眾會赫然發現日常生活中被美化乃至神化的道德習俗的虛假、醜惡、悖謬之處，並且還會看清許多社會罪惡也是寄生於自己身上的。蕭伯納認為，觀眾受此當頭棒喝，才會從盲目的“幻覺”中清醒過來，獲得獨立思考能力，看清事物的本質，做出正確的判斷。
結構
為使討論充分展開，蕭伯納在戲劇結構上進行了重大創新，即採用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作為費邊社會主義者的蕭伯納，從黑格爾、馬克思等先哲那裡吸收了辯證法思想，將其套用於戲劇結構中，繪聲繪色地展現了思想交鋒和發展的過程，使討論貫穿全劇始終。《巴巴拉少校》是採用三段論模式展開討論的典範之作。全劇圍繞著什麼是適合社會發展的價值觀問題展開討論。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希臘文化，薄麗托瑪夫人和史蒂芬強調道德的力量，他們代表了主流價值觀。安德謝夫則鼓吹金錢和實業能夠操控一切。在第一幕的討論中，主流價值觀占據上風，安德謝夫顯得勢單力薄。在第二幕，安德謝夫用金錢幫助救世軍度過了難關，使信教人數大增，還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點統領了第二幕。在第三幕，安德謝夫請家人到他的軍火工廠參觀，本意是說服巴巴拉等人接受自己的價值觀，卻讓他們認識到掌握現實力量，為他們的價值觀服務的重要性。由此，第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題：科森斯所代表的知識與智性，巴巴拉代表的信與愛，安德謝夫代表的現實力量，這三種力量攜起手來，共同搭建起社會良性發展的基礎。
出版圖書
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《凱撒和克莉奧佩特拉》是2012年商務印書館出版的圖書，作者是蕭伯納。
人物影響
蕭伯納是西歐批判現實主義文學最傑出的代表之一，是現代英國最偉大的戲劇家和批評家，是18世紀以來英國最重要的散文作家，現代最優秀的戲劇評論家，音樂評論家，政治、經濟、社會學等方面的卓越的演說家和論文作家。在他60多年的創作生涯中，除了5部長篇小說和大量評論文章外，一共創作了52個劇本。其中《賣花女》在1964年改編成電影《窈窕淑女》，當年獲奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編音樂等八座小金人。他於1925年獲得了諾貝爾文學獎。他的戲劇在世界範圍內廣泛傳播，並且跨越時間的長河，具有極強的生命力。
蕭伯納的文學作品包含囊括了人文理念之下的不同人性展示、時代現狀揭露以及社會改良思考，具有強烈鮮明的批判精神，對於文學藝術的拓展革新以及社會意識的引導改良都具備積極務實的價值效用。國外學界公認，無論是在劇作思想藝術的豐富多樣上，還是在對英國乃至於歐美戲劇發展的持久影響上，蕭伯納都是莎士比亞以後最重要的劇作家。從20世紀50年代起，美國、英國、加拿大、日本等國家先後成立了蕭伯納學會。據美國蕭伯納學會統計，世界各國研究蕭伯納的書籍和文章數量之多僅次於莎士比亞。蕭伯納的大部分戲劇作品已進入經典劇目之列，至今仍占據著世界舞台，具有持久不衰的藝術生命力。鮮明豐滿的人物形象、精妙優美的戲劇語言、複雜多變的藝術樣式，是“蕭伯納式”戲劇的獨特魅力所在。
人物思想
理想主義和現實主義
蕭伯納偏愛實踐，肯定現實主義者，而對理想主義者取負面評價，不相信任何形式的理想主義。他曾經尖銳地指出：“由於人們的道德理想和宗教理想可能會導致人們做一些反常的、惡意的甚至是謀財害命的事，這種理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事實上，反映在社會制度和宗教條文裡的理想的絕對力量常常使一些惡棍用一些美德的藉口自欺欺人。”結果就是“這些惡人可以以理想的名義犯罪，這種理想如同地獄一般讓人無法忍受”。他還認為，一切理想都是幻覺，是偶像崇拜，因而是虛假的。理想主義者信靠和追隨虛假的理想，將其絕對化，製造出一種自欺欺人的神話，掩飾或拒絕面對生活的真相。在蕭伯納看來，具有“自由意志”的現實主義者是制衡理想主義的重要力量，他敢於揭露不合理的社會現象，能超越傳統和世俗，對事物的判斷更能抓住實質。
基於上述界定和價值判斷，蕭伯納認定，易卜生是一位堅定的現實主義者，是理想主義不遺餘力的反對者。他在易卜生戲劇中發現了一條批判理想主義者的主題線索：理想主義者死守理想，不敢面對真相，最後成為悲劇人物；一些理想主義者從現實真相中受到教育，幡然醒悟，丟棄了虛假的理想；而現實主義者勇於打破理想幻覺，揭露真相，喚醒民眾。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，以易卜生的作品為例，對此進行了充分論述。他認為《群鬼》是以阿爾文太太的悲劇警示固守理想主義夢境、不敢正視現實的後果。《布朗德》中的牧師布朗德是一個狂熱的理想主義者，他“投身於理想，渴望不斷從一個高度到另一個高度，最後越來越陷入謀殺者的冷酷，不能自拔。”《玩偶之家》中的娜拉原是一個理想主義者，但她從現實中受到教育，走出了理想主義泥潭，去尋找真正的自我。《人民公敵》中的斯多克芒醫生是一個卓越的現實主義者，他甘冒成為小城“公敵”的危險，勇於揭露浴場被污染的真相。但這其中一定有人能看出蕭伯納的誤讀之處。事實上，易卜生戲劇中的正面主人公都是理想主義者。易卜生提倡一種“真正的自我主義”，認為“要對社會有益，最好的辦法莫過於把你自己這塊材料鑄造成器”，也就是要保持自己獨立的個性，按照個人的獨立意志而生活，最大限度地發揮個人的聰明才智，以自身精神力量的強旺為社會造福。
進入20世紀，輝煌的維多利亞時代終結，整個歐洲動盪不安，西方文明陷入危機之中。在新的歷史條件下，蕭伯納對理想主義者的批判有了重大變化：他為理想主義者設定的活動場域更加廣闊，除了當下的英國社會，蕭伯納還打破時空界限、超越現實邏輯，將人物放置到異域、歷史、遠古、未來、天堂、地獄中，從婚姻生殖、民族、政治、戰爭等人類存在的最基本層面，揭露虛假理想主義危害的普遍性和嚴重性。蕭伯納把理想主義看成是人性的弱點，是人在軟弱無助時的本能表現。現實往往是殘酷無情的，人不敢正視它，就創造出各種意識形態神話，來美化現實，以逃避或忍受現實帶來的痛苦。對人而言，最大的恐懼莫過於死亡，人承受不了這種恐懼，就安慰自己說，死亡是能被討好的，甚至是可以避免的，於是就給死亡戴上不朽的面具。這個面具就是我們所稱的“理想”。人們會說，有理想，生活才有意義，於是他就成了理想主義者，也就被形形色色的“理想”所禁錮，成為“理想”牢獄中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至會引發民族、國家間的戰爭。《人與超人》中的阮士登是婚戀道德理想主義者，《巴巴拉少校》中的巴巴拉是宗教理想主義者，《英國佬的另一個島》中的杜依爾是愛爾蘭民族理想主義者，《傷心之家》中的赫克托、曼根、倫得爾、赫什白太太、瑪志尼等，都生活在各自的虛幻理想中，《蘋果車》中的首相和內閣大臣們是民主政治的理想主義者。這些人物由於被各種理想所蒙蔽，或陷入固念和偏執，或精神疲軟、意志力缺乏。
簽名
蕭伯納在其戲劇中批判理想主義者的同時，還在積極塑造著變革社會、提升文明、進化人類的力量。早期戲劇中，這種力量主要體現在現實主義者身上。如《鰥夫的房產》中的商人薩托利阿斯，《華倫夫人的職業》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的詩人馬克本，他們都敢於面對社會真相，有批判精神和實踐能力。進入20世紀之後，蕭伯納加強了對現實主義者的人格建構，賦予其超人內涵和更加豐富的形態。蕭伯納超人思想的核心是“創造進化論”，其實是達爾文進化論，尼采、叔本華、柏格森的非理性主義哲學和費邊社會主義思想的綜合體。蕭伯納相信有一種推動人類進化的力量，這種力量叫“生命力”，正是它推動著生命進程不斷進化完善。具有充盈飽滿生命力的人，才是完美的人，也就是超人。蕭伯納20世紀戲劇中的超人形象，既有現實中的人，如安德謝夫（《巴巴拉少校》）、博饒本（《英國佬的另一個島》），也有歷史人物，如貞德（《聖女貞德》），還有完成了創造進化論中的新人類“千歲人”（《千歲人》）。蕭伯納認為，只有這樣的超人，才能幫助“迷失在漫無目標的道德中、漂浮在自己編織的各種愚蠢的幻覺中”的理想主義者擺脫迷思，為人類掌舵引航，創建完美的社會。
政治觀
雖然，蕭伯納並未完全排斥暴力革命的可能性，說過“工人階級的武裝組織和普遍起義仍不失為一個唯一的、最後可能採取的另一個辦法”這樣的話，但他的思想的主流仍與其它費邊主義者一樣，主張妥協和改良，反對激烈的暴力革命。他認為，1848—1871年的社會主義者暴政孕育於自由主義，這源於他們突變主義的共同概念，也正是這種突變主義的信念釀成了巴黎公社的失敗。在他看來，採取暴力革命手段，會促使反動當局加緊鎮壓。“暴力同樣是混亂的產婆，而混亂卻又是戒嚴令的產婆。”所以，蕭伯納贊成漸進的和平革命，認為只有這種變革才符合英國的民族特性和長期以來的政治環境；而要實現這一變革的可行途徑就是通過實現普選、廢除上議院、規定競選費用由公眾負擔等手段來擴大參政權。
1936年
蕭伯納主張把土地和資本從個人和階級的手中轉移為社會所有，這在他看來是向社會主義過渡的首要問題。要實現這一點，就要求一個真正能進行管理的廉潔和高效的政府。在政治體制上，蕭伯納反對中央集權，主張建立有效能的地方自治結構。
英國是最早產生政黨和實行兩黨制的國家，政黨制度已經成為英國政治制度中不可缺少的因素，滲透進了國家的立法和行政兩個方面。然而，蕭伯納認為這種制度已經阻礙了政治生活的發展。首先，政黨制度不可避免地將一個代議團體劃分為保守、進步兩方，他們為國家事務的領導權而進行可能根本毫無意義的爭論。因為，在這一體制下，反對黨的任務就是進行反對，以至於無人反對的提案也要花費幾個月的時間，得不到及時處理。所以，蕭伯納認為政黨制度毀壞了政府的素質，使歷屆政府成為朋黨式的和不均衡的機構。
蕭伯納於1884年參加了費邊社，主張用漸進、點滴的改良來改變資本主義制度，反對暴力革命。他是英國著名的社會主義活動家和政論家、費邊社的重要領導人之一。蕭伯納在費邊社當了27年的執行委員，1906年至1907年期間是該社的社長。他是許多費邊社小冊子和早期歷史性檔案的執筆者，其中以《社會主義的經濟基礎》和《向社會主義過渡》等為代表作，收進了由他本人主編的《費邊社會主義論文集》，他也因主編過這本經典性文獻而聞名遐邇。此外他還著有《關於費邊社政策的報告》《費邊主義》《無政府主義的不可能性》《百萬富翁的社會主義》和《社會主義常識》等。這些論文都被看作是費邊社的重要檔案，渲染著費邊社會主義的色彩。費邊社的領袖們幫助成立了英國工黨，費邊社也一直是英國工黨的理論庫。至今，費邊社會主義者仍然活躍在英國的政治舞台上。
藝術觀
蕭伯納的文學始於小說創作，但突出的成就是戲劇，他一共創作了52部劇本。
在藝術上，蕭伯納接受易卜生影響，主張寫社會問題，反對奧斯卡·王爾德的“為藝術而藝術”的唯美主義主張。蕭伯納將自己劃歸於易卜生流派。他主張擯棄以羅曼蒂克、尖銳情景和血淋淋的結局來構築情節的舊式悲劇，堅決反對以巧合、誤會和離奇的情節耗盡觀眾注意力的所謂“佳構劇”，提倡劇本的任務是引起觀眾的思考，情景必須是生活化的。他曾明確提出，戲劇是“思想的工廠，良心的提示者，社會行為的說明人，驅逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進的廟堂”。
愛情觀
蕭伯納說過：“此時此刻在地球上，約有兩萬個人適合當你的人生伴侶，就看你先遇到哪一個。如果在第二個理想伴侶出現之前，你已經跟前一個人發展出相知相惜、互相信賴的深層關係，那後者就會變成你的好朋友。但是若你跟前一人沒有培養出深層關係，感情就容易動搖、變心，直到你與這些理想伴侶候選人的其中一位擁有穩固的深情，才是幸福的開始，漂泊的結束。”
愛上一個人不需要靠努力，只需要靠“際遇”，是上天的安排，但是“持續地愛一個人”就要靠“努力”。在愛情的經營中，順暢運轉的要素就是溝通、體諒、包容與自製（面臨誘惑有所自製）。有許多人總是被“際遇”所迷惑與苦惱，意念不停、慾念不斷、爭逐不散，而忘了培養經營感情的能力才是幸福的關鍵。所以不要去追問到底誰才是我的Mr.Right，而是問在眼前的伴侶關係中，我能努力到什麼程度、成長到什麼程度，若沒有培養出經營幸福的能力，就算真的Mr.Right出現在你身邊，幸福依然會錯過。而活在猶豫與遺憾當中，這不就是許多“愛情虛無症”的遭遇與心態嗎？
