基本介紹
相關流派,詞語區別,發展歷程,拍攝事項,六種類型,一般分類,政論,時事報導片,歷史背景,傳記,生活,人文地理片,舞台,專題系列,相關特質,著名作品,中國紀錄片,90年代之前,90年代以後,解說詞,數據統計,
相關流派
紀錄片美學觀的奠基者：維爾托夫、弗拉哈迪。其中維爾托夫開創了“電影眼睛派”，提倡鏡頭如同人眼一樣“出其不意地捕捉生活”，反對人為的扮演，甚至反對帶有表演的影片（故事片）。而弗拉哈迪的開山之作《北方的納努克》卻是由納努克“真實”扮演而成，最後由現代文明重返原始生活的納努克甚至因為缺乏過冬食物而死。同為紀錄片的先驅，他們的風格卻迥異，這也成為日後紀錄片流派紛爭的源頭。
50年代的紀錄電影運動：五十年代末開始的紀錄電影創作潮流實際上由兩大紀錄電影運動組成，他們分別是法國導演讓·盧什（《夏日紀事》，1961年）為代表的“真實電影”運動以及由美國梅索斯兄弟（《推銷員》，1969年）代表的“直接電影”運動。真實電影為參與式電影，允許導演介入到紀錄片的拍攝過程中，煽動其中一些劇情的發展。直接電影為觀察式電影，力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向。
詞語區別
記和紀是有分工的，兩者在不同的場合出現，有一定的規律性。相同的特性是記和紀都可以做動詞，也可以做名詞。
“紀錄”一般只做名詞用，指在一定時期、一定範圍以內記載下來的最高成績，如打破紀錄，創造新紀錄等。“紀錄”有兩個意思，一是指一定時期、一定範圍內某方面的最好成績。另一個意思是指對有新聞價值的事件的記載。
“記錄”在做動詞時，指把聽到的話或發生的事兒寫下來，例如記錄在案。記錄在做名詞時，指當場記下來的材料，如做會議記錄，也指做記錄的人，如推舉他當記錄。
記錄片一般是指一些寫實的影片，年代比較近的，紀錄片與記錄片在通常下意思是一樣的，沒必要區分得太開。
發展歷程
電影一出現就顯示了它的紀錄功能。世界上最早的一批影片是紀錄片。1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳內正式公映的由L.盧米埃爾攝製的《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部實驗性的影片，都是紀錄真實生活景象的。從19世紀的最後幾年起，電影開始用於新聞題材的報導；俄國的沙皇加冕、英國的英王親臨奧林匹克開幕式、西班牙的鬥牛、澳大利亞的競走等新聞事件，都搬上了銀幕，成為初期紀錄電影的主要題材。1923年弗拉哈迪的《北方的納努克》的公映，標誌著紀錄電影在藝術創作上進入了一個新的發展階段。這部影片紀錄了一個愛斯基摩人和他的家庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的鬥爭生活。與觀眾見面的影片是第二次拍攝的。1913年弗拉哈迪隨一個探險隊到加拿大北方去探礦。他用攝影機客觀地紀錄了居住在那裡的愛斯基摩人的生活。這一次所拍的3萬英尺底片後來全部在火災中燒毀了。後來他按照自己的創作意圖再去進行拍攝。這次他吸收了當地的一些愛斯基摩人參加拍攝工作。有些鏡頭是用故事片的方法拍攝的。如愛斯基摩人居住的冰房子是根據拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動也是組織拍攝的，但影片反映的人物和生活場景都是真實的。由於這部具有藝術感染力的紀錄像片，弗拉哈迪被稱作為“紀錄電影之父”。
紀錄片
蘇聯十月革命後，列寧十分重視新聞片和紀錄片的宣傳鼓勵和新聞傳播的作用。由維爾托夫主編的系列影片《電影真理報》廣泛發行。影片的素材是由攝影師分別在戰爭前線和後方各地拍攝的，然後由導演集中起來，進行編輯，加上字幕，成為新聞主題。有些新聞主題以後又根據新的構思彙編成篇幅較長的紀錄像片，如《國內戰爭》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》等。攝影師們把攝影機的鏡頭看作電影的“眼睛”，認為“電影的眼睛”比人眼更完善，更具有分析力。被稱作“電影眼睛派”的這些紀錄電影藝術家認為：為了達到現實意義的效果，蒐集到的現實的片斷，必須有真實的基礎。他們經常帶著攝影機到市場、工廠、學校、小酒館或是街道上，遇到合適的素材就拍下來。事先也不徵得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一個可以隱蔽攝影機的地方，就進行拍攝。然後再經過剪輯，把混亂的視覺現象變得條理分明。
1920～1930年代，美國電影進入全盛時期，好萊塢在攝影棚里製造出來的脫離現實的夢幻似的電影風靡一時，為了抵制這種影響，在英國出現了以約翰·格里爾遜為代表的紀錄電影運動。他們極力擺脫電影商業化的影響，強調電影的社會意義。不迴避不掩飾廣泛社會生活中的矛盾和問題，面對現實，積極發揮紀錄電影直接反映生活的潛力。在藝術上通過畫面造型以及音樂、解說的配合，實現對於美和詩意的追求。這個時期出現了一批傑出的紀錄電影藝術家和有代表性的作品，如約翰·格里爾遜的《飄網漁船》，P.羅沙的《交接點》、《船塢》、H.E.安斯戴與A.艾爾頓的《住房問題》，W.魯特曼的《柏林──大城市交響樂》，伊文思的《博里納日》，B.瑞特的《錫蘭之歌》等。他們不掩飾這些作品是為了宣傳。約翰·格里爾遜公開宣稱:“我把電影院看成一個講壇，並以一個宣傳家的身份來利用它。”荷蘭的伊文思深入比利時的礦區去拍攝支持工人運動的影片，到蘇聯去拍攝該國的社會主義建設，在反法西斯戰爭中他和許多電影工作者一起，參加了戰鬥。起初伊文思到達了西班牙戰爭前線，在那裡拍攝了《西班牙的土地》；以後又到了中國，在抗戰中拍攝了《四萬萬人民》。
《北方的納努克》海報
20世紀90年代以來，中國文化開始了大眾化轉型。大眾文化迅速崛起和蔓延，消費主義觀念滲透到文化的創造和傳播過程中。“快樂”和“遊戲”成為影視節目流行的標識。在這種巨觀語境下，紀錄片也向商業主義和消費主義接近和移植。注意力經濟、娛樂經濟的升溫使得紀錄片的製作理念也悄然發生了轉變。有些題材本身很有特性，或適合畫面表現，或事件發展一波三折，又或者人物個性張揚，有自我表現欲。例如：《阮奶奶徵婚》，表現82歲老人徵婚的故事。
2019年，紀錄片進入“網生”探索更大表意空間。網生紀錄片豐富了原有廣電體系下紀錄片的類型化探索路徑。在題材選擇上對接了網際網路客群，更接近年輕人的消費習慣和審美格調。題材選擇、與觀眾的互動上可能性更大，更能滿足觀眾需求，容易引發共鳴。
拍攝事項
在面向海外客群時，除具備市場意識外還要注意各國的文化差異，用易於被對方觀眾接受的方法進行拍攝。
六種類型
依照美國學者比爾〃尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分為如下六種類型：
詩意型紀錄片（Poetic Documentary）
詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它著力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。
闡釋型紀錄片（Expository Documentary）
闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代“新紀錄運動”（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是“上帝之聲”（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。
觀察型紀錄片（Observational Documentary）
觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於攜帶型攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了“牆壁上的蒼蠅”（fly on the wall）。近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。
參與型紀錄片（Participatory Documentary）
參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標誌著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。
反射型紀錄片（Reflexive Documentary）
反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更為重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。
表述行為型紀錄片（Performative Documentary）
表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍里格斯（Marlon Roggs）的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。
一般分類
紀錄電影的分類，沒有固定的統一標準，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類：
政論
運用真實形象進行論證的紀錄片。它充分發揮電影的技術優勢和藝術優勢，運用可視材料進行論證,顯示出形象性與思辨性相輔相成的特點。運用的素材可以是現實的，也可以是歷史的，不受時間的限制；以《中印邊界問題真相》為例，其素材來源可以是中方的、印方的、英方的，也可以是其他方面的，因此，也不受事件本身序列的限制。除了材料的真實性、論證的嚴密性、觀點的鮮明性這樣一些基本要求外，政論紀錄片尤其注重形象性與科學性的統一。
時事報導片
指報導新近發生的新聞事件的紀錄像片，它的性質與新聞片相同。但報導的範圍不限於一時一事，結構也比較完整。如報導辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報導女排比賽的《拼搏》等。
歷史背景
指再現過去時代的歷史事件的紀錄像片。它所表現的人物和事件須準確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片數據、歷史照片、文物、遺蹟或美術作品進行拍攝。影片應具有文獻價值。如《辛亥風雲》、《兩種命運的決戰》、《淮海千秋》等。
傳記
指紀錄人物生平或某一時期經歷的紀錄像片。它與一般時事報導片或歷史紀錄片的區別在於以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構的情節和人物。如《詩人杜甫》、《偉大的孫中山》、《革命老人何香凝》、《毛澤東》、《葉劍英》等。僅表現某一人物的某一側面的人物肖像片、人物速寫片等也屬於此類。
生活
指記錄人們現實生活的各種情況及狀態的記錄像片。這是有別於其它紀錄片的，因為內容完全是不需要演員參加演出的，而是反映了活生生的真人與真事。
人文地理片
舞台
指紀錄舞台演出實況的紀錄像片。對舞台演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現場拍攝，可以根據需要對演出節目進行剪裁、刪節，但對演出內容不能改編、增添，以區別於根據舞台節目改編的舞台藝術片。如《民間歌舞》、《友誼舞台》等。中國第一部彩色舞台紀錄片是1953年拍的《梁山伯與祝英台》。
專題系列
相關特質
“對於我來說一部電影使用什麼手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片，不重要。一部好電影要表現真理，而不是事實。”──謝爾蓋·愛森斯坦，1925年
上面這句引言，體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。
正因為觀眾往往認為紀錄片中表達的是事實，因此紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》，在這部片子中觀眾看到旅鼠落下懸崖的景象，因此導致許多觀影人以為旅鼠會集體自殺。實際上這個鏡頭是在工作室內一個布置為冰天雪地的桌子上拍的，而電影裡的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙，但實際上並不進行集體自殺。
著名作品
《華氏911》
《帝企鵝日記》
《微觀世界》
《南京大屠殺》
《遠去的城市》
《心靈的出家》
《帶攝影機的人1~3》
《遷徙的鳥》
《神經病人》
《深海探奇》IMAX出品紀錄片
《普通法西斯1~17》
希特勒紀錄片《意志的勝利》
《大急救》美國影評最佳紀錄片 1~15
《彩色第三帝國1~15》
《白色星球》
《潁州的孩子》
《幼稚園》
《龍脊》
《英和白》
《沙與海》
《最後的山神》
賈樟柯電影展播之氣——《東》（上）（中）（下）
瘋狂英語（上）瘋狂英語（下）
《裸遍世界1~3》
《攝氏零度 春光再現1~2》
《老徐的影像日記1~2 》
《國球滄桑》
《回家的路有多長》(上)(下)
《犧牲》集結號紀錄片
《圓明園》
《永恆的敵人-獅子和鬣狗01~10》
大國崛起—1 海洋時代（葡萄牙、西班牙）
大國崛起—2小國大業（荷蘭）
大國崛起—3走向現代（英國）
大國崛起—4工業先聲（英國）
大國崛起—5激情歲月（法國）
大國崛起—6帝國春秋（德國）
大國崛起—7百年維新（日本）
大國崛起—8尋道圖強（俄國）
大國崛起—9風雲新途（蘇聯）
大國崛起—10新國新夢（美國）
大國崛起—11危局新政（美國）
大國崛起—12大道行思（結束篇）
《難以忽視的真相》
《故宮》
《台北故宮》
美國國家地理紀錄片《狗兒真奇妙》
美國國家地理紀錄片《鋼鐵鯊魚》
美國國家地理紀錄片《澳洲動物探秘》
美國國家地理紀錄片《非洲大陸》
美國國家地理紀錄片《犯罪實驗》
Discover探索節目:
《花豹家族》《大堡礁》《龍在中國》《卑斯邁戰艦》《登入火星》《暴龍》《特種部隊》《尼羅河》《戰艦指揮》《武裝潛伏》《與狼共舞》《太空飛行器》《認識兩性》《叢林海戰》《權力的誘惑》《地震》《非洲歷險》《西班牙之魂》《基因遺傳》《龍捲風》《埃及豔后》《冰河紀動物》《南極冰原》《奇峰動物》《時空大冒險》《世紀寶藏》《熊之家族》《找亞特蘭提斯》《訊雷直升機》《真假摩西》《尋找日本艦隊》《拿破崙》《恐龍獵人》《夢幻帝國》（拜占庭）《隱形戰機》《煙火》《聖經女神》《木乃伊之謎》《時空大冒險》《活佛轉世》《靈修少年》
《再說長江》1~33
《北極傳說》
[緣起]拍攝四年的張藝謀《英雄》紀錄片
《河之南》第一集：大河之源
《河之南》第二集：大河之民
《河之南》第三集：大河之都
《河之南》第四集：大河之魂
《河之南》第五集：大河之光
《河之南》第六集：大河之歌
《河之南》第七集：大河之藝
《河之南》第八集：大河之學
《河之南》第九集：大河之風
《河之南》第十集：大河之南
探索頻道精彩紀錄片:
《巨人之迷》1~5
《玉文化》第一集 美麗的石頭 第二集 神奇的技藝 第三集 神秘的巫術 第四集 神聖的王權第五集 莊嚴的禮儀第六集 不朽的祈願 第七集 世俗的趣味
《前世今生》
央視大型紀錄片：《唐之韻》
文革十年1966 文革十年1967 文革十年1968 文革十年1969 文革十年1970 文革十年1971文革十年1972 文革十年1973 文革十年1974 文革十年1975 文革十年1976
話說長江-01：源遠流長 02：巨川之源 03：金沙的江 04：四川盆地05：岷江秀色 06：成都漫步 07：峨眉凌雲08：宜賓到重慶 09：大足石刻10：川江兩岸 11：壯麗的三峽 12：長江第一壩13：荊江覽苦 14：洞庭水 岳陽樓 15：文武赤壁16：廬山獨秀 17：瓷都景德鎮18：九華山19：飛紅滴翠 20：古城南京 21：揚州漫話 22：鎮江三山23：太湖平原24：黃浦江畔 25：走向大海
加彭：最後的伊甸園1~2
我們的留學生活の我的太陽
著名電影紀錄片
著名電視紀錄片
《沙與海》
《故宮》
《微觀世界》
《鳥與夢飛行》獲得2003年奧斯卡最佳紀錄片提名
《守護敦煌》
《漢口老房子》在中國第二屆國際環保紀錄片周暨2008中國紀錄片國際選片會上榮膺十佳紀錄片獎
《舌尖上的中國》
《大明宮》
《流浪北京》 中國新記錄片運動的開山之作，影響了一批早期的民間記錄片創作者
《貨幣》
《哈勃望遠鏡20年》
《網際網路時代》是中國第一部、甚至乃至於也是全球電視機構第一次全面、系統、深入、客觀解析網際網路的大型紀錄片，全片共十集。
《貨幣》以一種開放、通俗、生動的方式來解讀貨幣，是一部10集大型紀錄片，每集45分鐘。
《茶，一片樹葉的故事》該片六集的主題詞分別為“土地和手掌的溫度”、“路的盡頭”、“燒水煮茶的事”、“他鄉，故鄉”、“時間為茶而停下”以及“一碗茶湯見人情”。
《河西走廊》從政治、軍事、經濟、文化、宗教等角度，全方位呈現了從漢代至今約兩千年的時間裡，河西走廊和河西走廊連線的中國西部的歷史和文化變遷。
《神秘的西夏》是以電視紀錄片的形式對西夏文化最全面、最綜合的一次展現。
《第三極》是中國首部全面反映青藏高原人與自然和諧相處的大型涉藏電視紀錄片。中國首部4K超高清大型紀錄片。以上三部是同一時代背景（2015年）下央視推出的記錄大作。2015年3月1日，紀錄片《河西走廊》首播，2015年3月23日《神秘的西夏》首播，2015年3月25日《第三極》首播。
中國紀錄片
90年代之前
中國紀錄片的歷史是從西方國家的攝影師來中國拍新聞片開始的。19世紀末，外國攝影師拍攝了義和團和八國聯軍，同時又拍攝了紀錄當時中國社會生活風貌的影片。以後在20世紀初拍攝了光緒皇帝和慈禧太后大出喪等新聞片。1911年辛亥革命時期，除日本攝影師拍攝了《辛亥鱗爪錄》外，中國攝影師朱連奎等也拍攝了反映武昌起義的《武漢戰爭》，稍後一些，又拍攝了反映二次革命的《上海戰爭》。1918年前後，商務印書館拍攝了一些以時事和風景為內容的紀錄短片：《歐戰祝勝遊行》、《第五次遠東運動會》以及《南京名勝》、《西湖風景》等。1924年前後，第一次國共合作期間，孫中山十分重視紀錄片的拍攝。他以大元帥的名義下令有關方面給予電影攝影師黎民偉工作上的方便。黎民偉這個時期拍攝了《國民革命軍海陸空大戰記》等新聞片和紀錄片，並在孫中山逝世後，利用已拍的材料彙編為《勳業千秋》。在這個時期，蘇聯攝影師布留姆等人也在中國拍攝了《偉大的飛行與中國國內戰爭》、《1927年的上海》等。抗日戰爭時期，中國電影工作者走出攝影棚，用手提攝影機拍攝了許多具有歷史價值的新聞紀錄片，並從實際工作中培養起一批專業的新聞紀錄電影工作者。國民政府軍事委員會政治部所屬的中國電影製片廠、國民黨中央宣傳委員會所屬的中央電影攝影場以及西北影業公司等先後攝製了《抗戰特輯》、《抗戰實錄》等新聞雜誌片，紀錄片則有《蘆溝橋事變》、《空軍戰績》、《松滬前線》、《湘北大捷》、《民族萬歲》和《華北是我們的》等，也給中國新聞紀錄電影事業帶來了新的發展。
有關中國紀錄片的信息
1953年7月，在北京建立了中國第一個攝製新聞片和紀錄片的專業機構──中央新聞紀錄電影製片廠。此外，中國人民解放軍的八一電影製片廠和其它電影廠也拍攝一定數量的紀錄像片。新聞紀錄電影從業人員的數量和素質都有很大提高，並在少數民族中培養了創作人員，攝製了大量新聞片和長短紀錄片。如《百萬雄師下江南》、《新中國的誕生》、《紅旗漫捲西風》、《抗美援朝》、《中國民族大團結》、《偉大的土地改革》、《早春》、《百萬農奴站起來》、《黃河巨變》、《非洲之角》、《在激流中》、《征服世界最高峰》、《先驅者之歌》、《莫讓年華付水流》、《我們看到的日本》等，其中有些曾在國內外獲獎。中國第一部彩色舞台紀錄片是1953年拍的《梁山伯與祝英台》。70年代以後，電視在全國迅速發展和普及，為新聞紀錄電影的播映提供了更及時的手段，開拓了更廣闊的領域，新聞紀錄電影除繼續在影院放映外，也大量進入了電視螢幕。
在此期間，台灣國民黨系統的“中制”、“台制”和民營的公司等也拍攝了一些新聞紀錄像片。較有影響的有《傳統小鎮──美濃》、《國劇藝術》和《龍的傳人》等。香港的某些電影企業也拍攝過一些反映中國抗日戰爭和太平洋戰爭的紀錄片如《慘痛的戰爭》等。
90年代以後
新紀錄電影是1990年代存在於體制之外的“邊緣紀錄片”（不包括通過國家電視台體制內運作，以欄目的形式存在，代表著一種自上而下的權力和視角的電視紀錄片），是建立在對傳統政論風格紀錄片的一種反動而產生的新運動。
新紀錄電影運動產生於1980年代末期，以散兵游勇的狀態興起或者說它的萌發完全是一種不自覺的行為，曾在昆明電視台工作過的吳文光憑著朦朧的感覺拿起了攝影機，對準他周圍的“盲流藝術家”，便有了《流浪北京》的誕生。尤其片子的拍攝橫跨了80年代末的政治事件，而格外引人注意。同時吳文光的行為也暗示了這種獨立製作人存在的可能。
段錦川的《八廓南街16號》，康健寧的《陰陽》，楊天乙的《老頭》，朱傳明的《北京彈匠》，雎安奇的《北京的風很大》，杜海濱的《鐵路沿線》，王芬的《不快樂的不止一個》，趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短几年內不斷湧現並在國內外名目繁多的紀錄片獎項中得獎。其中有好多製作人都是第一次拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。這些新紀錄片人的出現，似乎標誌著一個“業餘影像時代”的到來。和1990年代早期的“新紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視台工作的背景，他們是苦於不能在傳統體制內進行真實的表達，才選擇了獨立製片的道路。而當下年輕的紀錄片創作者們則多半不在專業影視從業人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，拍片那時尚未畢業），或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視製作一竅不通的門外漢。他們用來創作的器材，除了雎安奇使用了16毫米攝影機和總共20分鐘的過期黑白膠片，顯得稍微“職業化”一點，其他人則是靠數碼DV甚至超8家用攝像機完成了自己的作品。雖然從專業的角度而言，他們的作品都不同程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內容的真實性與原創力震動了國際影壇。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導演的褒獎，更重要的是，它傳遞了這樣一種信息：一個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀錄片導演。而且他們關注的對象大多都是日常生活中的個體，像王芬把攝影機對準了自己的父母（暫且不管這樣做帶來的某些倫理問題），“新紀錄片運動”似乎得到了前所未有的壯大，仿佛出現了一種類似於全民健身運動似的“業餘影像時代”的狂歡。
2011年1月1日8點，中央電視台紀錄頻道（中英文雙語）面向全球正式開播，這對於塑造國家形象、傳播主流價值、推動文化產業發展、構建文化生態具有極為重要的意義與價值。
2019年，紀錄片進入“網生”探索更大表意空間。
解說詞
在聲畫兼容的紀錄片視聽空間裡，畫面的主體性是毋庸置疑的。但聲音語言，特別是解說詞的作用也是不可低估的。它對紀錄片畫面中上下的穿綴、歷史的闡釋、背景的交代、情節的敘述、主題的升華、情感的抒發、意境的烘托和氣氛的渲染，都起著至關重要的作用。
一、形象生動，畫龍點睛
形象生動的解說詞簡潔凝練、優美流暢，能給觀眾帶來無窮的韻味和美的享受。
二、幽默詼諧，情趣盎然
富有幽默感的紀錄片解說詞不僅能表達創作者的情致和感悟，傳遞畫面語言難以表述清楚的信息與感情，還能讓觀眾在另一種“審美空間”中獲得“審美期待”的滿足。
三、抒情寫意，落筆生輝
紀錄片的解說詞在風格上接近散文，在語言的運用上更注重情感的抒發和詩情的注入，我國傳統藝術創作十分注重寫意，講究意境。電視紀錄片解說詞有了“意”的加入，會很有韻味。
四、飽含哲理，意味深長
紀錄片通過對事物敏銳的觀察、對生活深刻的感悟、對社會深度的洞察、對人生理性的思考，揭示出一種超乎現實的普遍意義和永恆價值。
數據統計
2024年2月29日，國家統計局發布《中華人民共和國2023年國民經濟和社會發展統計公報》，顯示：2023年，科教、紀錄、動畫和特種影片179部。
