基本介紹
- 中文名：穿戴規制
- 拼音：chuɑndɑi guizhi
簡介,形成原因,用色規律,表現等級,表現風俗,表現情境,表現,變化,劇目變化,演員變化,戲服變化,
簡介
穿戴規制（chuɑndɑi guizhi ）演員運用戲曲服裝以裝扮劇中人物的基本規則或定例，是戲曲藝術的程式性在服裝穿戴上的具體表現。
形成原因
首先，封建等級制度不允許戲曲演員完全照搬生活服裝。在封建時代，等級制度也強烈地反映在人們的服飾上。不光是統治階級中的人物，要按官職品級穿戴，就是一般平民百姓，即“士農工商，諸行百戶”，其衣裝亦“各有本色，不敢越外”（《東京夢華錄。民俗》）。當時的民間藝人，被統治階級視為“賤”民，壓在社會的底層。封建統治階級為了防止藝人在服飾上“僭越”，法律規定他們的生活服裝“不得與貴者並麗”（《宋史。輿服志》）。但是藝人到了舞台上要裝扮各種各樣的人物，其中包括統治階級的人物，這就發生了一個問題：“卑賤”規定：“倡優遇迎接、公筵承應，許暫服繪畫之服。”（《金史。輿服志》）可見戲曲從形成時期開始，演出服裝就已不是生活服裝，而只是生活服裝的一種繪畫性的仿製品。當然，這種規定大概指的是扮演上層人物；如扮演下層人物，用一些生活服裝，當不在禁例。一般說來，歷代對本朝服色限制尤嚴，對“勝朝”服色的使用則要寬些。這類限制可以說一直沒有停止過。直到19世紀之初，還發生過副憲下令褫奪優人冠珊瑚頂的事件，認為優人褻瀆了朝廷“名器”（焦循《劇說》卷六）。所以戲曲的衣箱中從未有過真正的龍袍，而只用黃色蟒袍代替。戲曲藝人在表現上層社會時，只能選擇一些不違禁例的服裝，加以紋飾，裝其似像而已。
服裝的區別
促使戲曲服裝區別於生活服裝的第二個原因，是要適應演員和觀眾的需要。戲曲的表演是歌舞化的表演，為了幫助演員舞得起來，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的鎧甲變成舞台上的靠，就是一個明顯的例子。鎧甲本來是用皮革或金屬製成的，而靠是緞製品；靠的各扇甲片以及背後的靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強了舞姿的美。其他如帽翅上加彈簧、衣袖上加水袖等等，也都是為了加強演技。觀眾在欣賞演技的同時，也很注意舞台造型藝術的美。觀眾歷來厭惡“唵噆砌末，猥瑣行頭”（高安道《淡行院》）。戲曲服裝由早期的“繪畫之服”，發展為後來的刺繡之服，成為特種工藝美術品，就是為了提高其藝術性，使之既與歌舞表演相統一，又能滿足觀眾的美感要求。如果說，封建時代政治上的種種限制，是戲曲服裝不同於生活服裝的一個消極因素，那么，為了適應演員表演和觀眾欣賞而做的藝術上的種種加工，則是戲曲服裝區別於生活服裝的一個積極因素。對於演員來說，前者是被迫接受的，後者則是他們主動追求的。戲曲服裝能夠達到今天這樣的藝術水平，是歷代民間藝術家（除了戲曲演員之外，還應當包括戲裝行業的各種工藝師）不斷創造的結果，是他們的智慧、技巧和藝術想像力的結晶。最後還有一個原因，戲班的經濟力量也不允許無條件地搬用生活服裝。衣箱的規模，始終受著戲班經濟力量的制約。雖然戲曲服裝幾百年來一直在調整、豐富，但民間戲班的衣箱總是非常簡約的，比起浩如煙海的生活服裝來，不過是滄海之一粟。特別是戲衣的工藝水平越高，造價越貴，對戲衣的選擇性也越強，越不允許衣箱隨便地擴大。過去的民間戲班，一般只有幾隻箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去應付表現了上下幾千年、縱橫數萬里的非常豐富的上演劇目呢？這就“逼”得藝人們必須在戲曲服裝的運用上，有一定的秩序，有一定的規矩。當然，這種規矩並不是由某個人一手制定的，而是一代一代逐步積累起來的。如果沒有規矩，那就既不能解決衣箱的有限性同劇目所反映的社會歷史生活的無限性的矛盾，也不能使觀眾看懂舞台上的裝扮究竟表現了什麼：這就是穿戴規制必然產生的客觀根據，也是它的基本作用所在。
“寧穿破，不穿錯”
穿戴規制並沒有形成某種條文，要了解它的具體內容，只能到演出實際中去考察。從歷史上的演出（反映在《脈望館鈔校本古今雜劇。穿關》、《穿戴提綱》、《崑劇穿戴》等一類史料中）和現在的演出來看，穿戴規制的內容涉及到劇中人的自然狀況（性別、年齡）、社會地位、生活境遇、性格品質以及演員對劇中人的審美評價等許多方面。藝人們常說：“寧穿破，不穿錯。”這句話的意思，並不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的規則或定例來穿戴，表現出他們對穿戴規制的嚴肅態度。其錯與不錯的具體內容，就是上面講的這一些，而不包括哪朝哪代的歷史細節的具體性和精確性。例如《群英會》中的曹操，他是丞相，按現在的扮法應戴相貂、穿蟒袍。如果演員嫌這些服裝舊了，挑一套新的紗帽、官衣來穿戴，降低了他的官階，那就算錯了。但曹操是漢代人，這相貂是從宋代的平腳幞頭加工而來，蟒是從明代的蟒衣加工而來，並不是漢代人的冠服，在朝代上弄顛倒了，這在傳統的穿戴規制中卻不認為是錯的。此外，戲曲的裝扮也不講究地區和季節的差別。戲曲服裝所表現出來的劇中人的社會地位、生活境遇等等，都是經過了一番挑選和整理的。它把紛紜複雜的生活現象簡化了，規則化了。譬如，作為相貂的生活原型的平腳幞頭，在宋代的實際生活中是“君臣通服”的（《宋史。輿服志》），
而到了戲曲舞台上，從金、元雜劇開始就是只給官員戴的，後來又把它的兩腳改得微微上翹，專用於扮演歷代宰相，名稱也改為相貂。又如比甲，即坎肩，據說是由“元世祖後察必宏吉刺氏創製”的（沈德符《萬曆野獲編》卷十四），流傳到明代，成為官民之家婦女的日用常服（參見《金瓶梅詞話》中的描寫），但在戲曲舞台上，穿坎肩的婦女只是侍女、媒婆等“下人”及少數民族婦女。所以，生活服裝經過不同程度的藝術加工而進入衣箱以後，它們的用法，就同生活既有聯繫又有區別了。這種規則化（或者叫規範化）的裝扮，已經不局限於生活的原型，而成為假定的藝術表征。但由於這種規則化是在長期的演出實踐過程中逐步形成的，始終沒有脫離觀眾，所以觀眾能夠懂得，能夠接受，並能產生一定的藝術真實感。黑格爾說得好，藝術作品“不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”，“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”（《美學》第一卷，第335頁）。穿戴規制如果不能幫助戲曲演員同觀眾進行“對話”，那么它們最終是要被淘汰的。它們之有生命力，就在於它們已經成了演員與觀眾之間的一套約定俗成的藝術語彙。所以戲曲演員不能隨便地破壞它、拋棄它。舊時藝人們說：“穿出的行頭，得讓祖師爺認識。”這個“祖師爺”，實質上就是觀眾。
服裝的樣式
同觀眾“對話”的途徑穿戴規制所要表現的內容，是通過服裝的樣式、色彩、花紋、質料和著法這五種途徑傳達給觀眾的。服裝的樣式，是表現劇中人的社會地位的一個重要手段，如舞台上的各種冠帽，在翅子的樣式上，基本有三類，即向上、平直、向下。這是區別劇中人身份的明顯標誌之一。向上的叫朝天翅，有這種翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龍冠、扎鐙、相巾等，都是皇帝和高級文武臣僚戴的。一般中下級文官戴的帽子，如方翅紗帽、尖翅紗帽、圓翅紗帽、桃葉翅紗帽，都是用的比較平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很長，尾端略為上翹，就同一般官員的帽子區別了開來。其他非官員戴的或官員在私下裡戴的各種巾帽，都用向下的翅子或飄帶。只有醜腳用的棒槌巾有點特別。此帽來自明代藝人創製的不倫帽，其特點是“兩旁白翅不搖而自動‘’（朱季美《桐下聽然》）。後來就把伸向兩旁的翅子改得向上翹了，但它與朝天翅還是不同，它是在曲折的銅絲上加一桃形小片。現在一般用之於依仗父輩財勢胡作非為的花花公子，如《野豬林》中的高衙內。舞台上臣僚的文武之別，也主要用服裝樣式來表現：文官戴紗帽、穿官衣，武將則戴各種盔、穿靠。某些冠服樣式還有褒貶作用，如方翅紗帽，一般為生腳所扮的正直官員戴，故又稱”忠紗“；尖翅紗帽則多為淨腳所扮的奸詐的官員戴，故又稱”奸紗“；醜腳扮的貪官污吏，則戴圓翅紗帽，翅子的花紋有的索性做成銅錢形，以象徵其魚肉人民，故對這種翅子稱之為”金錢翅“。其他如窮書生戴的方巾，貴公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，樣式特點都是很鮮明的。服裝中的各種附屬檔案也不可忽視。如”番“漢之別，就以用不用翎子、狐尾作為重要標記。還有，同樣戴一頂紗帽，如插上金花，他就是狀元；如加上套翅，他就是駙馬了。盔頭上扎紅綢，表明這是神；如果披一塊黑紗，那就不是神而是魂了，故對這塊黑紗稱為”魂帕“；而扮鬼則要戴一束白紙條，稱之為”鬼發“。樣式使各種服裝互相區別開來，因此，準確地選擇樣式，是裝扮好人物的首要條件。
但是，戲曲服裝的基本樣式是很有限的，它還要靠不同的色彩、花紋和質料，才能使之變化多端，使觀眾感到豐富多彩，富有藝術表現力。如蟒和官衣，從基本樣式來看是相同的，都是圓領、大襟、大袖、長及足、袖裉下有擺，只是上面繡的花紋不同（蟒是滿身紋繡，上為雲龍、下為海水；官衣滿身無紋繡，只在前胸和後心綴一方形補子），就成了兩種戲衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，這就要用色彩來加以劃分：皇帝穿正黃色，文武大臣則穿其他各種顏色。在蟒的紋樣布局上也有不同：淨腳多穿平金大龍蟒，有氣勢；生腳多穿團龍蟒，或用彩線繡水腳，就顯得文靜。褶子是戲衣中用途最廣的樣式，也是通過色彩、紋樣和質料的變化，以適應劇中老幼、文武、貧富等的不同需要。戲曲服裝的色彩和花紋，雖然多樣而富於變化，但它是有規律可循的。
用色規律
戲曲服裝的用色規律，大體上可以歸納為以下幾點：
表現等級
在這方面，戲曲服裝受明代生活的影響較多。明代法律規定，民間“不許用黃”，
文武官員的公服，一品至四品服緋，五品以下服青、綠(《明史·輿服志》)。戲曲服裝基本上也是如此。黃色(正黃或明黃)為帝王專用；其他顏色中又以紅為貴重，紫是紅的補充；其次為綠、藍；黑色最卑微，故驛丞、門官穿的“青素”，窮途潦倒的書生穿的“富貴衣“，家院穿的“海青”，衙役穿的“青袍”，貧婦穿的“青衣“，都用黑色。這只是從表現等級的角度說的，換一個角度，如表現人物的氣質時，黑色又有不同的含義了，它可以表現剛正，也可以表現粗獷，等等。
表現風俗
紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現時，又反映了我國風俗的特點。戲曲舞台上臨刑的犯人要穿素紅色的罪衣罪褲，監斬官要穿紅官衣、紅斗篷，這也是風俗的曲折反映。殺人是大凶事，為了避凶邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風俗中是哀悼之服，劇中死者的親屬多衣白，或在頭上纏一白布以表示。這是指素白。至於帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限於此了。
表現情境
如《林沖夜奔》中的林沖，按崑曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這裡用黑色，不是要表現貧困或卑微，而是要突出一個“夜”字。後來楊小樓做的青素箭衣，用青絨代替青緞，吸光性能好，顯得更黑，強化了對秘密夜行情境的刻畫。
表現心理、氣質
舞台上小生、小旦所扮的年輕角色，服裝多用鮮艷、明亮的色彩，這是符合一般青年心理的。但同樣是年輕人，又要通過色彩來表現不同的精神氣質。所以梅蘭芳說，《遊園驚夢》里的杜麗娘，是宦門少女，衣服應該漂亮，但她又是一個才女，“在漂亮之中，顏色還要淡雅”(《梅蘭芳文集》第50頁)。戲曲舞台上有不少扮相的用色是受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地表現了人物的性格分不開的。如關羽，在北曲雜劇中原是勾紅臉、穿紅袍的，到了明代的弋陽腔中才改為紅臉、綠袍。這是受《三國演義》的影響。這個改變很有意義。紅臉紅袍的處理給人以火爆的感覺，適合於孟良一類人物；改為紅臉綠袍，才有助於表現關羽能文能武、亦智亦勇的性格特點。
表現舞台整體效果的美
我們常見舞台上演出兀帥升帳的場面時，一群大將穿著不同色彩的靠。如要一一追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某種特殊根據。實際上，這也是要通過靠的不同顏色，使舞台色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥升帳製造一定的氣氛。早期的戲曲不是這樣的，往往一台大將都穿相同的服裝。如明代演北曲雜劇《虎牢關三戰呂布》，上場二十員將官，不但服裝相同，連戴的髯口、帶的武器也都一樣。這種手法到了後來的戲曲演出中，就只用於士兵、衙役、校尉、宮女了。這是表現舞台整體色彩效果的兩種基本手法：前者是通過強調特點美來表現，後者是通過強調整齊美來表現。這兩種手法，往往交替使用，並以整齊美來襯托特點美。如演《兩將軍》，
張飛一身黑，馬超一身白，這是特點美；而雙方的士兵們則各自用了整齊美，以使兩員主將更顯突出。當然，所謂特點美與整齊美，都是相比較而說的。如士兵們的服裝，就它們本身來說，其色彩與樣式是一種整齊美，但當它同龍套、宮女們的整齊美相比時，又各自顯出它的特點美來。花紋在戲曲服裝中不僅僅是一種美飾，也有一定的象徵意義。如戲曲服裝中的裝飾主題之一的“蟒”，就是封建權威和尊嚴的象徵。在實際生活中，蟒是無角無爪的蛇樣的動物，但在明代服飾中的蟒紋，已是有角有爪、已類龍形了，與龍相比只少一爪。在封建時代，戲裝中不允許用龍，故以蟒代替。現在則是龍、蟒並用。另一個裝飾主題是鳳。由於古代傳說中鳳，為鳥中之王，故在戲裝中鳳與龍(蟒)相結合，同為統治權少/的象徵；后妃服飾多用鳳。但風不像龍那么神聖不可侵犯，民間也用得很廣。它同太陽、牡丹等相結合，可以象徵光明、和平、幸福和愛情，所以戲曲從頭飾到服飾，對鳳紋用得不少。武將的開氅、褶子多用虎、獅等獸紋，是象徵角色的勇猛。文生的褶子用梅、蘭、竹、菊等，也常同他們的身份、氣質有某種聯繫。謀士則用太極圖、八卦來象徵其智慧或道術。其他如蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等則象徵吉利。一些純裝飾性的紋樣一般不作主體。在紋樣的布局上，又有滿、團、邊、角、折枝等多種。現在滿地紋繡的服裝只有蟒、靠、宮裝等，褶子、帔等多在團、邊、角上發展。中年以上多用團花，青年則多用邊花、角花、折枝花。紋樣可以賦予服裝以一定的含義，並增添其美感，但用之不當，適得其反。所以，優秀演員不但對服裝的樣式和色彩的選擇是嚴格的，在用不用花紋和如何用花紋上也十分講究。有些角色應當穿素的，就決不搞花繡。蓋叫天的《粉墨春秋》上有個例子：舊時有個劇場老闆嫌武松穿一身黑，不漂亮，要墊本錢給武松“換一身蛋青的綢面上繡獅子滾繡球的褶子和褲衣“，結果遭到蓋叫天的拒絕。
曾經用過三套不同花紋的白色衣褲戰裙：一套是滿繡黑線連環古錢紋，一套是繡大八團花，一套是繡三藍小折枝花。經過演出實踐加以比較，他認為“古錢紋的一套，顯得黑壓壓地罩住子全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣。大八團的一套，有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道“，還是繡的“三藍小折枝花的樣子最好“。梅蘭芳由此得出一個結論：“花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。“(《梅蘭芳談舞台美術》)這是很對的。另外，服裝的質料，也能影響舞台的色彩效果。各種絲織品和棉織品，由於有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化。同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強。所以不能輕視棉織品的運用。過去崑曲就比較嚴格，該穿布的決不穿綢、穿緞。
最後，還有各種不同的著法。如腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，可以表現奔波悽慘的情境；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也能點染出行色匆忙來；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱為“襲蟒“)，就給人戎馬倥傯的感覺；靠旗本來是要渲染大將威風的，但有時醜扮的大將把靠旗松扎或者只插兩面靠旗，反而顯出他的可笑來。這類不同的穿著辦法，也是很有表現力的造型語言。
表現
穿戴規制的可變性穿戴規制具有相對的穩定性，但不是死的、一成不變的。它在歷史上就是隨著戲曲服裝的不斷豐富而逐步細密化的。在宋、元時期，戲曲衣箱還處在草創階段，其穿戴規制比較簡略。保留在《元刊雜劇三十種》中的“披秉”、“素扮”、“藍扮“、“道扮”等，就是當時穿戴規制的一種簡寫，但名目還較少。明代萬曆間人王驥德在《曲律》中說：“嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，執某器。最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。“這段話既說明了元代雜劇已有穿戴規制，又說明了明代的戲衣比之元代的有了很大的變化。現在我們來看明代雜劇的《穿關》，也有一些“不可復識”的名目，說明明代的戲衣也沒有固定不變。目前的衣箱，大體上是在明末奠定了基礎的。人清以後，清政府有剃髮易服之令，但並不禁止戲曲演員沿用明代的戲衣，所以當時就有所謂“優不降”的說法。
清代的戲曲演員就在這個基礎上進行豐富和加工。豐富的東西，大都到明代服飾中去找，清代服飾用得很少；同時又把已有的冠服加以裝飾，使之更加精美。到了清中葉，戲曲服裝的穿戴規制已經相當細緻、嚴謹了。在這方面，崑曲尤為突出。清中葉之後，戲衣仍有發展，但穿戴規制的基本內容還是比較穩定的，所變化的，主要是某些具體的表現形式、表現手法。
變化
引起穿戴規制變化的情況主要有兩種：一是來自劇目，一是來自演員。
劇目變化
為了演出新的劇目，有時需要創製新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為了演出《雷峰塔》而創製的。許仙巾過去也叫“有玉氈帽”，可見它是在原來氈帽的基礎上加工改制而成。戲曲史上這類新設計的冠服不少，尤其是家班、內班和宮廷戲班都搞過不少名堂，但並不能都保留下來。某些冠服能夠在民間戲班的衣箱中保留下來是有條件的，或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服，雖然開頭是為某個角色設計的，後來又可為其他角色所用。這就會引起裝扮上的局部調整。如汾陽帽(俗稱“文陽”)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀創製的，戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》時也讓嚴嵩戴之，這使《河套》一出中同時出現的兩個內閣大臣在裝束上有了區別：夏言仍戴相貂，而嚴嵩則改戴金燦燦的汾陽帽了。這一改，就把嚴嵩位壓群僚的顯赫地位表現得更加突出。這種穿戴上的變化，不但不違背穿戴規制的基本內容—要表現劇中人的社會地位，相反使它表現得更細緻、更有力。於是嚴嵩的這個扮相就被當做定例；汾陽帽因為有較多的用途，也就在衣箱中長期“落戶了”。來自演員方面的變化，也可以舉兩個例子。據說，過去扮演《定軍山》的黃忠是戴帥盔的。譚鑫培演出時，因他臉型較瘦，就不戴帥盔，只戴扎巾。後來的演員因為崇拜譚鑫培，遂沿為“老例”。這種改動，也不影響內容的表達。從關、張、趙、馬、黃“五虎將”的扮相來說，譚的這個改動，恰恰有利於加強人物造型的特點美，所以大家跟著這樣扮，也沒有人提出非議。如果說譚的這個改動，主要是從適應演員形體的角度來考慮的，那么，梅蘭芳對白娘子扮相的改動，既考慮了形式美，又有更高的立意。在梅蘭芳的前輩那裡，《水斗》、《斷橋》中的白娘子是戴大額子的。梅蘭芳在早年也如此打扮。
演員變化
到了30年代，梅蘭芳才創造了一種軟額子，代替了大額子。這樣改的原因我想有兩點：一是白娘子戴大額子，雷同於一般女將，缺乏特色；二是白娘子在《水斗》時穿的是衣褲戰裙，並不扎靠，到了《斷橋》中又換穿褶子腰包，戴了大額子(那時的大額子又特別高大笨重)都顯得頭重身輕，並不好看。改用軟額子，配以面牌，既減輕了頭上的分量，顯得勻稱，又使白娘子的裝扮有了自己的特點。在面牌絨球的色彩上，梅也有過改進，早先用藍色或白色，強調素淨、純潔，大約在解放之初，改用紅色。一身潔白，頭頂一點紅。這樣一改，色彩對比鮮明，也更突出了白娘子的戰鬥精神。這是梅先生對這個人物有了新的理解之後的一種改動，使這個人物的造型表現更美，也更深刻了。這就成了以後白娘子的“標準”扮相。這類例子表明，優秀的演員，一方面主張“寧穿破，不穿錯”，尊重原有穿戴規制的合理性，反對亂穿亂戴；另一方面，他們並不是躺在原有的穿戴規制上不動的，特別是他們對於自己所精心塑造的人物形象，總是不斷地摸索著改進其扮相，使之更加適應自己的形體條件，更加符合自己的理解和想像。以上兩種情況，都屬於穿戴規制的正常變化。
戲服變化
過去，由於民間戲班的衣箱有限，當演出某些袍帶大戲，蟒、靠不敷套用時，演員就不堅持某人非服某衣、某色不可了，只能遷就條件，斟酌變通，找比較接近的服裝穿，如用龍箭代替靠、用開氅代替蟒之類。這是出於不得已，一般對演出質量尚無大礙。更嚴重的情況，是不顧戲情戲理的亂穿亂戴。如某些梆子班演員喜歡讓並非駙馬的文官，也戴加了套翅的紗帽，這是片面追求“火爆”的緣故。套翅一亂用，它也就失去了原來的意義。還有的演員為了追求個人突出，只挑“漂亮”的行頭穿。如演京劇《捉放曹》的曹操，有人竟戴大紅繡龍風帽，穿花褶子，郝壽臣先生看到這種扮相，認為“那是無論如何也不能容忍的“(《十戲九不同》)。但這種現象在幾十年前商業競爭激烈的大城市劇場中是相當的多，現在也不是完全沒有。所以對舞台上扮相的變化要作分析，有向好的方面變化，也有向壞的方面變化，不能一概而論。為什麼演員會穿亂戴呢除了他本人的藝術修養問題之外，也同過去沒有導演制度有關。在過去的戲班裡，就是“角兒”說了算，沒有更高的藝術上把關的人。演員同戲裝店的關係又是一種買賣關係，只要演員肯出錢，戲裝店裡某些只顧向錢看的設計師可以曲意逢迎。這個問題直到現在仍然值得注意。要克服這些不良傾向，演員和設計師都必須重視穿戴規制的研究。今天，作為導演，要在人物造型上把好關，也必須重視這種研究。這不僅對演出傳統劇目有好處，就是對演出新編歷史戲、對設計新的服裝也有好處。因為觀眾的審美要求有歷史的繼承性的一面，設計新的服裝時，如能適當吸收一些傳統的穿戴規制中的造型語言，就可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。不但戲曲可以這樣做，就是話劇演歷史戲也可以這樣做。例如，傳統戲曲中常用狐尾、翎子來表現少數民族，這是一種觀眾所熟悉的造型語言。鄢修民同志在話劇《王昭君》
