審美經驗(審美主體在審美活動中感受)

審美經驗通常又被稱為“審美趣味”、“趣味能力”、“趣味判斷”、“審美判斷”等。是審美主體在審美活動中感受、知覺審美對象（自然、藝術作品和其他人類審美產品）時所產生的愉快的心理體驗，是人的內在心理生活與審美對象（其表面形態及深刻內蘊）之間相互交流、相互作用的結果。審美經驗永遠也不可能離開具體審美對象的感性特徵，而總是在直接感受審美對象的外形、色彩、線條和質地等過程中完成的。

基本介紹

• 中文名：審美經驗
• 也指：審美趣味、趣味能力、趣味判斷
• 含義：審美主體在審美活動中感受
• 希臘文原意：通過感官的知覺

概述

人們在觀賞具有審美價值的事物時，直接感受到的一種特殊的愉快經驗。“審美”，希臘文原意是通過感官的知覺。它原則上包括對一切具有審美價值的事物的經驗，如對美、醜、崇高、滑稽等各種審美對象的經驗。

自20世紀以來，西方美學研究的基本傾向之一，是由探討美的本質日益轉向探討審美經驗。在一些西方美學家看來，這一轉變更加符合“美學”這個詞的希臘文原意，實際上這是受當代經驗主義（見經驗論）哲學思潮影響的結果，另外也與對美的本質問題的探討長期陷於僵局有關。

一些現代西方美學理論的核心，是一種關於審美經驗的理論。例如：G.桑塔雅那主張美是一種客觀化的快感。德國美學家K.朗格（1855～1933）、美國的E.H.岡布里奇等主張審美經驗主要因素是幻覺。德國T.李普斯(1851～1941)的移情說,美國哲學家H.閔斯特伯格(1863～1916)的孤立說,瑞士E.布洛(1880～1934)的心理距離說，S.弗洛伊德和瑞士C.G.榮格(1875～1961)的精神分析學，美國R.阿恩海姆的格式塔心理學美學等等，都著重於探討審美經驗。

審美態度、審美對象與審美經驗

西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在於審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。而在主觀論者看來，美和審美經驗是一回事，美並不是本體論的概念，審美經驗也不是認識論概念。例如,美國美學家H.帕克(1885～1949)就認為審美經驗和美都是一個意思。

在審美經驗的各種解釋中，“審美態度”的理論較為流行。“審美態度”的概念是從I.康德美學關於審美無利害關係的命題中發展而來的，在A.叔本華提出只要審美主體能對事物採取審美態度，任何事物都可以成為審美對象之後便突出起來。早期的“審美態度”是指審美主體在鑑賞一個對象時所採取的超功利的態度，它和實踐的、智力的或道德的態度不同。而西方近現代美學則認為審美態度構成審美對象，並且只要把審美對象定義為審美態度的對象，那就沒有什麼事物能先驗地被排除在審美對象之外了。審美態度的理論雖然有各種形式，但基本的理論可以表述如下:審美態度決定審美對象,審美對象再決定審美經驗。因之，審美經驗並非來源於審美對象的審美特質，而是來源於審美態度在對象上得到的肯定經驗。那種認為審美經驗只是被動地接受審美對象的刺激的觀點，已被視為是一種陳舊的傳統看法。過去論述審美經驗時所涉及的感覺、知覺、記憶、想像、情感、理解等各種心理因素，被認為都可以包容在“審美態度”概念之中，因此，審美態度成了解釋審美經驗最重要的概念。

持客觀論立場的美學家則把審美經驗看作是審美主體對審美對象的客觀反映。把審美對象看作一種刺激物，而把審美經驗看作主體對刺激物的反應。這樣，審美判斷被認為是對審美對象客觀特質的一種反應，它是有客觀標準可循的。在他們看來，人們在審美判斷中的不一致並不能反駁美的客觀性。審美判斷需要兩個條件，即審美對象和具有鑑賞力的審美主體。審美判斷的不一致，可能由於審美主體鑑賞力高低不同所致。鑑賞力本身和鑑賞力的實際使用有所區別。一個審美經驗所能表示的只是某人在一定條件下偶爾使用某種鑑賞能力而已。審美經驗不可能是一系列持久的知覺行為的結果，藝術家也不可能使自己永遠保持在審美狀態之中。

有的西方美學家強調審美對象和審美價值是可以離開人類而獨立存在的，認為即使地球上沒有了人，拉斐爾（1483～1520，義大利畫家）的《西斯廷的聖母》的審美價值也將依然如故（見彩圖）。這種把美看作是離開人類而獨立存在的觀點，是柏拉圖式的神秘主義觀點。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說過，“對於不辨音律的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義”。盲人無法感受繪畫,聾人無法感受音樂,無論對審美經驗作何種理解，審美經驗都必須建立在直接感受的基礎之上。離開人類社會，就無所謂“審美對象”與“非審美對象”，更無所謂審美價值可言。

審美經驗的基本特徵之一，是它的感性直觀的把握方式。г.В.普列漢諾夫曾指出審美享受的主要特點是它的直接性。無論是鑑賞一個單純的自然現象，還是鑑賞一件複雜的藝術作品，無不帶有直觀的性質。但是這種所謂的直觀和B.克羅齊等人提倡的直覺主義是有區別的。一個審美客體能否為審美主體在極短的瞬間內把握，首先取決於審美主體的鑑賞力。在審美狀態中，主體的心理定勢效應的強度要受個體審美能力左右。審美經驗是一種比較複雜的、精練化了的經驗，可以把它細分為感知、想像、情感、理解等各種不同的心理因素，但在整個審美過程中，卻很難把這些因素機械地劃分成時間上的序列，它們都濃縮在曖間直觀的把握之中，對一個對象作出審美判斷，並得到審美愉快。心理學表明，人類主體的需要、情緒、態度和價值觀念經常影響審美經驗。不同的審美主體對同一審美客體完全可能表現出不同的審美判斷。甚至同一主體，由於處在不同的情緒下，對同一客體也會表現出不同的審美判斷。關於審美判斷不一致的命題，中國古代早已有人注意到。

審美經驗與審美知覺

在對審美經驗的探討中，經常發生審美經驗與日常經驗、審美知覺與日常知覺異同問題的爭論。有些美學家強調審美知覺是一種特殊的知覺類型，審美經驗是一種特殊類型的經驗。例如S.K.朗格(1895～1981)就認為，藝術方面的行家總是立即就能感覺到審美經驗是和其他任何經驗不同的。對藝術作品的態度是特殊的，對它的反應完全是獨特的情感。有些美學家則持相反立場,認為“經驗”是不能分類的,審美經驗和日常生活經驗並無本質的區別。自康德以來，把智力的、實踐的、審美的領域截然分開，把審美經驗看作是一種純粹的、特殊類型的經驗是完全錯誤的。把審美經驗看作是一種特殊類型的經驗，反而把它神秘化了，無法對它進行科學的解釋。例如英國I.A.理查茲（1893～1979）認為，審美經驗和其他經驗比較起來，一點也不是新的或不同的經驗，要假設有一種稱之為審美經驗的特殊的精神活動是毫無根據的。我們在看一幅畫、讀一首詩、聽一段樂曲之時，和早晨起來到陽台上去或穿衣服等活動是沒有什麼根本區別的。J.杜威也認為審美經驗和日常生活經驗之間只有程度的區別而沒有類的區別。

目前，對於審美心理過程的研究還處於比較幼稚的水平,對審美經驗的分析，也停留在描述的階段,對審美經驗和日常知覺經驗異同問題的一些觀點還不統一，因此把審美對象和非審美對象，審美經驗和非審美經驗相比較,是一種常用的方法。在這種比較中,一些美學家著重探討什麼是“審美知覺”、“審美注意”等問題。傾向於審美經驗和審美知覺是一種特殊的經驗和知覺的美學家，可以分作 3種類型：①“唯理論者”，主張審美經驗中理智的認識作用和靜觀活動占支配地位。②“情感論者”，認為審美經驗中最基本的因素是情感。③前兩種的折衷，認為在審美經驗中理智的靜觀活動和情感的想像活動同時並存，同樣重要。

在論證審美經驗和審美知覺是一種特殊的經驗和知覺時，所採取的方法大體有如下幾種：

①“分離說”和"孤立說"，認為審美知覺之所以能從日常知覺中分離出來或孤立出來，其根本原因在於審美知覺是對事物“外觀”的知覺，不是對事物“實在”的知覺。有人主張把“本體論的對象”和“現象學的對象”分開，前者是以非審美方式看待事物的對象，後者是以審美方式看待事物的對象。當用審美方式去看待事物時，注意力是以刺激物的外觀為對象，而不是以刺激物本身為對象。

②主張在知覺和感覺的區別中去肯定審美知覺的特徵,認為感覺是非審美的,而知覺可能是審美的。因為知覺包括各種感覺的聯合和構成，並從想像中得到各種感性材料的補充與選擇。知覺的明顯特點是它的組織特性，審美知覺同樣保持了知覺的這一普遍特點。人是社會的人，知覺信息的貯存要依賴個人生活史的變遷。知覺方式存在著明顯的個人差異，審美知覺因而也帶有明顯的個人差異。即使同是藝術家，他們的知覺方式也存在著明顯的個體差異，這樣才能有藝術的獨創性。

③由於對審美知覺的特殊性的解釋存在困難，一些美學家就重複18世紀英國經驗主義美學派的“內部感官”說法，認為在審美知覺中先由內部感官把外部感官獲得的純感性材料組織成一個整體，再由想像力對感性材料加以主觀化。“內部感官”的說法是想對審美知覺的特殊性作出解釋。如果審美知覺真的產生於一種特殊的感覺器官，那就沒有特徵可言。這是把審美知覺神秘化。

④一些美學家用類比的方法，把審美經驗中的靜觀態度和宗教的沉思作比較，認為兩者有相似之處。實際上兩者區別很大，究竟有沒有一種情緒狀態能稱之為“宗教沉思”也是疑問。美國哲學家W.詹姆斯曾指出，並沒有一種基本的宗教情緒，只有各種情緒的共同倉庫。所謂“宗教情緒”就是從這個倉庫中汲取了所需要的構成因素。

⑤一些美學家用否定性特徵和肯定性特徵對審美經驗進行描述。所謂否定性特徵就是指審美經驗中必須排除什麼，所謂肯定性特徵就是指審美經驗中必須具有什麼。絕大多數美學家主張審美經驗必須排除實用性和占有欲。肯定性特徵強調審美經驗中注意力的高度集中、身心的完全參與、感覺的非現實性等等。

⑥一部分美學家反對把審美知覺過分特殊化，認為如果把審美知覺看作是和日常知覺完全不同的知覺，那就會導致把藝術作品看作是一種神秘的對象。有的美學家則認為藝術作品是具有多種特質而又單純化了的客體。一件藝術作品包括審美特質和非審美特質兩個方面，審美特質要依賴非審美特質，例如繪畫的審美特質要依賴於畫框、畫布等非審美特質。雖然審美特質是審美知覺的主要對象，但非審美特質也構成藝術品的特徵。有了這兩種特質並存，才有可能使人從對非審美特質的知覺過渡到審美特質的知覺。

⑦有的美學家認為,審美經驗不僅是知覺經驗,也是直接經驗和間接經驗。間接經驗比較廣泛，包括記憶中的、想像中的、甚至幻覺中的經驗。想像活動是一種構成性很強的能力，它甚至可以構成不可能被知覺的事物。

⑧還有的美學家認為，有沒有審美經驗是大可懷疑的，有沒有一種專門的知覺稱之為審美知覺也是大可懷疑的。所謂的審美知覺是很難分析的，它不是一種單純而原始的能力，而是假設有這種特殊的能力。

各種感覺在審美經驗中的作用康德曾指出審美愉快和生理快感之間的區別，認為快感在先還是判斷在先，是美感與快感相區別的關鍵。快感是人與動物共有的，而美感則僅為人所獨有。審美愉快是一種積極的心理活動過程。審美經驗具有愉快的性質，這是為絕大多數美學家所認可的。但對審美愉快的性質有不同看法，對審美知覺的構成成分是什麼,為什麼有些感覺是審美的,有的感覺是非審美的，是否只有審美的感覺才能在審美經驗中起作用，非審美的感覺是否完全不起作用等等，在這些問題的認識上也有分歧。

自柏拉圖以來，許多美學家已確認，視、聽感覺是最富有審美性質的“較高的感覺”。嗅覺、味覺和觸覺則是“較低的感覺”。用“高級的”或“低級的”感覺作為基礎去對審美經驗作出規定，分化出兩種看法：①認為只有“高級的”感覺才是審美的；②認為高級的感覺和低級的感覺同樣在審美經驗中起作用。如英國的里德曾強調雕塑藝術的創作和鑑賞中觸覺的重要作用。有些美學家則認為在某些情況下，低級感覺也可以參與審美經驗，或能加強和豐富由視、聽感覺所引起的愉快。

也有人認為審美知覺高出於所有感覺之上，它甚至是比視覺和聽覺更高的一種特殊的知覺。

一般說來，人的五種感覺在審美知覺中所發揮的作用有很大區別，絕大多數美學家都確認視、聽感覺占有重要的地位,但當代心理學對其原因還未能作出解釋。視、聽感覺之所以能在審美過程中發揮巨大的作用，首先是因為它們更具有社會歷史性。實驗心理學已證實，人所感覺到的90%以上的信息要依賴視覺，味覺、嗅覺和觸覺往往是偏重於生理本能的感覺。

審美無利害關係的命題

“審美無利害關係”是康德美學的一個重要命題。他認為，審美的愉快與任何利益的考慮無關,因為它可以與他人共亨。反之,只要當某種快感夾雜著利害關係，那就與鑑賞判斷無關。康德把“審美無利害關係”看作是鑑賞判斷的第一個契機。鑑賞是憑藉完全無利害觀點的快感和不快感，對某一對象或其他表現方法的一種判斷力。有人認為，近代西方美學之所以有別於傳統美學，就因為它圍繞著這個新的核心概念在運轉。審美無利害關係的概念描述了審美經驗所特有的知覺方式，使審美經驗和其他經驗有所不同。

普列漢諾夫曾用大量原始藝術的實例論證一個重要的命題。以功利觀點對待事物先於以審美觀點對待事物。普列漢諾夫的論證與康德的“審美無利害關係”的命題相衝突，在於證明美的觀念恰恰是由功利觀念轉化而來的。

L.費爾巴哈也把審美無利害關係看作是人類感覺和動物感覺的分水嶺：“動物只感受到生活所必要的太陽光，反之，人卻連來自最遙遠的星球的無關緊要的光也能感受到。只有人才具有純粹的、智慧型的、無私的喜悅和熱情”(《費爾巴哈哲學著作選集》下卷，第30頁。)人之所以能脫離動物界，原因之一就是不再象動物那樣使自己的全部感覺囿於生存的需要。但有一些美學家如Л.Н.托爾斯泰(1828～1910)、杜威等人，反對審美無利害關係這個命題。法國美學家M.J.居約(1854～1888)曾攻擊康德把美和實用性分離，認為所有人類的主要欲望和需要都是由於它們符合了生活的本質才作為一種審美的特質而發生，美與合乎需要是不可分割的。他認為審美經驗本身就有一定的好處，怎能說審美無利害呢？居約的非議是建立在對康德論點的誤解上的，審美無利害關係並不否認審美經驗本身有實際功利性，例如聽音樂可能對健康有益。康德的意思是指一個人在進行審美欣賞中，他的態度應該是非功利性的，與其他實踐活動不同。在馬克思看來，占有欲是和人的感覺的本性相敵對的，“私有財產使我們變得如此愚蠢而片面”，“一切肉體的和精神的感覺為這一切感覺的簡單的異化即擁有感所代替”。私有制使人的感覺能力大大地狹窄化和片面化，唯有廢除私有制，才意味著一切屬人的感覺和特性的徹底解放。反之，“囿於粗糙的實際需要的感覺只具有有限的意義”。“憂心忡忡的窮人甚至對最美的景色都無動於衷；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺”。馬克思所說的“礦物學的感覺”，就是指脫離了占有欲的屬人的感覺。他從私有制所引起的人的感覺的異化，考慮人的審美知覺的異化。在私有制條件下,不僅窮人,連富人也同樣喪失審美的感覺。馬克思從反面論證了利害的感覺是一種非審美的感覺，並從社會根源上作了深刻的剖析。

在審美經驗的探討上,某些人類學家所作的努力,表面上仿佛與美學相距甚遠，實際上涉及到審美意識的發生學問題，是用實證方法對人類審美意識的起源作了探討。這是值得重視的新的研究方面。

歷史

早在古希臘，赫拉克利特就曾經從樸素的唯物主義觀點出發，把審美經驗理解成人對於具有美的性質的“波流”的感知，認為每一種事物都在不斷地發散著波流，當波流衝擊人的感官時，就會壓緊它與感官之間的空氣，其影像便會銘刻在人的感官上。只是感官的快感是短暫的、低級的且永遠無法滿足，而“大的快樂來自於對於美的作品的瞻仰”，所以人們應當拒絕一切無益的享樂。

在柏拉圖心目中，審美經驗是對於“上界”的回憶。他認為，每個人在出生之前，他的靈魂就已經歷過“永恆的真實界”；靈魂一旦依附於肉體，它原來的真純本色就會被蒙蔽。只有小部份人在特定情境下才會“神靈”附體，進入到一種虔誠、敬畏和神迷的狀態。柏拉圖把審美經驗界定為一種前世經驗的回憶，審美就是從“塵世的美”如“一個有神明相的面孔，或者美本身的一個成功的仿影”，回憶起“上界裡真正的美”。在回憶的過程中，由於感官和心理因素的共同作用，人既感到“上界”極其偉大恢弘，也能產生一定的快感，“美就是由視覺和聽覺產生的美感”。

亞里士多德從兩個方面否定了柏拉圖的“回憶說”，進一步豐富和發展了古希臘的審美經驗理論。他首先從人的心理結構與功能出發，提出“靈魂論”，認為靈魂是使人的身體成為有機整體並具有相應心理特徵的東西；依照其進化程度，可以分為“營養的靈魂”(如植物的靈魂)、“感覺的靈魂”(如動物的靈魂)、“理性的靈魂”(人的靈魂)。靈魂之於身體，如同笛聲之離不開笛子。同時，靈魂又是運動不居的，高級的靈魂總是超越、包含了低級的形態，人的“理性的靈魂”也包括了“感覺知覺”、“公共感覺”、“想像”、“記憶”、“理性”等層次。

亞里士多德建立了完整的“快感論”，強調快感只是感覺思維本身的“後加之物”，它不能單獨產生，總是與感覺思維聯繫在一起，並隨著感覺思維的活躍而增強，隨著感覺思維的減弱而減弱。對於美的事物的經驗，人們不僅依靠感覺、回憶，而且還要依靠思維，而真正的快感就是心靈和智慧的快感，它來自於人的“自我覺識”即從審美對象中看到自己的理性、道德、才能和智慧，這才是人的快感的實質。由此，亞里士多德把審美經驗歸結為顯現人的自我本質的實踐活動，不僅看到審美經驗作為精神活動的極其複雜的一面，也看到審美經驗實際是人在生物進化過程中超越於一般動物的本質顯現。

古羅馬的普洛丁(Plotinus)既是古羅馬時代希臘哲學的殿軍，又是新柏拉圖主義的領袖人物。他繼承柏拉圖學說，把“理式”看作是最高級、三位一體的真善美，把審美經驗界定為必須依靠心靈才能觀照的美的理式。他把美分為兩類：感官接觸到的美是最低級的，人們的事業、行動、風度、學問和品德等屬於從感覺上升到比較高的領域的美，而純粹理式的美才是最高級的形態，“要觀照這種美，我們就得向更高處上升，把感覺留在下界”，“見到這種美所產生的情緒是心醉神迷，是驚喜，是渴念，是愛慕和喜懼交集。”

歐洲中世紀最大的神學家托馬斯·阿奎那（ThomasAquinas）研究審美經驗，為了進一步證明上帝的至高無上性。在他看來，美是通過感官來接受的，是感性的；審美經驗是對於美的事物的直接的、不假思索的感知，“所以美在於適當的比例。感官之所以喜愛比例適當的事物，是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身。感覺是一種對應，每種認識能力也是如此。認識須通過吸收，而所吸收進來的是形式，所以嚴格地說，美屬於形式因的範疇”。審美經驗就是以人的感官的比例適當來認同事物的比例適當，這個認同過程也是從外在事物中發現人的特徵的過程。

16～17世紀，隨著英國經驗主義哲學的興起和新興資產階級力量的壯大，強調感性經驗是知識來源的觀念日益盛行。經驗派心理學創始人之一霍布思(T.Hobbes)，在《巨鯨》一書中把人的想像力和判斷力聯繫起來，認為前者用來求同，後者用來辨異，並且彼此互相補充。

英國經驗主義的集大成者休謨(D.Hume)，提出了一個概念——“人心的特殊結構”，認為“由於內心體系的本來構造，某些形式或性質就能產生快感。”在休謨看來，大千世界中真正的存在，只是人的感覺與知覺，感知之外的世界——不管是物質的實體還是精神的實體都是不可知的，所以“美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡”，即是某種現狀在人心上所產生的效果，而這種效果之所以產生，乃是由於人心本身的特殊構造。

康德，在西方美學史上第一次深刻分析了審美愉快的心理結構，看到了審美愉快的兩方面成因，即合目的的形式與主體心意能力(想像力和知性)的互相協調、自由活動，認為這兩方面互相契合，就會形成審美愉快。

實質

所謂審美經驗，就是審美主體在審美活動中感受、知覺審美對象（自然、藝術作品和其他人類審美產品）時所產生的愉快的心理體驗，是人的內在心理生活與審美對象（其表面形態及深刻內蘊）之間相互交流、相互作用的結果。

審美經驗的產生不能完全脫離人的生理機制，但它又並不等同於人的生理性愉悅。審美經驗區別於一般動物性快感的地方，就在於它是人在滿足了自己最基本的生存需要之後，朝向更高精神境界的一種追求，是一種涉及人的多種高級心理功能的複雜心理活動狀態。

特性

直接感受性 審美經驗總是在直接感受審美對象的外形、色彩、線條和質地等過程中完成的。我們看一片風景，聽一首歌曲，讀一首詩歌，往往首先不是經過一番抽象的邏輯思考，然後再來決定是否喜歡它，而是在片刻之間便感到對象之美同自己心意中的形象正相吻合，一下子就被它所吸引、感染。這也表明，審美經驗總是首先與對象的感性特徵聯繫在一起的，離開審美對象的具體感性特徵，也就沒有了審美主體的審美經驗。有的學者便直接把審美經驗的這種特性稱為“直覺性”。

直接感受性

感性和理性的統一性 人類的一般經驗如果脫離了具體的情境，也許很快就會被人忘卻。對於人來說，一般經驗就如同電腦的記憶體一樣，“忘卻”是其必不可少的機能。但是，審美經驗卻不同，它不僅要直接感受具體生動的對象存在，還要求儘可能地追求感受的完整性。

感性和理性的統一性

格式塔心理學告訴我們，在人類經驗領域，整體大於部分之和。例如，最初的電影都是無聲片，而當1927年美國演員若森在影片《爵士歌手》里第一次對著觀眾說起話來的時候，觀眾所感受到的，顯然不是活動影像加上聲音，而是遠比這二者的相加更為複雜、更為深刻的東西。這就是說，由於對完整性的追求，審美經驗不僅調動了審美主體的感覺和知覺，而且離不開一定的理解和思考。儘管在審美經驗中，感覺不一定都要求“深刻”，但毫無疑問，在許多時候，感覺總是需要藉助理性思維的幫助才能完成。這也正像符號論美學的代表人物蘇珊·朗格（S.K.Langer）所講的，人們對於一切藝術形式的直觀性把握，都不是僅僅停留在一個低級的機械性水平之上的，因為對於藝術形式的把握是一種理解，是一種滲透著情感、意志在內的高級心理活動。⒁一個小孩看人民英雄紀念碑上的浮雕，必定和一個老戰士所感覺到的不會一樣。同樣的道理，一個沒有多少修養的人和一個藝術家所看到的藍天白雲也不會一樣。可以說，審美經驗不同於人類一般經驗之處，就在於它不是浮光掠影的、可有可無的；它不僅要依靠直接的感覺活動，而且必需有理性的引導。甚至，在一定程度上，我們也可以說，在審美經驗中，感覺就是理解，理解也就是感覺。尤其是在人類理性已經高度發達的情況下，在審美經驗領域完全排除理性的作用，顯然是不可能的。

心理與生理的相互作用性 審美經驗不能脫離人的生理機能而單獨活動，它隨時都伴隨有一定的生理活動。美國著名盲人作家海倫·凱勒曾經幻想造物主給她三天時間去看世界，她深情的說道：只有耳聾者才會欣賞聲音，只有目盲者才知道陽光下是多么燦爛。這句話提醒我們，由於正常人的習以為常，人們通常都把生活經驗背後的生理基礎忽略掉了。而實際上，任何人類活動都不可能脫離一定的生理基礎；就好像不睜開眼睛的人沒法去看，沒有聽力的人也無法去聽，人類的一般經驗如果不藉助生理活動便不可能進行。

心理與生理的相互作用性

同樣，審美經驗也不可能完全脫離一定的生理基礎。甚至，審美經驗有時還需要調動人的較為複雜的生理機制。比如，一個小孩朝水池裡扔石子，當看到水面上他所製造出來的漣漪，他的臉熱了。這個時候，他的心理活動與生理活動就很難區分。

結構

審美感覺 審美經驗中，感覺卻並非那種泛泛的、可以用感覺器官直接捕捉並同時以生物電流方式在神經中轉達給大腦的一般感覺。審美感覺是那種會引起審美主體大腦興奮並密切注意的感覺。同樣是面對浩瀚的大海，住在海邊的漁民不會每天都去欣賞，遠道而來的遊客卻可以有十分強烈的感受。

審美感覺

審美感覺與人的生命欲求、生命衝動直接相聯。它是人的生命欲求的最初、最直接的表現。比如，人在欣賞音樂的韻律、繪畫的構圖時所產生的感覺，就既表現了人對於對象的一種反映，同時又是人的一種最基本的生命欲求表現。因而，審美感覺所具有的強烈主觀性，便體現了人的感性生命的本體特性。與此同時，審美感覺又具有一定的社會性，即人的感覺從一般生理性層面上升到審美層面，總是人的感覺社會化的結果。換句話說，審美感覺植根於審美主體的自然生命之中，同時又積澱了一定的社會理性內容。由於各種社會生活模式同人的某些生理感覺在結構上相似，它們不自覺地進入人的審美感覺並與之相契合，從而使它具有了特定的社會意義。

審美想像 想像是一個在人的頭腦中改造記憶表象和創造新形象的過程。也就是說，想像是人在已有的知覺和表象基礎上，把它們從記憶中調動出來，重新加以編排組織或加工改造，從而在頭腦中產生新的形象，並且賦予這些形象以新的價值和意義的複雜心理過程。

審美想像

在審美經驗中，依靠想像，審美主體可以突破各種現實局限，包括時間和空間的局限、生與死的局限、社會成員的貧富差距等，獲得高度的心理自由。安徒生童話《賣火柴的小女孩》里的主人公，在寒冷的街道上，依靠劃著名的火柴所提供的一絲可憐的溫暖，展開了她美麗的想像：烤熟的鵝背上插著餐具向她走來，已經去世的老祖母把她擁在懷裡……自由的想像在這裡給予人的意識活動以無限廣闊的天地。

審美想像要受到來自情感的影響。人之所以不能沒有想像，在很大程度上，就是出自於人類自己的情感需要。審美中出現的“移情”現象，就是審美主體在想像中賦予他所感受的自然事物或藝術作品以自身情感體驗的結果，或者說是在情感作用下，審美主體對自然事物或藝術作品產生了特定想像的結果。

審美情感 人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈地追求自己的對象的本質力量。作為生命存在，人有著自己的自然需要和欲望，它們是人的自然生命力的表現，也是人與生俱來的本質力量。這種需要和欲望一旦被人察覺、意識到，人便會表現出強烈的追求熱情或激情衝動——這是人類一切生命活動不可缺少的，也是審美活動不可缺少的。可以這么說，在審美經驗中，人的欲望，尤其是那些同人的審美活動直接相關的生命欲望、熱情（包括情慾）等，總是審美的內在心理動機。

審美情感

在審美經驗中，審美情感的特殊之處，在於它並非由審美主體個人切身利益所引發，而是帶有某種審美的超現實性即“虛幻性”的心理活動。例如，一個人在觀看電影《祥林嫂》時流下同情的眼淚，與在街頭看見一個衰老無助的老人時流下同情的眼淚，本質上就是截然不同的：前者是在保持了一種“觀影”的心理距離時所產生的審美情感，它並不直接關涉這個看電影的人的實際生活；後者則是在一種與對象直接貼近的過程中產生的日常情感，它可能同這個流眼淚的人自己的實際生活境遇、感受相關。所以，對於審美情感的發生、發展來說，關鍵不僅在於喚起主體情感的具體對象可能有不同，更在於主體體驗情感時的情境不同於日常過程，所以才會使得審美情感不僅區別於人的日常情感，同時也區別於科學活動和道德活動中所產生的情感。

審美經驗中可以包容人類各式各樣的複雜情感，悲傷、喜悅、憤怒、恐懼、絕望、傷感……都能夠湧入審美主體的心中，成為具有人類性的情感。

審美理解 所謂審美理解，是指審美主體在審美活動中用某種感性的形式，對客體意蘊和審美活動意蘊的直接、整體把握與領會。它是審美經驗中的理性因素。

審美理解

審美經驗中的理解，同科學認識活動中的理解是不同的。審美理解主要表現為主體對於對象形式意味的一種直覺把握——悟，亦即通過審美主體自身獨特的感受和體驗，領悟到對象、乃至於整個宇宙和人生的普遍意義，從而使整個心靈受到震撼，審美主體的感性生命受到感發。它基於審美主體個人的感性生命，但又不滯於感性生命本身，而是以身心合一的整體生命去體悟對象，並與對象達到神氣相合，獲得感性的愉悅。

功能

概括地說，審美經驗是以人的情感為核心的特殊心理過程，沒有情感也就沒有審美經驗。審美經驗中，情感又聯繫著人的理智與意志作用，其中人的理智是情感的理智，人的意志也是情感的意志。由情感統率理智與意志，就是審美經驗功能的最主要體現。

在審美經驗中，情感總是占著主導的方面。審美經驗本身就是情感與理智的統一即理智統一於情感之中，而不是理智與情感的統一即情感統一於理智之中。