歌女來源和生涯
歌女來源
古代至民國初年的歌女來源有:
1、從女奴(包括富貴人家的家奴和沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女)中挑選具色藝者加以訓練;
2、官員犯罪,貶為樂戶,妻女成為女樂(
歌妓、
舞妓),後代亦不能脫離樂籍、妓籍;
4、唐朝宮廷設有教坊,當中的宜春院專門訓練歌唱藝人;
5、 民國時期的歌女有些是因為個人喜好,或希望賺更多金錢以提高生活水平,而以演唱為業。
從事生涯
古代的歌女多是從小受到嚴格訓練,有些繼承父母樂籍或妓籍的女孩,童年時就開始被訓練彈唱技藝,亦有貧苦人家把女兒賣作婢女,由主人安排訓練,約於十二、三歲左右就可以表演。蘇軾初遇王朝雲時,王朝雲只有十二歲。
古代歌女一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在良賤區隔森嚴的時代,有著賤民身份的歌女往往只能作士人的寵婢,有些則可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。
近代至民初的歌女於茶館、
酒樓演唱時,會收到客人的打賞,有些歌女得到客人歡心,會嫁給客人作妻妾,或被包養作情婦,有些嫁給普通人家或窮人的歌女,婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女,一旦夫家家道中落,或與丈夫婚姻破裂,也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女,有些有固定的演唱場所,與場所東主以分賬或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高,若得到賞識,可以灌錄唱片,成為歌星,有些更進軍電影界,成為影星。
各種稱呼及其由來
古漢語“妓”是指女性的藝術表演者,而“伎”是“妓”的本字,因此以演唱為業的女性稱為歌妓(伎)或聲妓(伎)。後來“妓”在
漢語中變成“女性性工作者”的同義詞,為免引起誤會,就多用“歌伎”或“聲伎”。
“謳者”的“謳”是歌唱的意思,“謳者”就是“唱歌的人”。
“歌女”一詞則出現於1920年代末至1930年之間。而
歌姬則是美稱,“姬”在古漢語裡是對女性的美稱,也有美女的意思,日語中的“姬”也保留了美稱的意義,常用來稱呼貴族女性,日語至今仍然把女歌手稱為“歌姬”。但於中文裡稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義,尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手,已故香港女歌手
梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌,被稱呼為“歌女”,受同學歧視。
“
商女”、“秋女”、“秋娘”見於唐朝,
杜牧的七言絕句《
泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡國恨”。而商女的稱呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼,白居易《
琵琶行》就把歌妓稱為“秋娘”,古人把五音(宮、商、角、徵、羽)與四季相配,因為商音悽厲,與秋季肅殺之氣相應,故以商配秋。於是“商女”就成為歌妓的別稱。
台灣日治時期,有一種叫“藝旦”的歌妓,也作“藝妲”,常於酒樓以戲曲悅客,此名稱最早見於清朝
同治年間,她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl,由字面上看,很多人會認為是直譯“歌女”一詞,其實不然。據張愛玲所述,“Sing-song girl”是源自吳語的“先生”一詞,吳語把高級妓女稱呼為“先生”(“先生”可以是對任何人客氣的稱呼,不限性別),而她們必會在宴席上歌唱,英美人就誤把“先生”當作“Sing-song”(唱歌)了。
清末民初至現代 明朝至清朝中葉 元朝 宋朝 五代十國 隋唐 魏晉南北朝 漢朝 先秦時期歷史
先秦時期
歌妓歷史悠久,
原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些於
宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時,
夏桀就蓄養三萬女樂,亦即歌舞女藝人。至
春秋戰國時期,一些地方還保留巫娼,有些歌舞表演則脫離宗教崇拜,變成純娛樂性質。成語“秦樓楚館”為妓院別稱,而古代妓院為歌舞表演場所,所以先秦時期已有歌妓。
秦始皇的母親
趙姬嫁給
呂不韋前就是
邯鄲的歌妓。
漢朝
漢朝時,皇宮中和貴族府中都有很多歌妓,用作於宴席上表演,娛樂君主、貴族、大臣等,少則數十,多則數百。東漢
梁冀就蓄養上千名歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢,有些會被正式納為
妾侍,有些更成為后妃。例如
漢武帝的第二任皇后
衛子夫,本來是漢武帝姊姊
平陽公主府中的歌妓。
魏晉南北朝
魏晉南北朝時,蓄納聲妓、歌妓的風氣盛行,貴族府中的歌妓往往數以百計,這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯,亦常出現搶奪歌妓的事,《
世說新語》就記載不少關於
歌妓的故事。三國時期
曹操有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾氣很壞,
曹操雖然生氣,但又怕殺了她就聽不到那么悅耳的歌聲。後來
曹操訓練一百個歌妓,直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好,才把她殺了。東晉的
石崇,有一歌妓名
綠珠,由於
石崇性好浮誇,得罪了當時許多權勢人物,後來
孫秀見綠珠貌美,欲搶奪
綠珠。
綠珠矢志不從,並跳樓自盡。
宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝時流行的宮體詩,就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。一些歌妓也成為后妃,例如
陳後主的貴妃
張麗華就是歌妓出身。
隋唐
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行,貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引為知己,當時的文學作品中就有不少開於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓,例如《
虬髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓,《
柳氏傳》的柳氏為歌妓,《
霍小玉傳》的
霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品,例如
白居易的《
琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓,他自己也有蓄養歌妓,當中以
樊素歌藝最好,白居易有詩:“櫻桃
樊素口”讚美
樊素的歌藝。
李商隱有《
贈歌妓二首》。女詩人
杜秋娘本身就是歌妓(“
杜秋娘”即“杜姓歌妓”)。晚唐以
溫庭筠為代表的花間派詩詞,與歌妓的關係更是密不可分,從內容和形式上看,
花間派詞主艷情,柔媚婉約,與“倚聲填詞”、協樂歌詞的性質分不開,以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱,因此這些詞得以廣泛流傳,歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓,
唐玄宗愛好音樂,他於開元二年(公元724年)設定左右教坊,掌管宮廷的俳優雜技。當中的
宜春院由女伶組成,稱為“內人”;由於她們常在皇帝面前演出,又稱“前頭人”。當時出了一些優秀的宮廷歌妓,如
念奴、
許和子(許永新)等,二人的事跡見五代
王仁裕的《
開元天寶遺事》。據載,念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞,雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏,因此玄宗對她十分寵愛。 ,
元稹亦曾在《
連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。
許和子是吉州永新(今永新縣)人,因此又稱“許永新”,父親是樂工,據
段安節《樂府雜錄》載,她從小就喜歡唱歌,且美麗聰明,她的歌唱自然清新,善於變古調為新聲。。有一次,
唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會,但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲,玄宗很不高興。
高力士就建議由許永新登台演唱,以止喧譁,許永新歌聲一起,場內頓時寂靜無聲,觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金。
五代十國
五代十國時,南方相對穩定,宮廷內外都有歌妓,亦有歌妓出身的妃嬪,後蜀後主
孟昶的費貴妃(
花蕊夫人)就是歌妓出身。而
孟昶善於享樂,和
花蕊夫人在宮中亦醉生夢死,日日飲宴,奢華無比。
宋朝
宋朝時,不少士人都有蓄養歌妓,或與歌妓交往、酬唱,亦影響文學創作和傳播。
其中
婉約詞派與歌妓關係很深,北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作,內容多為男女戀愛、閨情等。
張先、
晏殊、
柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中
柳永更是長期流連妓院,經常與
歌妓接觸,常為歌妓、樂工填詞,也常自度新曲,再填詞讓
歌妓演唱。他仕途不順,亦可能因為如此,對同在社會下層的
歌妓有特別的感情,與她們保持一種和諧的關係,當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱:“不願君王召,願得柳七叫;不願千黃金,願得柳七心;不願神仙見,願識柳七面。”
柳永死後,杭州名妓
謝玉英出頭,與其他歌妓出錢把他殮葬,每年
清明,歌妓們都會去柳永墓拜祭,稱為“吊柳七”或“吊柳會”。他有不少關於歌妓的詞,例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等,內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對
歌妓的相思眷戀等,在《樂章集》中有提到的
歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了
婉約派的詞人外,開創
豪放派的
蘇軾亦有與歌妓交往,他離開杭州赴密州(今山東
諸城),途經蘇州時,有歌妓守在
閶門出城處,為他設宴餞行,
蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。
蘇軾的妾侍
王朝雲也是歌妓出身,歌妓
琴操亦與
蘇軾有交情。蘇門學士
秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友
陳慥多蓄聲妓,令妻子柳氏不滿,柳氏更當著客人面前擊壁大呼,
陳慥因此十公畏懼妻子,此事亦即成語
河東獅吼的由來。
北宋末年的歌妓
李師師善詞曲、工歌唱,十分有名,連
宋徽宗也被她所吸引,更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說
李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等,但國學大師
王國維則說
李師師從未進過宮廷。
周邦彥亦與她有來往,寫了幾首表露愛意的詞贈予
李師師,亦有一首《少年游》描寫君臣都與
李師師交好,此詞觸怒了
宋徽宗,
周邦彥被貶謫出京。《
李師師外傳》載,金兵破汴,金兵主帥欲把她獻給
金太宗,
李師師拔下金簪自刺其喉自殺不遂,再吞簪而死。
南宋之後,詞逐漸被“雅化”,較少描寫歌妓的詞,很多詞亦不再適合由歌妓演唱,但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。
元朝
元朝時,各種職業被分為十等,娼妓、藝妓(包括歌妓)、優伶等同屬於第八等的“倡”,一些演出雜劇的女伶本身出身自
教坊司的歌妓。此外,不少歌妓會於歌樓里或宴席中演唱散曲助興,元人
夏庭芝的《
青樓集》和
陶宗儀的《
輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和事跡,除了演出
雜劇和演唱散曲外,她們還會演唱
戲文、
慢詞、
諸宮調等。元朝著名的歌妓有梁園秀、
張怡雲、
順時秀 、
珠簾秀、天然秀等。她們亦與文人交好,有些演出雜劇的歌妓,還與元曲作家建立深厚的友誼,例如
珠簾秀和
關漢卿、天然秀和
白仁甫等。
明朝至清朝中葉
明朝洪武初年,
明太祖朱元璋建都金陵,在
秦淮河畔設定“國營妓院”,稱大院,後稱舊院。因此歌妓多集中於秦淮河一帶。永樂十九年(公元1421年),明成祖
朱棣遷都北京,南京和北京立教坊,到了明朝中葉,找士大夫歌妓的風氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓,例如
張喬,她生於明萬曆年間,卒於崇禎六年(1633)七月廿五日,字喬婧,一字二喬,又名張麗人。隨母淪落為歌妓,與南園詩社諸子交厚,年僅十九歲就死去,其友彭孟陽等把她葬於廣州
白雲山麓梅花坳,當時名士各作詩一首,植花一株於墓旁,號為“百花冢”。
明末清初的
秦淮八艷,她們與文人士大夫的風流韻事,至今仍令人津津樂道。
清朝雍正時,
雍正皇帝下令廢除教坊司,但樂戶仍然繼續經營妓院,因此歌妓並沒有消失。乾隆時,揚州成為煙花之地,有不少歌妓,
鄭板橋的詩就有“千家養女先教曲”一句,可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到“縫衣歌妓家”,
鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱,他知道後便托人帶錢給招哥:“宦囊蕭瑟音書薄,略寄招哥買粉錢”。乾隆下江南時,遇到一個歌妓,欲立她為妃,他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他,結果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。
乾隆、嘉慶年間,經濟的發展刺激妓業,包括歌妓的發展,當時
珠江三角洲的妓業十分昌盛,尤其是廣州一帶,
趙翼著的《檐曝記》中說:“廣州珠戶不下七八千,皆以脂粉為生計。”。當時珠江上的
歌妓分為三個幫:廣州幫、潮州幫、揚州幫,均傳習各自地方的曲藝,互相交流,加上文人的幫助,歌妓場所興起一種叫南音的新曲種。嘉慶年間,嶺南文士
馮詢、
招子庸等的幫助下,在
木魚歌、
龍舟歌、
南音(皆為嶺南歌曲種類)的基礎上,通過“變其調”而創造出新曲種粵謳,通過歌妓演唱而廣泛傳播。
清末民初至現代
清末民初時,上海的妓院有不少歌妓,韓邦慶的小說《
海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為“先生”,當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人,而歌妓在招待客人時必會唱歌,吳語“先生”又與英語“sing song”音近,所以英語把她們稱為“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名稱在1920年代末葉才出現,即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演,還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演,由於她們多會與客人交際應酬、飲酒,因此又稱交際花(交際花亦包括舞女)。
在秦淮河上,有一種於“七板子”上賣唱的歌妓,本來是於茶舫上賣唱,後來被政府取締後,才改於七板子上賣唱,朱自清和
俞平伯就分別於兩篇同樣題為《
槳聲燈影里的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的,但當時一些人,包括一些知識份子,認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影里的秦淮河》(1923年10月11日)中,就說到聽歌雖然與狎妓不同,但他覺得她們與娼妓(性工作者)都屬於“妓”,認為她們從事的是不健全的職業,而接近妓者是不正當的行為,所以拒絕聽歌妓唱他又提到她們是“被逼的以歌為業”。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌,認為聽歌是對她們的侮辱。
台灣由同治年間開始出現一種叫
藝妲的
歌妓,盛行於
日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演,亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演,以演唱戲曲為主,多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。
在廣東、香港、澳門等地區,同治年間,廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的“堂口”,這些能彈能唱的失明女歌手被稱為“瞽姬”,被稱呼作“師娘”,俗稱“盲妹”。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種“曲藝茶座”,第一家曲藝茶座是
廣州西關十五甫正街的初一樓,“師娘”常會登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓脫離妓籍後亦加入女伶行列。1918年,校書(歌妓)林燕玉在初一樓客串登台演唱,開了失明藝人和女伶混合演唱之先,後來又有卓可卿等,取代了“師娘”。妓院裡的未成年歌女稱為“
琵琶仔”,琵琶仔往往會成為妓女(當地人稱“阿姑”)。
“歌女”一詞出現後,由於“歌妓”的“妓”令人聯想到性工作者,而“歌姬”的“姬”又有“寵姬”、“姬妾”的意思,“歌妓(伎)”和“歌姬”的稱呼被“歌女”所取代。在1920年代左右,隨著唱片業和電影業的發展,加上五四前後西方戲劇理論的傳入,令不少知識分子加入演藝行列,藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為“歌女”,“歌星”這個名稱亦開始出現。“歌女”亦開始帶有貶義,常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手,直至二十世紀中後期,仍然有人以“歌女”作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭(如香港
廟街、大笪地等)、遊樂場(如香港荔園)等地方演唱,而知名度不高、“檔次較低”的女歌手之貶稱。
著名歌女
衛皇后(?-前90年),字子夫,是中國漢代平陽(今山西臨汾)人,乃西
漢武帝第二位皇后。
陳圓圓(1623-1695),原姓邢,名沅,字圓圓,又字畹芬,明末清初蘇州名姬。
參考資料
1. 張愛玲《
海上花開》:““歌女”是一九二零末葉至三零年間的新名詞。”
2. 梅艷芳遺憾孤身走我路
3.
杜牧《
泊秦淮》:“煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花”
4.
白居易《
琵琶行》:“曲罷曾教善才伏,妝成每被秋娘妒”。
5.
邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究》第三章“都市發展與戲劇的興盛”:“‘藝旦’是日治時期,民間對在酒樓以戲曲悅客的之通稱。清代之重要城市,特別是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所,都曾出現‘歌唱侑觴’的。”
6.
張愛玲《
海上花開》:“吳語‘先生’讀如“西桑”,上海的英美人聽了誤以為“sing-Song”,因為她們在酒席上例必歌唱;sing-songgirl因此得名,並非‘歌女’譯名。”
7. 《
漢書·貢禹傳》:“武帝之時,宮人達數千,宣帝之時,諸侯有妻妾數百人,豪富吏民蓄者至數十人,是以內多怨女,外多曠夫。”
8. 《
後漢書·梁冀傳》:“乘輦車,張羽蓋,飾以金銀,游觀第內,多以倡伎,鳴鐘吹管,酣謳竟路。”
9. 《
漢書·卷九七·外戚傳上·孝武衛皇后》:“子夫為平陽主謳者”
10. 《宋略》:“王侯將相,填室。”
13.
王仁裕《
開元天寶遺事》:“念奴者,有姿色,善歌唱,未嘗一日離帝左右。每執板當席顧眄,帝謂妃子曰:‘此女妖媚,眼色媚人,每囀聲歌喉,則聲出於朝霞之上,雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏。’宮妓中帝之鐘愛也。”
14.
段安節在《樂府雜錄歌》:“內人有許和子者,……既美且慧,善歌,能變新聲。遇高秋明月,台殿清虛,喉轉一聲,響傳九陌。明皇嘗獨召李漠吹曲逐其歌,曲終管裂,其妙如此。”
15.
王仁裕《
開元天寶遺事》:“宮妓永新者,善歌,最受明皇寵愛。每對御奏歌,則絲竹之聲莫能遏。帝嘗謂左右曰:‘此女歌值千金。’”
16. 《
輟耕錄》:“
順時秀,姓郭氏,性資聰敏,色藝超絕,教坊之白眉也。翰林學士王公元鼎甚眷之。”
17. 《
輟耕錄》:“歌兒
珠簾秀,姓朱氏,姿容姝麗,雜劇當今獨步。胡紫山宣慰極鐘愛之
18. 《明史·劉觀傳》:“臣僚宴樂,以奢相尚,滿前”
19. 《南海縣誌·招子庸本傳》:“一時平康百里,譜入歌聲,雖羌笛楊柳,未能或先。”
21.
朱自清《
槳聲燈影里的秦淮河》:“秦淮河上原有一種,是以歌為業的。從前都在茶舫上,唱些大曲之類……前年聽說被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裡掙扎著……她們也乘著“七板子”,她們總是坐在艙前的。”
22.
朱自清《
槳聲燈影里的秦淮河》:“一,在通俗的意義上,接近妓者總算一種不正當的行為;二,妓是一種不健全的職業,我們對於她們,應有哀矜勿喜之心,不應賞玩的去聽她們的歌。”
23.
朱自清《
槳聲燈影里的秦淮河》:“平伯呢,卻與我不同。他引
周啟明先生的詩,‘因為我有妻子,所以我愛一切的女人,因為我有子女,所以我愛一切的孩子。’他因為推及的同情,愛著那些,並且尊重著她們,所以拒絕了她們……在這種情形下,他自然以為聽歌是對於她們的一種侮辱。
24. 白居易《
琵琶行》:“十三學得琵琶成,名屬教坊第一部。”