《杏莊太音補遺》是 明刊琴譜，編者蕭鸞。
《杏莊太音補遺》自序日：“甲寅歲，悉出所藏，與一二同志裁酌去取，合徐門正傳者凡若干曲。於是分五聲、益諸吟、刪補各操、廣釋義。自甲寅春迄丁巳冬，凡四易歲月，稿始輯成，題日太音補遺。”為了輯成該譜，編者傾其所有珍藏琴譜，自嘉靖甲寅年(1554年)至丁巳年(1557年)歷時四年方使輯成。《杏莊太音續譜》據吳炳的序言中所言，在編者輯成了第一部琴譜後，在游吳越時，偶遇曹、鮑二位先生，傳授了《簫韶久成鳳凰來儀》等諸多樂曲，編者覺得真是“神妙之音，自不容久秘於人間耶”。因而又續刻了這部琴譜讓喜愛古琴的人共同研習。
該譜有嘉靖己未年(1559年)吳炳所作的序和陸燁所作的跋，以及嘉靖庚申年(1560年)游於禮的跋，據此可知是年琴譜已經輯成。據《杏莊太音補遺》中齊嵩在嘉靖辛酉年(1561年)所作序言曰：“適有編者攜大音補遺集而訪授焉，開卷得律呂約義暨百十一曲……嘗作石床易枕，有瀟灑出塵之想，風雲變態之思”，可見當時編者是攜《杏莊太音補遺》和《杏莊太音續譜》兩譜一同探訪的，方有琴曲一百一十首(含調意)，並且《石床易枕》是被收錄在《杏莊太音續譜》中，因此這兩部琴譜應是在1561年或稍後同時刻成。
《杏莊太音補遺》共三卷，分別為清字集、寧字集和貞字集。譜前為文字部分，首先是肖鸞自序、齊嵩序、編者小像和像贊。正如編者在自序中所言，他在編輯過程中首先是採用了“分五聲”的方式，將所有琴曲先將正調樂曲按五聲排列，後為外調樂曲。又“益諸吟”，基本上在每首樂曲前都增加了一首“吟”。如《雉朝飛》前配有《感懷吟》，《列子御風》前配有《凌虛吟》，《離騷》前配有《澤畔吟》等。但其所配的“吟”與琴曲並不是同一作曲者所創，而是編者選取了一些體裁短小、意味相仿、調式相同的樂曲以序曲的形式安排在一起。如《離騷》和《澤畔吟》，《離騷》前十八段為屈原自作，後十一段為後人追感而作。
《澤畔吟》為徐天民所作，但兩首琴曲的創作題材還是有所聯繫的。同時為了配合曲前有“吟”的體例，編者還將一些吟進行了刪改，如將《神化引》更名為《神化吟》，將《山居吟》進行了刪減。對於反覆查證無“吟”可配的琴曲，亦會在題下註明：“屢考無吟，以俟後之君子。”這種體例後也為浙派的琴譜所衍承。後又“刪補各操”，因編者自幼學琴，後聽說了有“徐門之傳”，便隨王雪屋習琴。因此從編者的師承來看並不是真正的“徐門正傳”，但因其對“徐門正傳”的推崇，他就對琴曲進行了刪補，以使音樂更能合乎“徐門正傳”的音樂風格。最後為“廣釋義”。編者認為學琴者必須對古琴有全面的了解和認識，因此他對琴制、徽弦、譜字、操縵、律呂、五聲等都加以了詳細的文字說明。肖鸞在自序中云：“今之按譜而為琴者，率泥其跡而莫旨其神，攻其聲而莫極其趣，而琴之道殆荒矣……善學者以跡會神，聽聲致趣，求之於法內，得之於法外。”這表明了他的古琴美學思想，不應“泥其跡”或“攻其聲，”應“以跡會神”、“聽聲致趣”方能“求之於法內，得之於法外”，而求得古琴之神韻。
其次是琴制部分。分別有《太音紀原》和《太音體制諸稱、徽弦屬義》。《太音紀原》介紹了古代不同的制琴長度：“伏羲制琴的長度是三尺六寸六分，太史公日琴長八十一寸，風俗通日琴長四尺五寸，今以羲制為準。”以及學琴、制琴的要領：“必求良材、必象古式、必法明師、必合正道、必協正音”。《太音體制諸稱、徽弦屬義》內有琴面諸稱考、十三徽考和七弦考。七弦考中最主要介紹了六弦和七弦“文武之說”的來歷。六、七弦是由堯帝加了六弦較柔所以稱為文，七弦略剛所以稱為武，並不是誤傳的這兩根弦是由文帝和武帝加上去的。編者在文後的注釋中講述了作為學琴者不能光追求彈奏上能出神入化，而對古琴的體制、徽、弦等基本常識都不知道他的出處。可見自古人們就知道琴學對於學琴人的重要性，這也許就是古琴有那么多史料、琴述、琴論、琴譜得以保存的原因所在。
再次為記譜法部分。分別是《字譜源流》，轉載自《梧岡琴譜》的《勾琴總字母》和《曹氏減字譜》。分別簡述了琴譜從文字譜到簡字譜的演變過程。編者說文字譜始於往占周、趙諸公，是“集字成譜”的，所以樂曲的譜子特別冗長和繁雜，在使用中有諸多不便，於是後來曹柔氏就作了簡字譜，改進了記譜方式，做出了巨大貢獻。曹氏簡字法在《梧岡琴譜》中已經開始使用，因此《曹氏減字譜》一節中所收錄的譜字大多已經被《梧岡琴譜》中的《右手指法》和《左手指法》所收錄，只是又增補了七個右手指法譜字和一個左手指法譜字。
後為演奏方法部分。內有《彈琴啟蒙》、《彈琴須知》、《操縵引》和《徐門正傳》。《彈琴啟蒙》為浙派傳人徐夢吉所作：“聲完綽注須從遠，音歇飛吟始用之。彈欲斷弦方得妙，按令人木乃稱奇。輕重疾徐蒙接應，撞揉行走怪支離。人能默會其中意，其趣雖深盡可知。”這首七言詩很好的總結了浙派的演奏風格。第一句對“吟”、“猱”、“注”等左手指法都有了明確的要求：“綽”、“注”要求在右手彈奏完後從遠處而至音位，以使音圓活；“飛吟”要在餘音將盡未盡的時候隨指而下飛動至鄰近音位作“吟”，以使有餘音繞樑的悠長。第二句對右手的彈奏和左手的按弦作出了力度上的要求，以使發音清亮、渾厚。第三句對樂曲演奏上提出了更高的要求，樂曲演奏中要有“輕重疾徐”的力度和速度變化，相互的轉換又要自然，以更準確地表達樂曲的內涵所需為佳。“撞”和“猱”兩個左手的演奏方法的運用亦需自然，並需在表達上準確到位，二者不可混為一談，若緊急過度就會破壞音樂的完整性。第四句則講明了只要能領會上述句子的意思，則琴曲的趣味雖深亦可盡知於心而表達於手。
其次是琴制部分。分別有《太音紀原》和《太音體制諸稱、徽弦屬義》。《太音紀原》介紹了古代不同的制琴長度：“伏羲制琴的長度是三尺六寸六分，太史公日琴長八十一寸，風俗通日琴長四尺五寸，今以羲制為準。”以及學琴、制琴的要領：“必求良材、必象古式、必法明師、必合正道、必協正音”。《太音體制諸稱、徽弦屬義》內有琴面諸稱考、十三徽考和七弦考。七弦考中最主要介紹了六弦和七弦“文武之說”的來歷。六、七弦是由堯帝加了六弦較柔所以稱為文，七弦略剛所以稱為武，並不是誤傳的這兩根弦是由文帝和武帝加上去的。編者在文後的注釋中講述了作為學琴者不能光追求彈奏上能出神入化，而對古琴的體制、徽、弦等基本常識都不知道他的出處。可見自古人們就知道琴學對於學琴人的重要性，這也許就是古琴有那么多史料、琴述、琴論、琴譜得以保存的原因所在。
再次為記譜法部分。分別是《字譜源流》，轉載自《梧岡琴譜》的《勾琴總字母》和《曹氏減字譜》。分別簡述了琴譜從文字譜到簡字譜的演變過程。編者說文字譜始於往占周、趙諸公，是“集字成譜”的，所以樂曲的譜子特別冗長和繁雜，在使用中有諸多不便，於是後來曹柔氏就作了簡字譜，改進了記譜方式，做出了巨大貢獻。曹氏簡字法在《梧岡琴譜》中已經開始使用，因此《曹氏減字譜》一節中所收錄的譜字大多已經被《梧岡琴譜》中的《右手指法》和《左手指法》所收錄，只是又增補了七個右手指法譜字和一個左手指法譜字。
後為演奏方法部分。內有《彈琴啟蒙》、《彈琴須知》、《操縵引》和《徐門正傳》。《彈琴啟蒙》為浙派傳人徐夢吉所作：“聲完綽注須從遠，音歇飛吟始用之。彈欲斷弦方得妙，按令人木乃稱奇。輕重疾徐蒙接應，撞揉行走怪支離。人能默會其中意，其趣雖深盡可知。”這首七言詩很好的總結了浙派的演奏風格。第一句對“吟”、“猱”、“注”等左手指法都有了明確的要求：“綽”、“注”要求在右手彈奏完後從遠處而至音位，以使音圓活；“飛吟”要在餘音將盡未盡的時候隨指而下飛動至鄰近音位作“吟”，以使有餘音繞樑的悠長。第二句對右手的彈奏和左手的按弦作出了力度上的要求，以使發音清亮、渾厚。第三句對樂曲演奏上提出了更高的要求，樂曲演奏中要有“輕重疾徐”的力度和速度變化，相互的轉換又要自然，以更準確地表達樂曲的內涵所需為佳。“撞”和“猱”兩個左手的演奏方法的運用亦需自然，並需在表達上準確到位，二者不可混為一談，若緊急過度就會破壞音樂的完整性。第四句則講明了只要能領會上述句子的意思，則琴曲的趣味雖深亦可盡知於心而表達於手。
《彈琴啟蒙》在隨後的各時期琴譜中均有所收錄，如《琴譜正傳》、《太音傳習》、《重修真傳琴譜》、《琴書大全》、《文會堂琴譜》、《綠綺新聲》、《陽春堂琴譜》等，可見浙派的演奏風格在當時已被世人所喜愛，對隨後的古琴演奏風格亦產生了深遠的影響。《彈琴須知》由浙東雙橋陳銘所作。他規範了彈琴時的儀表儀態。彈琴時需掃室、焚香、端坐。最忌諱的就是身動、頭搖、張口或笑談作勢等等。《操縵弓l》其實就是和弦小曲。編者強調彈琴之前要先和弦調音，不能拿到琴就直接彈琴曲或在琴曲彈到一半時再調弦。《操縵引》中有三段，分別是《初和》、《大和》和《小和》，是衛人師曹所作。《初和》即宮商定位，分別採用了大問、小間的散音和按音調弦法；《大和》是採用了二弦和七弦、一弦和六弦的八度調弦法；《小和》將大間、小問的散音、按音、泛音調弦法相結合，通過反覆調校來檢驗琴弦的音準。《徐門正傳》最主要介紹了徐曉山，盛讚了徐曉山在當時的影響，“公之惠滿天下，雖庸人孺子亦得以識音律之正，遂使裡弦巷歌皆公傳之”。編者對浙操徐門極為推崇，以至有人感嘆的問編者：“子之於琴，何信徐門之傳之如此也。”
文字部分最後是編者的律學筆記《杏莊律呂約義》和施良臣所作的跋。《杏莊律呂約義》是編者學琴五十年間，每次有所見聞就將它記錄下來，“歲盈幾櫝”，他還是不敢私自刪減，他認為“聲之高下，音之清濁，皆由徽之疏密，弦之巨細”等原因所定，因此學琴的人也應“必求五音之所始，必究徽弦之所屬，比察清濁之所分”。編者認為如果他們渾為一團，而是光追求彈琴手勢的美觀而已，那還不如把琴推開跳舞呢：如果只想把它的聲音彈的悅耳，那還不如去彈古箏呢。所以他將他的律學筆記公之於眾，以饗共好。
該譜收錄了正、外調琴曲共六十一首和十一首調意。十一首調意全出自於《梧岡琴譜》。《梧岡琴譜》中的二十九首首琴曲除了《夷曠吟》和《御風行》未被收錄外，其餘二十七首
均被收錄。其中《顏回》和《樵歌》略作刪減，《昭君引》更名為《龍朔操》，其餘琴曲均無較大變化。同於《神奇秘譜》的琴曲有《短清》、《凌虛吟》、《澤畔吟》和《離騷》，另有《神化引》現名為《神化吟》，而《山居吟》則略有刪潤。由於該譜是編者從家藏諸多琴譜中經“裁酬取合”而成，凶此他又從同時期的《西麓堂琴統》(1549年)中收錄了《春江》、《谷口引》、《風雷引》、《古交行》、《雁過衡陽》、《醉漁唱晚》和《欺乃》七首琴曲。該譜收錄的琴曲中共有二十六首“吟”，除《沖和吟》、《神化吟》、《會同吟》、《山居吟》、《澤畔吟》、《凌虛吟》和《飛鳴吟》外，其餘均為首次刊出，但在後世並未得到廣泛的流傳。同時該譜中沒有一首琴歌，他將《梧岡琴譜》中的唯一一首琴歌《歸去來辭》的歌詞也去掉了。編者在《宮意》的題下注日“師曠日：音生於天地之初，琴制於庖義之世，有音無文者也。後人釋以文字妄矣，謹依先言去文以存勾剔”。
《杏莊太音續譜》是肖鸞的第二部琴譜。該譜只有一卷，無文字，共收錄了正調琴曲三十八首，每首琴曲前均有“吟”。由於這部琴譜是續譜，因此在卷中每頁書口均有“卷四”字樣，以承接前部琴譜，同時在琴曲的排序上也並未按照五音的順序排列。譜中所收琴曲是據編者游於吳越時所得琴譜與其自創的《石床枕易》、《天文》、《地理》、《人物》、《物類》五曲合併刻成。他從吳越所得的諸多琴曲本身並沒有能夠合乎“徐門”的風格，於是他“探音索義”、“反覆訂正”終於使這些琴曲“潛孚徐旨”。
文字部分最後是編者的律學筆記《杏莊律呂約義》和施良臣所作的跋。《杏莊律呂約義》是編者學琴五十年間，每次有所見聞就將它記錄下來，“歲盈幾櫝”，他還是不敢私自刪減，他認為“聲之高下，音之清濁，皆由徽之疏密，弦之巨細”等原因所定，因此學琴的人也應“必求五音之所始，必究徽弦之所屬，比察清濁之所分”。編者認為如果他們渾為一團，而是光追求彈琴手勢的美觀而已，那還不如把琴推開跳舞呢：如果只想把它的聲音彈的悅耳，那還不如去彈古箏呢。所以他將他的律學筆記公之於眾，以饗共好。
該譜收錄了正、外調琴曲共六十一首和十一首調意。十一首調意全出自於《梧岡琴譜》。《梧岡琴譜》中的二十九首首琴曲除了《夷曠吟》和《御風行》未被收錄外，其餘二十七首
均被收錄。其中《顏回》和《樵歌》略作刪減，《昭君引》更名為《龍朔操》，其餘琴曲均無較大變化。同於《神奇秘譜》的琴曲有《短清》、《凌虛吟》、《澤畔吟》和《離騷》，另有《神化引》現名為《神化吟》，而《山居吟》則略有刪潤。由於該譜是編者從家藏諸多琴譜中經“裁酬取合”而成，凶此他又從同時期的《西麓堂琴統》(1549年)中收錄了《春江》、《谷口引》、《風雷引》、《古交行》、《雁過衡陽》、《醉漁唱晚》和《欺乃》七首琴曲。該譜收錄的琴曲中共有二十六首“吟”，除《沖和吟》、《神化吟》、《會同吟》、《山居吟》、《澤畔吟》、《凌虛吟》和《飛鳴吟》外，其餘均為首次刊出，但在後世並未得到廣泛的流傳。同時該譜中沒有一首琴歌，他將《梧岡琴譜》中的唯一一首琴歌《歸去來辭》的歌詞也去掉了。編者在《宮意》的題下注日“師曠日：音生於天地之初，琴制於庖義之世，有音無文者也。後人釋以文字妄矣，謹依先言去文以存勾剔”。
《杏莊太音續譜》是肖鸞的第二部琴譜。該譜只有一卷，無文字，共收錄了正調琴曲三十八首，每首琴曲前均有“吟”。由於這部琴譜是續譜，因此在卷中每頁書口均有“卷四”字樣，以承接前部琴譜，同時在琴曲的排序上也並未按照五音的順序排列。譜中所收琴曲是據編者游於吳越時所得琴譜與其自創的《石床枕易》、《天文》、《地理》、《人物》、《物類》五曲合併刻成。他從吳越所得的諸多琴曲本身並沒有能夠合乎“徐門”的風格，於是他“探音索義”、“反覆訂正”終於使這些琴曲“潛孚徐旨”。
在現存的譜本中第四、五兩頁已佚，據書中目錄可知，佚失的應是《盡善吟》全譜和《簫韶久成鳳凰來儀》的第一段，這兩首琴曲均可在《琴譜正傳》中覓得。在其所收錄的諸操中，除了《秋風》、《雪窗夜話》、《石上流泉》、《慨古吟》、《江月白》、《幽蘭》、《龍歸晚洞》和《蔡氏五弄》外，其餘琴曲均是首次刊出，但只有《漁樵問答》、《耕歌》等少數幾首樂曲得以流傳。他自創的五首琴曲中，《石床枕易》是在嘉靖辛亥年住在浮山石洞中時“仰慕前賢亦有不扇不爐之制”而作。其餘四曲是他自浮山石洞回到築鳴雅閣為“以盡天地人物之理而作”。卷後有嘉靖庚申秋晚皖城文江游於禮書，後面缺了第八十七頁，最後是古杭門人陸燁的跋。
