人物簡介,藝術簡介,藝術特色,社會榮譽,藝術評論,出版物,作品賞析,
人物簡介
李亞，1926年2月出生，江蘇鹽城人。養意齋主。 1949年畢業於南京江寧師範美術科，先後就職於南京市文藝工作團、撫順市文化宮、無錫市文聯。1960年進入江蘇省國畫院開始專業創作，兼任中國美術家協會江蘇分會秘書。一級美術師。現為中國美協會員、中國美協江蘇分會理事、江蘇省花鳥畫研究會副會長、顏真卿書畫院名譽院長。
藝術簡介
1960年進入江蘇省國畫院開始專業創作。
1984年10月作品“春色”參加全國第六屆美展，在《人民日報》黃永玉發表的文章中得到高度評價。
1986年作品“墨菊”參加江蘇省花鳥畫展，獲榮譽獎。
1990年《朵雲》1期發表的《寫意畫之趨向探索》。
1992年作品“綠梅小鳥”參加“加拿大國際書畫創作第一屆畫展” ，獲“佳作獎”。
1998年作品“墨蘭”被北京中央軍委辦公廳收藏。
1998年出版《怎樣畫蘭》，江蘇省美術出版社出版。
2004年捐畫1700餘件於南京博物院。
藝術特色
李亞的筆墨技巧，經常處於多樣性的探索和不停的變化中，有時求工，有時求拙，有時以少勝多，有時以多勝少，有時吸取陰陽凹凸，有時採用渾然迷濛似與不似，更加詩意盎然。李亞善於博採眾長，不僅繼承文人畫傳統精華，並且在民間藝術畫傳統中，在兒童畫天真稚拙中吸取了營養，融匯眾流，豐富多彩，兼以噴、滴、灑、染交錯套用，創造性地以求達到自己的思想和時代合拍。李亞的畫，從工筆到寫意，從具象到抽象，從花鳥人物到山水，情趣廣泛，新穎多變。早年作品《油菜花》的展出曾轟動畫壇，入選第六屆全國美展的《春色》在《人民日報》黃永玉的文章中獲得好評。七十年代以創造獨具風格的揉紙畫而聞名於世，後來則以不斷探新而稱著。李亞在創作生涯中，有幸得到過傅抱石、潘天壽、錢松岩、李可染等大師的指教，一生中為不斷創新而探索。在中老年畫家中，富於開拓，難能可貴。《春江水暖》、《韻》、《盼》、《憩》等，為最新嘗試。
社會榮譽
作品曾在美、英、德、法等十多個國家展出並被博物館收藏；還先後應邀在日本、澳大利亞、新加坡等國成功地舉辦了個人畫展、聯展、報刊發表，以及碑刻收藏。由於藝術成就突出，他的名字已被載入國內外多種權威性的書畫家辭典與世界名人錄。傳略收入《中國當代國畫家辭典》、《中國美術家》、《中國現代書畫篆刻家名鑒》、《國際知識分子名人錄》等十多部辭典，獲中國當代書畫藝術家傑出成就獎。
藝術評論
著名畫家周韶華在《李亞書畫集》這樣寫到：李亞先生是一位有自己的主義的畫家，他揭起的是寫意文化旗幟，堅持中國藝術以寫畫方式為本，理直氣壯地走寫意文化道路，努力呈現意象藝術的完整性，以“超寫意、狂寫意和純寫意”“書畫合二而一”為標榜。一切的一切，以“寫”為核心，以“寫”來實現，“寫”作為手段和審美對象，最終要看“寫”與“意”複合的質度。他的長篇大論可由一個“寫”字盡之。在創造中國畫的語言方面，他勤耕不息，苦心孤指幾十個春秋，追求“寫”這一有生命力的形式（這形式，不是通常所說的事物的好形式，而是意與象契合無間，渾然一體，是一種活生生的內形式，是藝術本體。）
朱屺瞻題字
朱屺瞻題字李亞先生把“寫”視為發揮想像力和表達心靈之力的最佳手段，認定“寫”本身也是自由的意象藝術形式，從而傾其全力聚焦在一個“寫”字上，以“寫”來追逐東方藝術的動態生命力，以“寫”來建構自己的形式系統，他的“狂寫意”可視為這個形式系統的代表。
我國傑出國畫藝術大師錢松岩讚譽他：“筆墨蒼勁而又滋潤，千濕辯證地統一，使乾而不枯，濕而不漫，臻入化境，令人有清新、明潔、深厚沉著的審美快感。”1981年，八十三歲的名畫家錢松岩看了李亞的畫展欣然題詩：“新意開生面，群芳競艷紅；羨君一枝筆，揮灑奪天工”。
著名書法家林散之看他畫展後，即興揮毫為他題詞；“李亞畫能用澀筆，熟中求生，生里求熟。熟難生更難，熟中求生尤難也。”紅學專家孔祥賢先生在觀李亞的畫展後，題詩以賀，詩曰：“濟濟華堂瑞氣融，李君際遇葉元戎。揮毫善頌風雲志，潑墨歡歌雨露功。亦濕亦乾乾濕貫，能生能熟熟生通。水渲揉紙添新法，喜見金陵樹一雄。”
林散之題詩 1980年
林散之題詩 1980年中國美術家協會理論委員會副主任、著名美術理論家、評論家馬鴻增 1981年9月6日在《新華日報》寫到：人們最感興趣的是他的揉紙畫。那若即若離、時段時續的線條和墨色，給畫面增添了一種特殊的韻律感和生動感，加強了“妙在似與不似之間”的情趣，有時用來表現某種質感和迷濛感，也很巧妙。又由於李亞把揉紙與水色渲染相結合，使入畫的花鳥上水，更加別開生面，富有藝術感染力。
馬鴻增2010年11月21日在《新華日報》里刊登了一篇《李亞“寫意”：從傳統到現代》的文章里評論到： 李亞的這些見解，不論我們是否認同，但我們首肯老畫家勇於探索的創造精神，而且他從審美角度抓住了中國“寫畫”美學的特徵。我一向認為，中國“寫畫”美學包涵三大要素：傳寫性（寫神、寫真、寫生），傾瀉性（寫意、寫氣、寫心），書寫性（書法用筆）。三者相互作用，相互制約，相輔相成。三者結構方式的不同又可衍生出多種創作傾向。李亞前期作品，可以說是以前兩個要素為主的結構方式：後期作品則是以後兩個要素為主的結構方式。李亞追求的終結目標是“書畫合一”，創造“極美妙又獨特的東方藝術形式”。我理解，這是企求構建中國式“抽象”藝術的一種方式。“寫意”的極致，應是表現被教養、理性所濾化過的內心抒情願望，畫面富於詩意、神採風韻和書法趣味。它同西方以與傳統決裂為特徵的“抽象”藝術大相逕庭。
老翁
老翁李亞以自己的理念和實踐，走出了一條從傳統寫意形態走向現代形態的、富於啟發性的藝術之路。
著名美術教育家、理論家左莊偉在李亞藝術研討會中談到：他的經歷實際上是我們二十世紀中國美術發展的經歷，他個人的經歷和這個時代的經歷是一至的。就藝術的發展來看不僅跟的上時代，有時候他的想法還很超前，李亞老覺得德國表現主義很有道理，他說我們中國的文人畫就是相當於西方的表現主義，但是西方的有些做法和畫法又值得我們去探討，他對西方的現代派很關注，在半個多世紀來李亞先生在藝術的探索過程中即從善傳統，又不受傳統的約束，他能接受新事物，能夠在自己的繪畫發展過程中間不斷的吸取這些東西，我認為就這一點對李亞老的評價來講，他在藝術上是年輕的，跟的上時代的，所有對他的評價應該放在這個時代來看他。我認為李亞老的用筆、用墨他注重了一個是情的抒發，一個是用筆的節奏，用筆轉折、書寫節奏感很強，李亞老是從精神層面和語言層面繼承發展中國的大寫意，很難能可貴，我認為他的畫裡充滿了詩意。藝術是人性的一種表現，人情的一種表現，我認為他的畫後期發展和他個性的發展有一定的關係，人到了一定的年紀他對人生的感悟不一樣，頭腦里裝的都是童年的記憶，童年時代的東西占據了老人的大部分記憶。現實的東西、繁瑣的東西很快被遺忘，我是從人的精神層面來講的，他越來越簡單、越來越單純、越來越善良、越來越美好。
風華正茂
風華正茂左莊偉還在一篇《忘形得意寫真情—評李亞先生的寫意畫》里寫到：李亞先生的寫意畫最體現中國文人畫抒情達意的表現性本質。傳統的文人畫表現有個度，就是“太似則俗，不似欺世，似與不似”。將“似與不似”之間的藝術形象視為審美評價的標準。但是文人的情感抒發到極致時，往往是綜合而激越奔放難以抑制的，莫明處甚多，唯有突破常規形似的局限才能痛快淋漓地抒發自己的情感，這在畫法上必然要創造一種相適應的畫法，走向莫明的無形大象境界，就是李亞先生說的從具象到抽象，就是“狂寫意”和“心寫意”，“狂”是畫家的心靈表現形式，它是通過筆墨水的語言傳達的，這時畫面上就出現至情墨趣和水意，這正是李亞先生大寫意的審美追求。
可以見得李亞先生由情動而生法，法不盡情則變法、創法，由法而升華至理，如此反覆，畫必生大象，大象至無形，用大意也。李亞先生的繪畫無論山水、人物和花鳥畫沿著他自創的超寫意、純寫意、狂寫意和心寫意的道路走，著成他的作品深情、厚意、大抒、大寫、大意、大氣的大畫家氣魄。
南京藝術學院教授、評論家丁濤在《獨執個見 得意忘形—李亞寫意中國畫掃描》一文中寫到：對於中國畫創作不事稍息、備求拓進的探索，已就耄耋之年的李亞先生，堪稱突出的一位。作為著名的書畫家，在丹青實踐中從不規行矩步，將自己的作品鉚釘於為大家所首肯的一格上（例如1965年所作的富於潤腑情韻的《油菜花》；1977年及此後的“揉紙畫”創作招數，等等），而是努力革故鼎新，去構築藝術表現的新天地。
純寫
純寫面對李老筆墨闖蕩的收穫，在其作品討論會上，我曾用十六個字來表達我的視覺審美感受，即：“獨執個見，得意忘形；擺脫庸常，唯情是求”。
再談“擺脫庸常，唯情是求”。在通常對畫家們的點評中，我們常可以聽到這樣的議論：李老的作品很特別，很不一般。其實，李老在多年創作中，對於力求擺脫庸常後的改道易轍，也有過矛盾、痛苦的思緒。他曾記下自己的疑慮：“不欲寫真偏寫真，何時能脫自然（形象）身？手中束縛千千萬，思想難逃世俗人。”傳統的包袱，世俗的偏見，往往被人們不自覺地背負和浸染，反撥是需要膽識和勇氣的。李老善於思考，敢于思考，他曾從“裁萬象而為一象”的書藝理論中深受啟發，又一次讓自己的筆墨，在“書畫同源”的燭照下，邁上新的高度。我們看他的作品，在飽涵著“意象”的筆墨運作中，有著濃郁的書法意趣，他傍依“骨法用筆”之質，讓飄忽不定、組合成“意象”的點、線、面，在“情”字的統率下，被點化成神采煥然、發人翩翩聯想的富於生機的圖式。有人說，李老是典型的“性情中人”，確是如此。他作畫時的那種集注的精神，那種充沛的情意，難以言表。我們還是在作品中找印證吧：《墨梅》系1986年創作，作品引發於“古乾橫斜意自奇”。尺幅上乾與枝、枝與花的動情組合，使那種颯爽英姿而盈盈在目的態度，惟妙惟肖的傳達出來。1991年創作的《王牌》看後令人難忘。畫面寫來妙筆生花。民俗文化中“虎頭帽”、“虎頭鞋”、“虎虎有生氣”的大眾希冀和祝願，潛伏於墨色。有趣的是具有圖案裝飾意味的造型，加深了題旨的表達。題句為“隨意本無相，無相亦有相，相從意中來，何苦求真相。塗抹無心意，隨手當兒戲；若探墨中情，筆筆有生氣。”，詞語若禪若偈，緊緊纏繞在S形的動態圖式上，頗能令人懸相不己，謂之“其中有真意，欲辨已忘言”也！
江蘇省國畫院理論研究室主任、評論家黃鴻儀在《李亞藝術作品研討會》上說：我跟李亞老是在六十年代接觸的，也可以說是對他一生的藝術道路有點理解。在中國畫的領域裡有一種畫家是學術性，他對藝術的發展有兩個方面：一個是作品、一個就是理論。如果具備這兩樣發展的藝術家，才能成為美術史上應該有的地位。比如說傅抱石、潘天壽、 黃賓虹他們不僅是大畫家，也是大理論家，所以要看一個畫家一生的成就要從這兩方面來探討。比如說他對傳統的認識，以及傳統和現代的關係，這是中國畫家所必須解決的問題，李亞老師解決的非常好，因為他的一生處在一種推陳出新的變，不是那種脫離傳統的變，他是有基礎的變，這些可以從他的發展過程看出來，主要有幾個過程：
春江水暖
春江水暖一、打破傳統程式化，因為花鳥畫的程式化是最容易湧進畫家的思路的，我們現在看這么多花鳥畫家，大部分都能看出他是從那個畫譜里來的，畫竹子是怎么畫的，畫蘭花是怎么畫的，畫菊花是怎么畫的，梅蘭竹菊都有畫譜，所以必須打破程式化，不要去吃古人咬過的饃，要自己走自己的路，這點很難很難；現在花鳥畫裡面很多都是走這個程式化的道路，李亞老他就創新打破了程式化。
二、反映現實生活，因為他在文革的時候有一張畫當時非常突出，叫作“油菜花”，在當時全國的花鳥畫中，跟天津的孫其峰畫的“迎春花”幾乎都是同時出來的，當時應該是花鳥畫創新的一個比較好的典範。
三、他在形式探索上就是揉紙畫，用表現形式的不同來達到一種新的藝術的特色；
四、一筆畫，他從石濤的一筆論里領悟，這裡面有些畫是一筆畫，（指掛的畫）一筆形成，沒有斷續，線條從頭到尾，因為 宗白華講中國畫的一筆它打破了空濛創作了一個世界，把人心中最美好的寄托在這一筆上，這是他一個階段。
黃鴻儀在《新意開生面 狂寫抒豪情—賞著名花鳥畫家李亞書畫作品》一文章里最後一段里寫到：晚年的李亞精神境界進入更高層次，崇佛茹素，藝術追求進入禪境。佛門三大法門：即戒、定、慧。其中“定”指人心能靜、心能定住不向外跑，就是禪。此間其筆下書畫作品具有“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”的一股靜氣、浩氣。他隨意任情揮寫的蘭花，題“幽蘭伴我念彌勒，滿是芬芳自在多，但願終年歸極樂，預知時至見彌勒。”寄託著他的理想與想往。他用暢快豪放的筆墨寫梅，題“不俗即仙骨，多情乃佛心，此心無所往，法法證菩提。”表達他對佛的信仰與崇敬，佛家主張大慈大悲、普渡眾生。他以佛為心，書畫依附佛心便升華為人生之道，以藝弘道便是藝術最高境界。此際李亞的筆墨步入完全脫俗的層次。長期以來，他那前瞻思維催生了許多具有開拓意義的畫卷，他還對自己藝術探索實踐作了總結，歸納為理論，如為抒寫對大自然激情釀出寫意畫提出“超寫意”、“狂寫意”、“純寫意”、“心寫意”的獨樹一幟論敘，大大豐富了中國寫意畫的內涵。他具有鮮明藝術個性的花鳥畫作品與真知灼見的理論為中國花鳥畫從傳統向現代轉型做出不可替代的重要貢獻，其學術意義是值得人們學習與研究的。
書法
書法從總體上看，李亞仍發球傳統型的畫家。他的花鳥和山水（主要成就還是體現於花鳥）顯然繼承了明清以來徐渭和任伯年一路的大寫意手法，其用筆縱橫、墨色淋漓、花鳥物象於主觀抒寫中一一畢呈。當然細究起來，李亞的花鳥寫意似不像徐渭那樣縱肆，而是更偏於任伯年的秀潤，且更融入了畫家本人的一份濃郁的情致，這種情致顯然是與時代精神和氣息相通的，所以儘管是傳統的手法，但李亞的花鳥卻能時時透出一脈新鮮的意趣，明艷而不失典雅，法度自存於寫意之中，大開大合而含精妙之諦。意境格調與四季風俗化合無間。可以說，在七八十年代那一批花鳥畫家當中，李亞的花鳥可謂別樹一幟，並顯出一種大家的風範。然而值得注意的是，與當時一些畫家不同，李亞先生總是力求在探索某種新的表現手法和方式，如他擅長的揉紙畫法，就使花鳥畫法的語言形態增添了一種別樣的趣味，斑駁而生辣的畫面效果令人耳目一新。他還有一些山水、花鳥小品，用筆卻又呈樸拙簡逸的形態，極富內涵，十分耐看，別有一番意味，顯示了他風格手法上的豐富性和多樣性，也表現了老人一顆童心未泯的心靈。
出版物
發表過多篇專著論文和《李亞畫集》《怎樣畫蘭》等出版物。
作品賞析
春色1984年
油菜花1966年
雙鴿圖