帛畫:綜述,歷史發展,西漢時期,尚還存世,長沙人物,現代作品,帛畫成功申遺,

帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起於戰國時期，至西漢發展到高峰。

基本介紹

中文名：帛畫
興起時期：戰國時期
由來：因畫在帛上而得名
內容：人物、走獸、飛鳥及神靈

綜述,歷史發展,西漢時期,尚還存世,長沙人物,現代作品,帛畫成功申遺,

綜述

帛畫是指中國傳統絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫。它不同於絹畫或其他織物畫，採用百分之百頭道桑蠶絲，不漿、不礬、不託，運用工筆重彩的技法繪製而成。帛畫的色彩用的是硃砂、石青、石綠等礦物顏料，豐富而鮮艷，如馬王堆一號漢墓帛畫；也有用用墨兼用白粉繪製的，如人物龍鳳帛畫。右圖是馬王堆一號漢墓帛畫，可以從上到下分為三個部分，分別描繪的是天堂、人間和地獄，以表現茫茫天國中神人共處的神話世界。

春秋戰國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代聖賢之像。我國古代絲綢早已有很大的發展，帛畫大概是章服上“畫繪之事”派生出來的。據《禮記·喪服大記》畫帷（鄭玄註：“在旁曰帷，在上曰幕。”）畫慌（huang，又讀mang）。《考工記總序》：“設色之工，畫、績、鐘、筐、慌。”）都是畫出來的。

歷史發展

春秋戰國時代的完整繪畫資料，以戰國中期以後的帛畫為最早，現存有江陵和長沙楚墓中出土的4　幅，占全部帛畫（共24　幅）的六分之一。其餘的20　幅帛畫分別出土於長沙、廣州、臨沂、武威的漢墓中。

（1）帛畫的楚文化性質至今所發現的全部帛畫無一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫，究其源頭自然是楚文化。楚文化可以從階層、時代、時期、地域上分為四對範疇：①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國上層文化、貴族文化，以楚騷和出土文物為代表；蠻楚文化為楚國下層文化，包括楚地巴人、荊蠻、濮人、越人的文化，以遺存至今的楚俗民風為代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚國文化；泛楚文化是楚亡以後擴散的楚國文化，以西漢尤其是長沙國文化為代表。③前楚文化和後楚文化。前楚文化是白起拔郢從前的楚國文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；後楚文化是白起拔郢以後的楚國文化，是楚文化的擴散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南為代表，是楚文化的外圍和旁系。

在這四對範疇中，翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分別相通，但不完全等同；蠻楚文化、泛楚文化、後楚文化、南楚文化亦然。

根據上述觀點來衡量帛畫：江陵帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；長沙楚帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、後楚文化、南楚文化；長沙漢帛畫屬於泛楚文化；廣州和臨沂的帛畫大體上也屬於泛楚文化，但廣州帛畫側於南楚文化的滲入，臨沂帛畫偏於後楚文化的擴散；武威帛畫則屬於泛楚文化的變異。

從考古學、歷史學、文化學的角度綜合分析，帛畫起源於戰國中期的楚國，消失於東漢。它的發展可以分為5　個時期：①戰國中期為帛畫的興起期，現有1　幅；②戰國晚期為帛畫的成長期，現有3　幅；③西漢初期為帛畫的鼎盛期，現有13　幅；④漢武帝時期為帛畫的擴展期，現有4　幅；⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期，現有3　幅。與春秋戰國時代繪畫相關的只是前兩個時期。（2）興起於江漢公元前297　年，楚懷王客死於秦，秦人將其屍體送回楚國，"楚人皆憐之，如悲親戚。"何以如此呢？

憶往昔，楚國為春秋五霸、戰國七雄之一，其勢力遍及中國南方，版圖、人口、兵甲、文化均居諸侯之首。於是，它觀兵洛邑，問鼎中原，"天下大事盡在楚。"

楚懷王當政時，卻成為楚國命運的轉變期。秦國已崛起於關西，得商鞍變法而強盛，乃與楚並為兩霸，"凡天下強國，非秦則楚，非楚則秦。"關東六國深感秦國的威脅，乃合縱抗秦，楚懷王因實力強大而被推為盟主。但是，秦國採取張儀的計謀，遠交近攻，對六國分別施以打擊、拉攏、分化、瓦解等手段，使六國聯盟往往徒有虛名。在這縱橫捭闔的時代，秦楚以外的五國只好因不同的形勢或聯橫或合縱，朝秦暮楚，正如縱橫家蘇秦所指出："從合則楚王，橫成則秦帝。"那么，楚懷王有何舉措呢？"內惑於鄭袖，外欺於張儀，"忠奸不辨，剛愎自用，昏庸無能，使楚國國勢每況愈下。他本人也最終受騙入秦，客死他鄉。但是，楚懷王被囚於秦三年，怒斥秦國背信棄義，始終拒絕割讓楚國土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚懷王歸葬時，舉國悲慟。

愛國詩人屈原追念尤甚。他雖在早年勵圖變法，得罪寵臣，遂遭誣陷，被楚懷王流放，但仍把楚國強大的希望寄托在楚懷王身上。鑒於楚國的危殆，更加追思懷王，因此寫下著名詩篇《招魂》以招楚懷王之魂。招楚懷王之魂，也就是招楚國之魂，因為詩人是把懷王的命運和楚國的命運緊緊聯繫在一起的。屈原之後，又有景差寫有《大招》，亦是招楚懷王之魂。

《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內崇楚國之美"兩方面來描述。一方面是天地四方險惡的環境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，東方有吃人靈魂的千仞長人，南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒，西方有埋沒人的千里流沙，北方有凍死人的峨峨層冰，"天地四方，多賊奸些。"另一方面是美好的楚國：有層台臨山、高堂邃宇的宮殿，砥室翠翹、翡翠曲瓊的陳設，華容美貌的侍女，高貴閒雅的夫人，胹鱉炮羊的美食，清涼醇厚的春酒，再加上新歌女樂、交竽鄭舞、婢女卒從、出行瓊車，真謂："酌飲盡歡，樂先故些。"同時，詩人向天地四方反覆大聲疾呼："魂兮歸來"，驚天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看來，唯有將魂招回故土安享，而不可任其亂跑。所以，正文的句尾，常以"些"結束。"些"是遠古楚地巫音的殘存，"凡禁咒句尾皆稱些，乃楚人舊俗。"從整個形式上看，《招魂》是屈原採用民間流行的招魂詞而寫成的。可見，招魂習俗在楚國頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數詩篇都具有追懷和招魂的意義，儘管它們並沒有取名招魂，如：《離騷》、《天問》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《懷沙》、《悲迴風》、《惜往日》、《國觴》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯。

帛畫正是這種招魂習俗的產物，它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起，馬王堆1、3　號墓T　形帛畫，幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解。中國現存最早的帛畫--馬山1　號墓帛畫，就出土於江陵。馬山1　號墓的年代當"戰國中期偏晚或戰國晚期偏早，約公元前340　年之後（晚於望山1　號墓），至公元前278　年（秦將白起拔郢）之前。"換言之，馬山1　號墓帛畫產生於屈原作《招魂》同時或稍早。

江陵是楚國鼎盛期400　年的都城，楚國歷史上年代最久的政治、經濟、文化中心，成為帛畫的起源地是不難理解的。但令人困惑的是：為什麼在江陵已發掘的上千座楚墓中，唯獨馬山1　號墓出現帛畫呢？唯一可能的解釋為：招魂思想和帛畫均興起於楚國由盛轉衰的楚懷王時期（前329～299　年在位），未及在江陵流行，楚地連連失守，甚至郢都也被攻陷，江漢一帶的楚國故園被秦國置為南郡，楚文化被犁庭掃穴，帛畫自然未能在江陵生根。白起拔郢後，江漢淪為秦國的殖民地。當地的楚人背井離鄉，大致分為兩支遷移：一支主要為楚國上層，隨楚國宮室向東北遷往江淮和淮海，先後建都於陳（今河南省淮陽）、壽春（今安徽省壽具）；一支主要為中下層，向南越洞庭湖避難於沅湘，與當地土著混合。同時，他們都把楚文化帶往上述地區。但是，楚文化在兩地發展的結果各不相同：江淮和淮海原是韓、宋、魏、吳、越等國故地，楚人作為外來者，立足未穩時秦很快就統一了六國，故楚文化傳入後與多種文化融合，成為以後漢文化的基礎，未能維持其原裝的純化形態；而沅湘是楚國腹地，江陵的翹楚文化和當地的蠻楚文化能很好互補、結合而得到發展，並長期保持。於是，當楚都東遷江淮後，只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化。所以不難想像：為什麼江淮和淮海地區沒有發現楚帛畫，而沅湘之域的長沙卻有兩墓發掘了3　幅楚帛畫。

（3）紮根於沅湘無論是楚國還是漢代，長沙都是至今發現帛畫最多的地方。

長沙地處湘江中游，東以羅霄、幕阜為屏，西以雪峰、武陵為障，南倚衡岳、五嶺，北瀕長江、洞庭，為湖廣之要襟、荊豫之唇齒、黔越之咽喉。它所在的沅湘遠古屬蠻越和三苗之地。春秋早期，楚人自江漢席捲沅湘，盡有今湖南之地，長沙遂成為南楚重鎮，號為青陽。有關長沙地區楚文化的發展，由於史書乏於記載，使人們長期以來對它知之甚少。直至20　世紀40　年代以來，長沙楚墓的大批發掘，才逐漸揭示長沙楚文化的面紗，它那深藏閨閣的迷人風采，引起人們由衷的讚美。至今，長沙楚墓已發掘2000　座之多，遠遠超過其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（約1000　座）。因此，長沙楚文化的重要性已成為不爭的事實，引起中外學術界的高度重視。比如：楊家山65　號墓所出的鋼劍，系退火中碳鋼，從而把中國出現鋼的時間從原來認為的戰國早期提前到春秋晚期；左家塘一座戰國中期墓里，出土6　種不同紋飾的織錦，是中國目前所知年代最早的織錦實物；左家公山15　號墓出土的毛筆，以上好的兔毛製造，為中國現存最早的毛筆之一。左家公山墓當戰國中期，於是史傳秦代蒙恬始造毛筆的說法不攻自破。

長沙又是中國歷史上最偉大的詩人--屈原最後彌留之地。戰國中期，屈原被楚頃襄王流放江南，在沅湘之間顛沛流離達9　年之久。他遠離故都，又無職位，只能對江河日下的國勢獨自悲嘆而已，其大部分詩歌都出自此時。《九章》之一的《懷沙》，是詩人離長沙赴汨羅沉江之間懷念長沙之作。時適"滔滔孟夏"即夏曆四月，距詩人五月五日投江僅一個月。汨羅在長沙之北僅百里，《懷沙》開篇流露出對長沙的依念，結尾處則表明必須以死來殉國的志向，可見屈原懷念長沙是為了尋找一個合適的地點，作為自己生命的最後歸宿。公元前278　年，白起攻占楚都的不幸訊息傳到南方，屈原終於懷著絕望的心情，一連寫下悲憤的《哀郢》、《悲迴風》、《惜往日》等三篇絕筆後，沉江自盡。

以後，楚國的政治中心由江漢移向江淮，楚人發祥並達到強盛之地--今湖北省境內淪為秦人的殖民地。屈原的最後作品--《惜往日》既是詩人對自己命運的哀嘆，也是對楚國命運的哀嘆。自商代初期以來，楚人興起於漢水中游，周成王時建立楚國，勵精圖治，勢力先後達到今陝西、湖北、湖南、河南、安徽、山東、江西、江蘇、上海、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、雲南等15　省（市、區），國土面積與其他諸侯國的總和相等。但其中除了湖北外，只有湖南為楚國腹地，其餘地區均屬於前線，系與各諸侯爭奪而來，立足未穩，楚文化並未能完全滲透。換言之，楚文化的真正領域唯湘鄂而已。

楚地一直是巫風極盛的國度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫無疑問是楚文化的發源地和中心區，湖南僅次於湖北，其他楚地再次之。但到西周時，"文武之道被於南國，美化行乎江漢之域"，也就是說北方文化已流行於湖北。繼而，吳師入郢、莊暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫難；白起拔郢更使其徹底掃蕩。於是，當楚都東遷江淮後，只有湖南才能保持著深層的、純化的楚文化。並且唯有以長沙為中心的南楚文化，才能同時包括翹楚文化和蠻楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和後楚文化；而以江陵為中心的北楚文化，只能擁有這三對楚文化中每一對的前一種。

所以，屈原在流放時，選擇的場所不是江淮，而是沅湘，當不難理解。

只有在沅湘這塊楚風盛行的熱土上，才更能激發詩人懷舊、愛國、為日漸衰弱的祖國招魂的強烈願望。甚至數百年以後，東漢人王逸在《九歌序》中仍寫道："沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，"可見湖南的楚風在東漢猶存。王逸為湖北宜城人，當為楚人後代。他對沅湘楚風的考察，用現代的話來說就是"尋根"。

現存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土於長沙，絕非偶然現象。它們實質上折射著南楚文化的光輝，同時開啟了馬王堆帛畫群的先河。如上，從帛畫發展的時代上看，起源於戰國中期的楚國，消亡於東漢，流行約600　年；從帛畫傳播的地域上看，以江陵為源頭，以長沙為昌盛之地，南至廣州，東抵臨沂，西達武威，覆蓋華中、華南、華東、西北等大區，影響頗廣。然而，江陵、長沙、廣州、臨沂、武威等5　個地方均在當時中國的邊鄙地區，始終遠離當時作為政治、經濟、文化中心地的中原（東周和東漢）和關中（秦和西漢），證明作為廣義楚文化的帛畫，從未在具有正統中國文化的中原和關中生存，也說明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化。在傳播的路線上，帛畫以江陵為出發點分成南北兩路：南路向以長沙為中心的楚國腹地輻射，形成南楚特色，兼達嶺南；北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海，形成後楚特色，再經過中原和關中向河西擴散，最後消失於絲綢之路。

現以發掘出土的四幅帛畫中，除了江陵馬山1　號墓的那幅因殘甚且粘在一起，未識其真面目外，其餘三幅皆出土於長沙，分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。

西漢時期

1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973年11月同一地區的3號漢墓；均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛，這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說；人物造型帶有風俗畫性質；寫實和裝鈽工巧相結合，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，顯示當時有相當高的藝術水平，是我國繪畫現實主義傳統的發軔。後來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。

尚還存世

《楚帛書圖像》

1942年出土於湖南長沙，四周繪12個神像，四角各繪一植物，以墨線勾輪廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中間為大段的墨書文字。內容為天象與人間災禍的關係，四時和晝夜形成的神話等。

《人物龍鳳》

1949年出土於長沙陳家大山戰國楚墓，繪一身著寬袖長袍側身左向而立的婦女，雙手合什，袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥，作展翅騰飛狀；另有一龍張舉雙足，軀體扭曲，呈向上升騰之狀，主題為引魂升天。即鳳夔美人（戰國中期晚段）《鳳夔美人》帛畫，畫上有一個們面姿態優美的婦女，兩手前伸，合掌施禮。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏。據郭沫若解釋，概括起來是（1）畫中鳳與夔，毫無疑問是在鬥爭。（2）是善靈戰勝了惡靈，生命戰勝了死亡，和平成勝了災難，是對生命勝利的歌頌，是對和平勝利的歌頌。（3）畫的意義是一位善良的女子，在幻想中祝禱，經過鬥爭而得到勝利。（4）畫的構思把幻想與現實巧妙的交織在一起，表現了戰國的時代精神。夔形特徵，已不再似商周時代那種讓人敬畏神氣十足的樣子，表現了人們對它的蔑視

《人物御龍》

1973年出土於長沙子彈庫戰國楚墓，繪一男子側身左向，執韁乘風駕龍舟，男子戴高冠，著長袍，佩長劍，意態軒昂，舟上有華蓋，舟下有游魚，舟尾立一鶴，線條飄逸，富有運動感，畫中略作暈染，技法較前有所進步，主題為引魂升天。

《人物御龍》帛畫，畫的正中是一位有鬍鬚的男子，側身直立，手執韁繩，駕馭一條巨龍。龍頭高昂，龍尾上翹，龍身平伏，略似船形。在龍尾上站著一隻鶴，圓目長啄，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風拂動。畫幅左下角為鯉魚。所有物件，拂動方向由左向右，均趨一致，顯示了進行的雄姿。人物形象和屈原詩中“高余冠之芨芨兮，長余佩之陸離”的描寫，可以互相印證。畫法用流暢的單線條勾勒為主，以平塗和渲染的色彩為輔，全畫中偶用金白粉色點綴。國畫畫法以線條為主，其源很古，其根很深。

《馬王堆漢墓帛畫》

1972～1974年出土於長沙馬王堆西漢墓，共五幅，一為 T字形，帛畫分三段分別描繪了天上、人間和地下的不同景象。主題仍為引魂升天。內容豐富，構圖繁複而不紊亂、迫塞。線條流暢，色彩富麗，為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸、形制、內容幾乎相同。第三幅帛畫長、寬94厘米，繪場面盛大的車馬儀仗景象，畫中人物有 200 餘人，馬百餘匹。第四幅已破損嚴重，難窺全貌。第五幅帛畫繪40餘人作各種健身運動，如屈體、伸肢、跳躍、迴旋，姿態各異，形象生動，被定名為《導引圖》。

《金雀山漢墓畫》

1976年出土于山東臨沂金雀山，自下而上繪有 8組景物，表現天上、人間和地下的景象，主題為引魂升天，但較注重描繪墓主生前的生活，部分畫面富有生活情趣。

長沙人物

我國古代人物畫，是傳統造型藝術之一，在世界美術領域中自成體系，也是中國畫中一大重要畫科。人物畫的出現，較山水畫、花鳥畫為早。

中國古代人物畫，力求將人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國早期人物畫的創作一般規律，對後期頗有影響，今天看來，仍是值得研究的。

在章法上，我國古代畫家十分重視構圖布局，具有兩大特點：一是形式服從於內容的創作原則；二是矛盾統一的辯證規律。

如長沙陳家大山戰國（楚）人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰國（楚）人物御龍帛畫。其人物構圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側面向左而立，細腰，重髻，寬袖，長裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現出龍鳳引導墓主靈魂飛天之意。後者畫面中部一位高冠留須男子，側身直立，乘著龍舟。龍鬚和墓主衣上帶子都向後飄舞，顯示飛速前進，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構圖平穩，而主次分明。畫的主體是人物，居於主要位置，形體需要高大，造型應予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居於陪襯地位，布置畫面邊側，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構圖，其表現手法有以下特點：

一、繪畫目的，在於凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。

二、墓主人形象以典型服飾表現其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特徵。

三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側面表現，更顯繪製效果。事實上，側面也較正面表現易於布局。

及至漢代，人物帛畫內容增多，構圖複雜，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例，整個畫面分為地下，人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），說明漢人構想的地下世界，並用一條神蛇橫陳於下，象徵地層表面。人間則設“虛”、“實”二界。實，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場地。當然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男僕捧案跪迎，後面跟隨三個侍女。左右配二龍，以此區分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案。這是採用綜合利用開合方法的構圖法則。開，是向周圍放射；合，是向中心集中。同時，採取嚴格對稱又不盡雷同，均衡而非純數量的相等，而且環環相扣，從“地下”到“天國”，達到由此及彼，貫連全畫，設計巧妙。

從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理複雜和簡單場面，能夠使寫實與想像結合，這對後期的人物畫，多有借鑑之處。

畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現物體質感，環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨立的美學價值，通過細、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態，流露出作者的審美觀念。

《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環境。為了內容表現和形式塑造的需要，帛畫還採用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部，就用勻細流暢的細線；裙袍就用較粗的長線，瓔珞絛帶迎風飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現衣領和褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。《人物龍鳳帛畫》以勾線和平塗相結合，線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合，線條剛柔曲折，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當水平。由此可見，在戰國時期，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。

而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發展。其線如絲，精勻而剛，當初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然後設色，最後勾墨線。個別地方偶然有顏色敷於墨線之上的情況，應是先在畫工基本畫定，最後進行整理的痕跡。用墨的濃淡乾濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物；闕內對坐的天人上身前傾，仿佛正在交談並有所期待；墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀的貴族夫人神態；侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。

從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風格上，可以看到中國繪畫藝術一脈相承的關係。探索我國早期人物畫的繪畫規律，是研究中國畫發展的重要途徑之一。