基本介紹
- 中文名：張明山（張長林)
- 外文名：Tianjin clay figurine Zhang
- 別名：天津泥人張
- 國籍：中國
- 民族：漢
- 出生地：天津
- 出生日期：1826年
- 逝世日期：1906年
- 職業：手工藝人
- 代表作品：編織女工、三百六十行、漁樵問答
概述,名字由來,製作,材料,工藝及特性,藝術起源,藝術特色,創始,後人傳承,美術館,美術館簡介,第一展室,第二展室,第三展室,相關信息,首長視察,雅號之爭,概述,起訴,一審,二審,終審,影視,
概述
天津的泥人張彩塑是一種深得百姓厚愛的傳統民間藝術品，經流傳、發展至今已有180年的歷史。期間，經過創始，直到世界認可。形象生動，色彩豐富令人萬分喜愛。
“泥人張”的彩塑，把傳統的捏泥人提高到圓塑藝術的水平，又裝飾以色彩、道具，形成了獨特的風格。它是繼元代劉元之後，我國又一個泥塑藝術的高峰，其作品藝術精美，影響遠及世界各地，在我國傳統民間手工藝史上占有重要的地位。
名字由來
"泥人張"是北方流傳的一派民間彩塑，它創始於清代末年。"泥人張"創始人叫張明山，生於天津，家境貧寒，從小跟父親以捏泥人為業，養家餬口。張明山心靈手巧，富於想像，時常在集市上觀察各行各業的人，在戲院里看多種角色，偷偷地在袖口裡捏制。他捏制出來的泥人居然個個逼真酷似，一時傳為佳話。張明山繼承傳統的泥塑藝術，從繪畫、戲曲、民間木版年畫等姊妹藝術中吸收營養。經過數十年的辛勤努力，一生中創作了一萬多件作品。他的藝術獨具一格而蜚聲四海，老百姓都喜愛他的作品，親切地送給他一個暱稱：泥人張。
製作
材料
“泥人”所用材料是含沙量低、無雜質的純淨膠泥，經風化、打漿、過濾、脫水，加以棉絮反覆砸揉而成為“熟泥”，其特點是粘合性強。輔助材料還有木材、竹藤、鉛絲、紙張、絹花等。塑造好的作品應避免陽光直射或置於爐火周圍，正確的晾乾方法應是自然風乾。
工藝及特性
“泥人”徹底乾燥後要入窯烘燒，溫度要達700℃左右，出窯後經打磨、整理即可著色。彩塑的用色，比過去有了很大的進步。過去的顏料為水粉色，覆蓋力差，容易爆裂、脫落、褪色，不能長久保存。隨著科技的發展，如今使用丙烯色，儘管價格較貴，但優點很多，覆蓋力強、不爆裂、不脫落、不易褪色，乾後不溶於水，因此可以用水沖洗，一件完整的作品一般需要30天左右。
藝術起源
起源
創始人張長林（字明山；1826年—1906年）名揚中外，為中國美術史上的重要人物。他以高度的思辯和敏銳的洞察力將當代的風土人情藝術的再現出來。張明山生於浙江紹興。其父張萬全曾是一官員的文書；後到了天津，以製作小型石獸及文具為生。張明山十三歲脫離私塾從事泥塑創作。那時的天津已是一個重要的港口城市，商業、貿易發達，流行趕廟會，常有外台戲，多由名角演出。張明山常躋身其間觀察人物、服飾。名角余三勝到津演出時，張明山為他塑的戲裝像《黃鶴樓》，形象逼真、傳神，從此揚名。那時他十八歲。一九四七年（民國三十六年）二月二十日的《大公報》的“天津人物誌”有一段紀念張明山的文章：“至其如何工作？不過在觀戲時，即以台上角色，權當模特兒，端詳相貌，剔取特徵，於人不知不覺中，袖中暗地摹索。一出未終，而伶工像成；歸而敷粉塗色，襯以衣冠，即能絲毫不爽。”
從五代十國一直到清末，隨著城市工業經濟的發展，作為造型藝術的雕塑逐漸走向世俗化。盛唐時期的雕塑和繪畫已不多見那些大的菩薩像。“經變”題材的雕塑和繪畫日見增多。宋以後的雕塑則完全體現了現實的人間－無論是四川大足的石刻，山西晉祠、雙林寺的泥塑，麥積山的宋塑，都充滿著人間的氣息。明清的戲曲、小說大多描寫世俗人情。這時期的雕塑已不如秦漢魏唐時期的興盛；泥彩塑及小型雕塑開始興起。它們走進人間、走進家庭，從而，美的整個風貌就大不一樣了。那種人間的神化，那種超群脫俗、高雅華逸的貴族氣派，變得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是“泥人張”彩塑。
藝術特點
“塑”與“繪”－“泥人張”彩塑的藝術特點
形象表現人物
“泥人張”彩塑藝術取材於神話、戲劇、小說以及現實生活，通過“塑造”與“繪色”不僅形象地表現人物，而且“隨類賦彩”地刻劃了人物的性格，展示出近代的生活氣息，不但接近日常情感，而且綜合了中國文藝傳統的抒情和線的藝術。《三百六十行》描繪的便是現實的、市井的生活；第一代張明山、第二代張玉亭曾先後創作過這一主題。《漁樵問答》（張明山作）不單使我們想起邵雍的《漁樵問答》和孔尚任的《桃花扇》中的“漁樵問答”－前者借漁樵的問答，來闡明天地事物的道理；後者借柳敬亭和蘇崑生的對話，來道出國家興亡所致的悲痛感，從而透露對人生的空幻之感：人生的目的和意義在那裡？於是最後歸結到隱逸漁樵－而且透過塑和繪展示給我們的不是一般生命中的漁樵，而是兩個“相逢在野”的“退仕”文人。
重塑造人物性格
“泥人張”彩塑注重塑造、注重對人物性格的刻劃。羅丹和格賽兒的一段對話說：“我告訴你一個重要的秘密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎么來的？－－ 是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻一九三三年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確、骨格之肯定、與其傳神之微妙，據我在北方所見美術作品中，只有歷代帝王中宋太祖、太宗之像可比擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。” “泥人張”彩塑注重對市井生活的描寫，並用樸素的色彩，使人覺得作品真實、感人。像張玉亭塑的《吹糖人》、《賣糖者》（三百六十行中的人物）都是當時市井的真實生活。在塑造上，作者準確地描繪出人物的特點和一剎那的動態，並用粗疏的線條將人物衣服的質感表現出來，再施上淡淡的石青色，使我們從這件作品中看到生命的活力。對於這類作品，徐悲鴻曾這樣讚譽：“此二賣糕者，與一買糖者，信乎寫實之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師俄國脫魯悖斯可埃（1867年—1938年）親王。特脫親王多寫貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕塑家遠魯（1838年—1902年）雖有眾多件稿本藏於巴黎小宮，於神情亦遜其全。苟作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃（1831年—1905年）爭一日之長。”
塑與繪的結合
“泥人張”的作品是塑與繪的兩大結合。先塑造後繪色。在泥塑過程中塑大體為關鍵,先將人物大的形體動態塑出，才有大的感覺，然後刻畫衣紋表現質感，又不傷其骨格。在繪色上多採取的是中國繪畫中的工筆書法，使作品增添光感和色感。“塑造”與“繪畫”這兩者巧妙的結合，展示給人們的是真實而有力的生命，使人們在一般中看見美，在枝節、片段中看到無限。
中國線
中國線的藝術傳統始終是中國造型藝術的主要審美因素。隨著戲曲、小說的發展，這種市民文藝展現為單純的視覺藝術是在明中葉以後。明、清兩代中，陳老蓮的《鴛鴦家》、《秘本西廂》可稱明代高峰；他那古絕廳崛、沉雄凝重的造型和樸拙的線描藝術給後世影響深遠。此外，上官周的《晚笑堂畫傳》飄逸灑脫，神采飛動。“泥人張”彩塑正吸收了中國傳統線的藝術。
藝術特色
“泥人張”彩塑創作題材廣泛，或反映民間習俗，或取材於民間故事、舞台戲劇，或直接取材於《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》等古典文學名著。所塑作品不僅形似，而且以形寫神，達到神形兼具的境地。“泥人張”彩塑用色簡雅明快，用料講究，所捏的泥人歷經久遠，不燥不裂，栩栩如生，在國際上享有盛譽。
創始
張明山（1826-1906）名長林，後以字行，自幼隨父親從事泥塑製作，練就一手絕技。18歲即得藝名“泥人張”，以家族形式經營泥塑作坊塑古齋。他只須和人對面坐談，搏土於手，不動聲色，瞬息而成。面目徑寸，不僅形神畢肖，且栩栩如生，鬚眉欲動。獲獎
1915年，張明山創作的《編織女工》彩塑作品獲得巴拿馬萬國博覽會一等獎，張玉亭的作品獲得巴拿馬萬國博覽會榮譽獎，後經張玉亭、張景祜、張銘、張鴻英等四代人的傳承，現任第六代傳人張凡雲“泥人張”成為中國北方泥塑藝術的代表。
後人傳承
1949年後，人民政府對泥人張彩塑採取了保護、扶持、發展的政策，安排張家幾代藝人到文藝創作、教學等部門工作，第二代傳人張玉亭被聘為天津市文史館館長，同時民間彩塑藝術步入大學殿堂，第三代傳人張景祜先後受聘於中央美院、中央工藝美院任教，在天津建立泥人張彩塑工作室，先後招收五批學員，為國家培養了一大批彩塑藝術專門人才。第四代傳人張銘在主持工作室和教學工作的二十多年中，嘔心瀝血，傳授技藝。從此，泥人張彩塑藝術從家庭作坊走向社會。題詞“昨日造人只一家，而今桃李滿天下。”天津“泥人張”彩塑藝術是近代民間發展起來的著名工藝美術流派，這支數代相傳的藝術之花，紮根於古代泥塑藝術的傳統土壤中，再經大膽創新，遂成為今日津門藝林一絕。
美術館
美術館簡介
泥人張美術館就是由泥人張世家後代集資興建的民辦美術館，其中收藏了泥人張世家六代傳人的優秀作品三百餘套，陳列的有其中的近百件優秀作品。
第一展室
此展室主要陳列了泥人張第一代張明山先生的部分作品和史料。
張明山的父親張萬全是浙江紹興的一位師爺，隨官吏至河北省深縣上任，後官吏任職期滿辭官而去，失去僱主的張萬全輾轉來到天津老城外西北角定居下來，以教私塾為業。而當地許多鄰居都是窯工，於是張萬全也隨他們捏些泥制的文具、玩具出售補貼家用。生活於這樣的環境中的張明山自幼就接觸並喜愛上了泥塑。
第一展櫃就是那時張明山十一、二歲時的作品，其人物的尺寸和不經繪製的特點都顯示出當時民間泥塑的特點。但張明山已在其中融入了西方的美術技法，屏棄了傳統泥塑大頭小身的模式，以實際的比例寫實的刻畫人物。並在此基礎上融入繪畫技巧，發展出自己的雕塑風格。
第二展櫃就是其風格的代表作品，肖像系列。並因此成名，成名之後，張明山應一位王爺的邀請在王府中住了兩年時間。在這期間，通過與御用匠人的交流，又在自己的風格中加入了宮廷藝術的成分。
第三展櫃是其老年時期的作品，這個時期其作品已不多，價格也很高，所以多為外國人訂做帶出國門。留存的成品很少，多為未上色的半成品，其中木蘭從軍就是內務府大臣為慈禧七十大壽而專門訂製的，因張明山不滿意其構圖而中途停止的半成品。
第二展室
鐘馗嫁妹，是泥人張的代表作品。傳說，鐘馗原為英俊書生，趕考途中誤入鬼窟，被鬼怪戲弄，面貌被變醜，並因為面貌醜陋而落榜，鐘馗因此而亡。其一同鄉好友考中後為其仗義支言，終於被追授予鐘南山進士，鐘馗之妹也嫁於這一好友。鐘馗嫁妹，表現的就是這一故事中鐘馗為妹妹送嫁的場景。
但作者在鬼怪的形象前又根據當時天津的風俗，加上了似人似鬼的儀仗隊，而這些形象的原形正是當時社會上真實的貪官惡吏。作者以此表達了對當時黑暗社會的不滿。作為較早的批判現實主義作品，俄羅斯、薩伊等國家先後將這套作品出版為本國郵票。
第三展室
此展室集中展示了泥人張作品的各種題材。
以傳統故事為題材的作品，除歷史人物形象外，大部分是文學作品紅樓夢中的人物形象。最為代表的，則是表現現實生活題材的作品，如吹糖人等，作者以身邊的人物為題材，以寫實的技法，記錄了當時城市下層人民的生活狀態。這是中國雕塑史上第一次，脫離實用功能，以抒發作者情感為目的，採用寫實技法表現現實人物。泥人張藝術因此成為中國本土雕塑藝術史上的一個轉折點。
相關信息
取材
張明山的《和合二仙》取材於神話傳說中的寒山、拾得（即和合二仙）。民間取和諧、合好古訓之意。作者沒有著重用鮮艷的色彩達到這一效果，而著重在塑造上－除了把二仙的面部刻劃得歡笑外，作者更著重在衣紋上的處理，使衣紋在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示給人們的是一個歡快、吉祥的場面。張景祜的《惜春作畫》構圖完整，人物婀娜之態及衣紋的質感都在塑造上表現出來；色彩華麗高雅、人物情感交融，使人覺得是一幅立體的工筆人物畫。對於塑造，張鉞（yuè）在他著的《“泥人張”彩塑技法》一畫中這樣寫道：“泥塑的彩塑是用濕潤軟和易於捏塑的黏土，將形體大局依附於骨格的肌肉運動、衣紋變化、面部表情等，自內而外地逐步塑造而成，通過塑造把一切可以觀察的色相、體積、造型、神態等綜合的體現出來，成為體質、神態、光色相結合的形、神並足的塑像。它不單形象地表現人物，而且是“隨類賦色”地刻劃了人物的丰采，使默不作聲的塑像成為“凝眸欲語”的有生命力的生動造像。”“在繪色時又須運用繪畫的技巧，用勾描、渲染、烘托地達到蒼勁、秀麗、典雅、素質、艷美的目的；表達出雅而不俗、麗而不華、素而不舊的效果。”‘泥人張’的作品是以塑為根本為骨法，而畫則是使造像達到體積、光色合一的更接近真實的人物在創作上對不同題材採取不同的創作方法－文者肖長青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。張鉞的《樂在其中》就是要表現一個文雅傲骨的文人－著重了刻劃面部表情和手的動態，衣服線條單純、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人氣派。塑者將自己的情感寄托在這件作品中藉此抒情，展示出一個超脫、樂觀、進取的人生觀。此外，‘泥人張’的作品有許多仕女的形象。張玉亭的《漁婦》很近似白描或敷施淡彩的仕女畫。整個造型簡潔單純，線條流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有樸素、單純、聖潔感。同時，她溫柔嫻靜的姿態，又令人感到是一個中國古代美女的典型。
故事傳說
泥人張
馮驥才
手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。 泥人張大名叫張明山。鹹豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲台上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色。這後一種的樣兒更多。 那天下雨，他一個人坐在天慶館裡飲酒，一邊留神四下里吃客們的模樣。這當兒，打外邊進來三個人。中間一位穿得闊綽，大腦袋，中溜個子，挺著肚子，架式挺牛，橫衝直撞往裡走。站在迎門桌子上的“撂高的”一瞅，趕緊吆喝著：“益照臨的張五爺可是稀客，貴客，張五爺這兒總共三位——裡邊請！” 一聽這喊話，吃飯的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧這位大名鼎鼎的張五爺。當下，城裡城外氣最沖的要算這位靠著販鹽賺下金山 的張錦文。他當年由於為盛京將軍海仁賣過命，被海大人收為義子，排行老五。所以又有“海張五”一稱。但人家當面叫他張五爺，背後叫他海張五。天津衛是做買賣的地界兒，誰有錢誰橫，官兒也怵三分。 可是手藝人除外，手藝人靠手吃飯，求誰？怵誰？故此，泥人張只管飲酒，吃菜，西瞧東看，全然沒有把海張五當個人物。 但是不會兒，就聽海張五那邊議論起他來。有個細嗓門的說：“人家台下一邊看戲一邊手在袖子裡捏泥人。捏完拿出來一瞧，台上的嘛樣，他捏的嘛樣。”跟著就是海張五的大粗嗓門說：“在哪兒捏？在袖子裡捏？在褲襠里捏吧！”隨後一陣笑，拿泥人張找樂子。 這些話天慶館裡的人全都聽見了。人們等著瞧藝高膽大的泥人張怎么“回報”海張五。一個泥團兒砍過去？ 只見人家泥人張聽賽沒聽，左手伸到桌子下邊，打鞋底摳下一塊泥巴。右手依然端杯飲酒，眼睛也只瞅著桌上的酒菜，這左手便擺弄起這團泥巴來，幾個手指飛快捏弄，比變戲法的劉禿子還靈巧。海張五那邊還在不停地找樂子，泥人張這邊肯定把那些話在他手裡這團泥上全找回來了。隨後手一停，他把這泥團往桌上“叭”地一截，起身去櫃檯結賬。 吃飯的人伸脖一瞧，這泥人張真捏絕了！就賽把海張五的腦袋割下來放在桌上一般。瓢似的腦袋，小鼓眼，一臉狂氣，比海張五還像海張五。只是只有核桃大小。 海張五在那邊，隔著兩丈遠就看出捏的是他。他朝著正走出門的泥人張的背影叫道：“這破手藝也想賺錢，賤賣都沒人要。” 泥人張頭都沒回，撐開傘走了。但天津衛的事沒有這樣完的—— 第二天，北門外估衣街的幾個小雜貨攤上，擺出來一排排海張五這個泥像，還加了個身子，大模大樣坐在那裡。而且是翻模子扣的，成批生產，足有一二百個。攤上還都貼著個白紙條，上邊使墨筆寫著： 賤賣海張五 估衣街上來來往往的人，誰看誰樂。樂完找熟人來看，再一塊樂。 三天后，海張五派人花了大價錢，才把這些泥人全買走，據說連泥模子也買走了。泥人是沒了，可“賤賣海張五”這事卻傳了一百多年，直到今兒個。
（選自《俗世奇人》）
小說中的泥人張
在《陸小鳳傳奇之決戰前後》中，泥人張所復原的一個泥人也成為陸小鳳的一個解開謎團的重要線索。
首長視察
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，它已傳承了一百多年。但與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？日前，中宣部組織中央媒體團下基層，走訪泥人張彩塑工作室，向工藝大師們取了一回“經”。
生於市井，親近百姓
泥人張，由清末時期的民間手工藝人張明山所創，這種彩塑造型生動傳神，色彩簡雅，表現題材以人物肖像和戲曲故事為主。與敦煌、麥積山等古代造像的宗教性不同，泥人張從誕生起就取材於市井、親近著百姓。
這是一門關於生活的藝術。“泥人張旺盛的生命力，就是因為接地氣。”泥人張彩塑工作室主任、一級美術師傅長聖說。
接地氣，這是從“祖師爺”開始就形成的傳統。為塑造一個理髮匠的形象，張明山走了不知多少家理髮館，觀察理髮匠的動作、手勢、剃刀的拿法。塑制完一個吹糖人的塑像，他也會請吹糖人師傅來提意見。“對人的面貌和體態要多記，記多了，腦子就開了。”張明山的教誨，至今仍然在這一行當代代相傳。在他看來，如果遇到困難，塑制進行不下去了，就證明藝人對生活的觀察還不夠深入細緻，他教導後輩，這種時候一定要“多看、多記、多想”。
上世紀50年代以後，泥人張由家族傳承轉為社會傳承，並於1958年成立了工作室，湧現出眾多優秀作品。而從這些作品中，人們往往能看到時代的印記。
“這是交公糧那個時期做出來的吧？”在陳列展覽室，一位參觀者指著一尊名為《顆粒歸倉》的彩塑問道。彩塑上，一個小朋友高舉手中的糧食，幾隻大白鵝圍在他身邊伸長脖子爭搶啄食。得到講解員肯定的回答後，他高興地說，“我就說嘛，不是那個時代，不會有這樣的作品！”
深入生活，緊跟時代
生活是藝術的源泉。為了保障泥人張的創作活力，工作室已經形成了制度化的機制來鼓勵工藝大師們深入生活。每年，工作室都會組織他們到各地採風，尋找創作靈感與素材。
在這樣的創作背景下，貼近生活、貼近時代的藝術形象源源不斷地誕生。在2013年的 “講文明樹新風”公益廣告中，泥人張有大批作品入選，變得家喻戶曉。而知名度最高的，大概要數“我的夢·中國夢”和“少年強·中國強”。
不久前，中宣部部長劉奇葆同志到天津文藝界考察，將“我的夢·中國夢”中所塑造的小女孩親切地稱為“夢娃”。而“夢娃”的形象，就來自於作者林鋼多年前在河北的一次採風。“那時我就住在老鄉家，有個叫二妮的小孩給了我特別深的印象，去年公益廣告中國夢形象徵集，我一下子就想到了她，做出了這個彩塑。”
“少年強·中國強”則是作者劉從越在日常生活中觀察積累的結晶，“當時就是看到兩個孩子在建築工地邊上玩頂球的遊戲，覺得很有趣。”劉從越說，“我頓時想到，我們的下一代不能只學知識，也要鍛鍊強健的體魄。”
泥人張的作品還是以農村生活場景中的人物肖像為主，但工藝師們也意識到，不想被時代甩下，就不能忽略城市。“其實，搞美術的很多都傾向於迴避城市和工業題材。”傅長聖解釋說，這類題材不好表現，造型線條太直，缺少“味道”，“但我琢磨著，也許是我們還沒有找到合適的方法。”
傅長聖開始有意地探索如何表現城市生活。思來想去，他選擇了“側面出擊”。《停車場上》和《舒服》等作品就是這樣誕生。《停車場上》以一個正在指揮倒車的老大爺的形象，從側面反映了城市的發展和汽車的普及，表現了人們的美好生活。《舒服》塑造了一個滿身疲乏、正在泡腳的農民工，將他那微覺水燙卻又感到十分舒坦的神情、手上的傷口甚至腳上的皮膚裂紋都表現得栩栩如生。
努力面向市場，幾乎是每個非遺項目都會面臨的課題。如今，泥人張彩塑工作室的作品還是以研究、展覽為主，由於費時較長、成本較高，市場需求量還不大，作品主要用於收藏或作為禮品。為此，泥人張也在想辦法擴大宣傳，讓更多市民認識到彩塑的魅力。
100多年來，泥人張的一代代傳人，就是這樣維持著這門藝術旺盛的生命力。源源不斷的靈感，自生活中來；只要歲月的長河延續，藝術的傳承就決不會枯水斷流。正如那句小詩：問渠哪得清如許？為有源頭活水來。
雅號之爭
官司與傳奇
2007年4月9日，清華大學工美學院教授、天津“泥人張”第四代傳人張從揚州坐火車匆匆趕回北京，準備“迎接‘北京泥人張’的官司”。
2007年4月10日，天津，“泥人張”第六代傳人張宇和天津市泥彩塑工作室打完五年的官司。他等著一塊市文化局承諾給他的“牌子”———國家級非物質文化遺產繼承人的牌子。
袖口裡捏泥人
2007年春節前，張宇回了趟天津老家，準備編寫《中國民間泥彩塑集成·泥人張傳》。他記得，天津西北角大豐路有座大豐橋，過了大豐橋，就是天津西站，小時候，他常過橋去抓蛐蛐兒。沿大豐路往西北角走，左拐是一個封頂的巷子，人們叫它韋陀廟。去那燒香，多是為了祈子，領走一個叫“娃娃哥哥”的小泥人，供在家裡，以期生養一個“娃娃哥哥”一樣的胖小子。父親張景祜每過一年，就要給有些人家翻新“娃娃哥哥”，讓它們“長大”，那叫“洗娃娃”。
過了巷子，就是天津韋陀廟東街3號，那裡，從前有個一尺多高的茶具，從早到晚，滿著，沸騰著。周圍一群天津名士邊飲茶，邊品說桌上的一個個小泥人……
這裡，曾住了“泥人張”的四代人。
張明山(1826年—1906年)是第一代，自小喜歡捏泥巴，少年時，偶遭人戲。鹹豐年間，他常去兩處：東北角的戲劇大觀樓和北關口的天慶飯館。
馮驥才的《俗世奇人》說了這一段，在天慶飯館，張明山遭巨商張錦文(外號海張五)惡言：“在哪兒捏，在袖子裡捏？在褲襠里捏吧！”張明山只顧繼續喝酒。酒罷，張明山“啪”的一聲在桌子上留下那泥團。那就是活脫脫的一個海張五。海張五衝著離去背影說：“這破手藝也想賺錢，賤貨都沒人要。”
數日後，張明山打出招牌：“賤賣海張五。”招牌下擺著百數個“海張五”。圍觀人群笑聲不斷。海張五沒有辦法，只好花大錢，將張明山的“海張五”一一買走。
張明山的絕活就是“真”。為練這個，他常泡戲劇大觀樓，把泥藏在袖口，邊看邊捏那些台上的角兒。道光二十四年(1844年)余三勝到天津演出，他是道光年間春台班領銜主演，以擅唱“花腔”著稱，是當時響噹噹的名伶。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，一時名噪。就這么著，被他捏過像的京劇名伶有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……
徐悲鴻評張明山泥塑“比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登台演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後台，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“泥人張袖口裡捏泥人”也就傳開了。
如今，第六代傳人張宇在天津打理的泥人張美術館，就珍藏著《余三勝像》，也是當世僅存的一件。
慈禧，不愛金人愛泥人
張說，頤和園的樂壽堂，還存著曾祖做的泥人，把玩這些泥人的主兒就是慈禧太后。
張明山成名之後，便開了一個作坊，邊做邊賣，日子清貧。20多歲的時候，北京來人說，有個王爺要請張明山去府上做長工。張明山這一進王爺府，便過上吃喝無憂的日子。數年之後，王府上下，從福晉到僕人到馬匹，沒有他沒捏過像的。
1904年，慈禧太后七十大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，“泥人張”的第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”
1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《編織女工》獲巴拿馬萬國博覽會二等獎。
洋務運動興起之後，不少西方人來到天津，看到“泥人張”，大加激賞。但是要買“泥人張”，就不那么容易，畢竟不是誰都能找到藏在深巷子裡的韋駝廟東街3號。
100多年前，商人趙月廷來到3號，人們叫他趙四爺。趙四爺在當時非常繁華的商業街固醫街有個鋪子，叫同升號，賣雜貨的。趙四爺請“泥人張”拿一些泥人去同升號寄賣。
於是，趙四爺下訂單，給材料，要題材，張家就照單捏像。趙四爺每周差人來取，一般一取就十多個，用蒸籠一般的屜子裝走。
買了“泥人張”後，趙四爺生意越來越好，每周脫貨，於是，同升號乾脆做起了“泥人張”專賣，鋪子也由一家開到了三家。
1937年7月，天津淪陷。“人們生計都成了問題，誰還會買‘泥人張’啊？”張說。
同升號衰落千丈，終於破產。由於張華棠早逝，第二代就剩張玉亭了，他像他的父親，回家教第三代人張景福和張景祜，還有第四代張銘，想趁早把手藝傳下去。由於泥人賣不掉，一家人數月不見麵粉。1945年，張景福鬱鬱而終。
張走的估衣街，不見同升號，也早沒了趙四爺。徒有高聳的商務樓和腳手架。
毛澤東：你的作品我見過
天津解放的第二天，軍管會有個叫馬達的領導來到了韋駝廟東街3號，說，新政府是扶植民間藝術的。
1950年，張玉亭調入天津文史館做了館員，那時他已經80多歲了，用張的話說：“政府把他養起來了。”4年後，張玉亭辭世。
如果說父輩張明山的“真”是將寫實做到極致，那么張玉亭則讓“泥人張”有了更大的發展。61歲時候，正值舉國軍閥混戰，張玉亭完成了名作《鐘馗嫁妹》。1994年和1996年，俄羅斯和薩伊分別將《鐘馗嫁妹》印成郵票。張宇說：“西方人以為這是中國第一部批判現實主義的藝術作品。”
1950年，第四代張銘說他還有老父親要照料，執意留在了天津。第三代張景祜則被調入北京。這是“泥人張”家族第一次兩地分居。
張景祜當上了政協委員，過上了每月600斤小米的日子(每月60元工資)。
張記得父親和他講起，在中南海的懷仁堂，某次會間休息，在走廊里，毛澤東看到“泥人張”，就走過來，張景祜也興奮地靠上去。毛澤東對他說：“你的作品我見過，《惜春作畫》，很不錯。”
張記得，政協委員每周都要去看一次電影，父親時常帶他一起去。1963年前夕，周恩來也去看了電影。張景祜上前對周恩來說：“我要辦泥人展。”
周恩來回答：“那好，有什麼事跟他說吧。”周恩來一回手張順著他的手勢一看，那裡坐著當時的總理辦公室主任周容新。
1963年展覽辦起來了，它是“泥人張”的第一次。鄧穎超去剪彩，陳毅在那裡開了兩次記者招待會。
1958年，張景祜成立了北京“泥人張”彩繪研究室。研究室下面“掛鈎”很多工廠，比如有北京玉雕廠這樣的。
3年後，“文革”來了。彩繪研究室也就散了，下面掛鈎的廠都改成生產電子管的廠房了，很多研究室的人也下到廠里做了造電子管的工人。
周恩來：一個徒弟不行
日軍侵占天津後，曾有商人勸張景祜，生計這么差，不如去日本，日本人喜歡“泥人張”。張景祜沒有去。
1990年，張也沒有去日本，日本人自己來了，他叫岩上敏郎，是張的留學生。
2000年，中央工藝美術學院併入清華大學，1981年任教工藝美院的張也就去了清華大學教授彩塑。岩上敏郎已經是日本的碩士研究生了，他來清華後，先到語言學校學了半年，才到彩塑系進修。岩上敏郎一學就是6年，最後畢業前，他去敦煌莫高窟看了一遍，回來作成了一套《敦煌·印象》的小泥人，並加入了日本浮世繪的元素。如今這一系列的泥人還留在清華。“那些泥人做的非常好，他說他很喜歡中國泥塑，日本有很多藝術是來自這個的。”張說。
現在，非洲、英國、俄羅斯、法國都能找到張的留學生。
1950年，張景祜進京見周恩來時，周恩來就曾對他說：“泥人張是民族藝術瑰寶，你只有1個徒弟不行，要有10個人。你找不到我幫你找……”
所謂“1個徒弟”是指鄭於鶴。鄭於鶴是國畫大師李可染的親侄子，經李可染介紹，張景祜才收了他。稍後，總理辦公室打電話到了中央工藝美院，督促成立泥彩塑班。第一屆招了十幾個人，來自全國各地，畢業就能拿到本科學位。
“早不是傳男不傳女，傳外不傳內了。”張說。
接受南方周末記者採訪時，張宇說，北京“一個徒弟不行”的話傳到天津，被他們當成“政治指標”來完成。
1959年，祖父張銘調入天津藝術博物館，辦起兩年的泥塑班，招了兩屆國中畢業生。第一屆順利拿到了中專畢業證，第二屆還沒來得及畢業，“文革”來了。學生將昔日老師送進了牛棚。1974年，部分學生成立了“天津彩塑工作室”，要以“革命青年”的新泥塑打倒“張家黑店”的舊作品。
1984年，工作室更名天津“泥人張”彩塑工作室，並註冊商標“泥人張”。這個工作室後歸屬天津市文化局。這樣一來，張銘以及兒子張乃英的作品，不能再以“泥人張”的名稱出售，否則即構成侵權。
這些年，官司沒完
2006年6月，《第一批國家級非物質文化遺產名錄》出台，“泥人張”位列第346項。第六代傳人張宇(前文提到第四代張銘的孫子)卻請求：退出名錄。
1994年張銘去世。
張乃英曾以“泥人張”之名賣泥人，遭工商局收繳，並罰款4000元。稍後，他向天津市高級人民法院提請訴訟。
張宇說：“‘文革’時我們因為是‘泥人張’才被打，‘文革’過了，我們又不是‘泥人張’了。”
1998年，高院判決：“張氏家族中從事彩塑創作人員與天津泥人張彩塑工作室應共同享有‘泥人張’這一知名彩塑藝術品特有名稱的專有權。其中彩塑工作室的專有權性質為國家所有，單位持有，未經張氏家族權利人的同意不得改變性質。”
這一宣判，標明家傳時代走向了私人和國家共有時代。
2003年，事情又來了。天津“泥人張”彩塑工作室的傅常聖給張乃英打電話說，他已將“泥人張”申報國家級非物質文化遺產，要張乃英把一些泥塑作品和照片給他。
張乃英認為，工作室沒有權利單獨申報，回答：“你要來搶，我就報警；要我送給你，沒門兒！”
2006年6月，“泥人張”還是進了名錄，張宇隨即向文化部提交行政複議書。據張宇說，文化部某司長告訴他，建設和諧社會，別把事鬧大，你們還是私下調解吧。
稍後，天津市文化局的三位領導和張宇調解，承諾將發給張家一人一塊“國家級非物質文化遺產繼承人”牌子。
2006年7月某日，張宇看報紙，方知“牌子”已於不久前發給天津市“泥人張”彩塑工作室。張宇和文化局幾經周旋，也沒拿到牌子，直到今日。
天津官司還沒完，北京又開始了。
2006年初，張和張宏岳發現了北京有一家由張鐵成牽頭的“北京泥人張”，下面開設了北京泥人張博古陶藝廠和北京泥人張藝術品有限公司，於是向北京市第二中級人民法院提起訴訟，告“北京泥人張”侵害“泥人張”名稱所有權和商標權，索賠113萬元人民幣。
2006年7月，第二中院開庭，“北京泥人張”的張鐵成說：“在清道光年間，‘北京泥人張’祖輩開始與當時玩泥制陶的手藝人合作，而後第一代傳人張延慶用特殊泥土製作的手工藝品，在當時王府等買家中口碑甚好，一時間被稱為‘泥人張’。”
法院判決：“北京泥人張”侵權，“北京泥人張”停止使用“泥人張”名稱，停止宣傳“北京泥人張”第四代傳人的說法。但是駁回了113萬元的索賠。
然而，“北京泥人張”的張鐵成堅持要使用“北京泥人張”這五個字，並向北京市高級人民法院提起抗訴。兩個“泥人張”都還在等著法院的判決。
京津“泥人張”之爭
概述
著名民間工藝品牌“泥人張”享有較大聲譽，該品牌引起京津兩個傳人的爭奪，雙方均稱自己是正宗“泥人張”。這起官司歷時7年，經一審和二審的不同判決後，最高人民法院再審認定維持一審判決，即天津“泥人張”傳人張錩才是“泥人張”的專有權人。
起訴
天津“泥人張”傳人張錩是清華大學美術教授。2005年，他起訴稱，“泥人張”的創始人是他的祖輩——清末道光年間著名民間泥塑藝人張明山。1844年，京劇演員余三勝到津演出，張明山為之塑像十分傳神，因此被稱“泥人張”。北京的張鐵成自稱“泥人張”後代，是假冒的。張錩將張鐵成及其北京泥人張博古陶藝廠、北京泥人張藝術品有限公司起訴，要求對方禁用“泥人張”名稱。北京“泥人張”張鐵成稱，他代表的是北京土生土長的知名品牌，創始人是清道光年間的張延慶。
一審
二中院一審認定，天津“泥人張”傳人張錩是“泥人張”的專有權人。張鐵成提交的“北京泥人張”傳承四代的說法證據不足。北京“泥人張”客觀上藉助了“泥人張”百餘年來形成的聲譽，構成不正當競爭。但北京“泥人張”並非單純地靠使用“泥人張”名稱獲益，其製作的泥陶工藝品多次獲獎，與自身的積極經營分不開，所以未支持張錩經濟索賠的請求。
二審
一審後，張鐵成抗訴。北京高院二審認定，天津“泥人張”雖是知名彩塑藝術品的特有名稱，但其泥人張藝術開發公司成立時間晚於北京泥人張博古陶藝廠。另外，兩個“泥人張”藝術品種類、工藝等均存差異，不致產生混淆，不構成不正當競爭行為。
