基本介紹
- 中文名：唐宋派
- 出生地：江蘇蘇州崑山
- 出生日期：1507
- 逝世日期：1571
- 主要成就：唐宋派代表之一。
- 代表作品：《文章指南》 《易經淵旨》 《三國水利錄》 《震川先生文集》
- 字：熙甫
- 自號：“震川”，項脊生
- 稱號：震川先生
- 年代：明代嘉靖年間
簡要介紹,思想成就,代表人物,歷史意義,流派性質,
簡要介紹
歸有光唐宋派散文成就超過前後七子，但也並非俱是佳品，他們的集子中有不少表彰孝子烈婦的道學文章和應酬捧場的文字。他們主張的“胸臆”、“心源”，指的是道學家的內心世界。茅坤說：“世之文章家當於六籍中求其重心者之至而深於其道,然後從而發之為文。”(《復陳五嶽方伯書》)可見他們把道看成是文的源泉,道盛則文盛。這種觀點束縛了創作。同時也削弱著他們文學主張的影響力，站在道學立場是不能動搖復古派的根基的。前後七子跨越弘治、正德、嘉靖三朝，取代台閣體主持文壇風氣凡百年之久，唐宋派基於自身弱點，雖也指出了復古派的毛病，卻始終未能根本改變文壇局面。唯其散文創作對後世較有影響，如清代“桐城派”即繼承了它的傳統。
思想成就
自前七子李夢陽、何景明等倡言復古之後，散文以摹擬古人為事，不但缺乏思想，而且文字詰屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初，王慎中、唐順之以及與他們同時的李開先、陳束、趙時春、任翰、熊過、呂高號稱“八才子”，力矯李、何之弊，主張學習歐陽修、曾鞏之文。他們的文學活動正值李夢陽、何景明去世而後七子尚未繼起的復古主義的間歇期，一時影響頗大，李、何文集幾乎受遏不行。比王慎中、唐順之稍晚的茅坤、歸有光卻正當後七子主持文壇的時期，以李攀龍、王世貞為代表的後七子繼前七子衣缽。再次發起復古運動,剽□古人,求附壇坫，天下無不靡然成風。茅坤、歸有光與王、唐趣尚略同，歸有光以一“窮鄉老儒”毅然與後七子抗衡，排□而不余遺力，其精神尤為難得。前後七子崇拜秦漢是摹擬古人，唐宋派則既推尊三代兩漢文的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展。王慎中說：“學六經史漢最得旨趣根源者,莫如韓歐曾蘇諸名家。”(《寄道原弟書幾》)唐順之的《文編》，選入《左傳》、《國語》、《史記》等古文和韓柳歐蘇曾王等大量作品。茅坤編《唐宋八大家文鈔》164卷,進一步肯定提倡唐宋文，影響深遠，其書盛行海內。唐宋派變學秦漢為學歐曾，易詰屈聱牙為文從字順，是一個進步。唐宋派還重視在散文中抒發作者的思想感情，他們批評復古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。王慎中提出文章要能“道其中之所欲言”（《曾南豐文粹序》），就是要抒發作者內心的思想感情。唐順之認為“文字工拙在心源”，說作者只要“心地超然”，就是“千古隻眼人”,“即使未嘗操紙筆呻吟學為文章,但直據胸臆，信手寫來，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙一樣絕好文字”；否則，“文雖工而不免為下格”（《答茅鹿門知縣書二》）。茅坤更進一步，強調文章家不只是要求之於“心源”，還要體察物情，莫逆於心。
王慎中
李攀龍
王慎中李攀龍唐宋派對復古派的批評是尖銳的。唐順之在《答蔡可泉書》中說復古派的作品“本無精光,遂爾銷歇”,指出其要害在於缺乏自己的思想靈魂。歸有光對當時負有盛名的王世貞的批評亦十分激烈，他指王世貞等為“一、二妄庸人”，而眾人將王擁立為“巨子”，“爭附和以詆排前人”，他說：“文章至於宋、元諸名家，其力足以追數千載之上而與之頡頏，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子以倡道之歟？”（《項思堯文集序》）復古主義者“以琢句為工，自謂欲追秦漢，然不過剽竊齊梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可謂悼嘆耳”（《與沈敬甫書》）。這是針對王世貞等主張文必西漢、詩必盛唐、大曆以後書勿讀的論調所發，深惡痛絕之情溢於言表。
王世貞
王世貞唐宋派中散文成就最高的當推歸有光。歸有光善於抒情、記事，能把瑣屑的事委曲寫出，不事雕琢而風味超然。如《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《思子亭記》、《見樹樓記》、《女二二壙志》等等。王錫爵在《歸公墓志銘》中稱他的這類散文“無意於感人，而歡愉慘惻之思，溢於言表”。黃宗羲則尤其讚賞他懷念祖母、母親和妻子的一些散文。“一往深情，每以一二細事見之,使人慾涕。蓋古今來事無巨細,唯此可歌可泣之精神，長留天壤”(《張節母葉孺人墓志銘》)。
代表人物
歸有光（1507-1571），字熙甫。江蘇蘇州崑山人。因久居震澤湖畔，故自號“震川”，學者稱他為“震川先生”。又因為他老家在崑山項脊涇，故也自稱“項脊生”。
歸有光
歸有光歸有光自幼聰穎好學，“五六歲即知有紫陽先生，而能讀其書”（《送王子敬之任建寧序》），“九歲能屬文，弱冠盡通六經三史六大家書”②（《列朝詩集小傳》錢謙益）。後師從同縣名儒魏校，攻讀《史記》、唐宋之文和濂洛關閩之說。十四歲開始應童子試，二十歲中秀才，以第一名的成績補為蘇州府學生員。後又以貢生入選南京太學，同年南京鄉試未中。之後一直到嘉靖十九年（1540年），歸有光受到主考官張治的賞識，舉為應天鄉試第二名，他也因此聲名大振，許多舉子慕名前來求教。但歸有光自由不羈的文風卻不得主考官們的欣賞，以致歸有光“八上公車不遇”，在失意與嘲笑中“仕進之心落然”（歸有光《上瞿侍郎書》）。
嘉靖十四年（1565年）六十歲的歸有光考中了三甲進士，被授到荒僻的浙江長興縣當知縣，“用古教化為治”興利除害，這招來豪強大吏的不滿，隆慶二年（1568年）他被調到順德府去做馬政通判，期間修有《馬政志》。隆慶三年（1569年）赴京入賀萬壽節，次年被升為南京太僕寺丞，但仍留於北京掌內閣制敕房，纂修《世宗實錄》，身列文學侍從之位。因抱病堅持工作，不幸於隆慶五年（1571年）病逝任上，終年六十六歲。
歸有光生活於嘉靖、隆慶年間，統治者昏庸不理朝政，先是宦官權貴專權，後又有嚴嵩父子掌權，排斥正直之士，讒陷忠良。再加上東南沿海倭寇猖略，社會問題極為嚴重。歸有光雖一介腐儒，卻極關心社會問題，對皇帝和中朝大官勇敢諷喻進諫；他留意東南水利，關心家鄉的農業與民生；積極參加抗倭鬥爭，為當局獻計獻策。歸有光一生博覽群書，著述廣泛，詩文主要輯有《震川先生文集》,此外還有《文章指南》、《易經淵旨》、《三國水利錄》等著作。
歸有光一生仕途蹭蹬，屢不得志，但其傑出的文學成就卻使他青史留名。他積極投入到唐宋派反覆古的行列，對當時日趨高漲的“後七子”復古運動極為不滿，對當時文壇盟主王世貞不以為然，他在《項思堯文集序》中說“蓋今世之所謂文者難言矣。未始為古人之學，而苟得一二妄庸人為之巨子，爭附和之，以詆排前人。……文章至於宋、元諸名家，其力足以追數千載之上，而與之頡頏；而世直以蚍蜉撼之，可悲也！無乃一二妄庸為之巨子以倡道之歟！”將王世貞斥為“妄庸巨子”，對此王世貞反駁道“妄誠有之，庸則未敢聞命”，歸有光又反擊道“唯妄故庸，未有妄而不庸者也”（《列朝詩集小傳》）。他反對“後七子”徒有其形式而不得其神的類比風氣，在《與沈敬甫書》中說“但今世相尚以琢句為工，自謂欲追秦、漢，然不過剽竊齊、梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可謂悼嘆耳！”認為文學作品的藝術之美在於質美，“欲文之美，莫若德之實；欲文之華，莫若德之誠；以文為文，莫若以質為文，質之所為生文者無盡也。”（《莊氏二子字說》）抵制復古潮流，且在教授舉子過程中編輯唐宋散文，宣揚司馬遷與唐宋古文家的樸實文風，改革八股制文，使後人稱之為“彼時之豪傑”（《文史通義.文理》）。歸有光不惑於群言，不趨於眾行，體現出其卓爾不群的獨立人格，王世貞後來也對他的文學成就心悅誠服，贊道“千載有公，繼韓歐陽，余豈異趨，久而自傷。”（《列朝詩集小傳》丁集《震川先生歸有光》）把歸有光與韓愈、歐陽修相提並論。
歸有光成就和影響最大的是散文創作，他以個性鮮明的作品傳達了自己的聲音。唐宋派作家的散文多半文從字順，明白曉暢,貫穿以“文以載道”的精神。而歸有光的作品更有其獨特之處，他對歷代散文大家都作了全面地繼承，對秦漢散文和唐宋散文採取了兼收並蓄的態度，重真感情、真本色，既得古人風神脈理，又能自出機杼，在題材和風格上獨樹一幟，使其古文在本依“六經”的基礎上於娓娓道來中述說對世情人生的真切感受，歸有光最擅長且成就最高的是那些寫日常生活中平凡瑣事和人情世故的散文。歸有光生活遭遇頗不幸，早年喪母，後又兩次喪妻，痛失子女，其散文記敍往事，追悼親友，狀情摹態，細心刻畫，寄寓了作者真實的生活感受，富有強烈的感情色彩，感人至深。代表作有《先妣事略》、《寒花葬志》、《項脊軒志》、《女二二壙志》等。他寫瑣事，卻深得司馬遷筆法，用樸實的筆調將其不幸的人生變故敍述出來，在記敍中插入不經意的回憶細節，隨拈隨放，行散而神不散，言語舒淡之間，悲傷哀戚之情流露無遺。如《項脊軒志》，採用了睹物懷人的寫法，把家人家境的變遷，在“軒”的線索中寫出，表達對親人的眷戀之情。末句“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”昨日種種，今日已是物事人非，讓人不勝唏噓慨嘆。又如《寒花葬志》，作者回憶十年前逝去的婢女，僅用百餘字的篇幅，勾勒出三件小事，就把一個天真活潑的小女孩形象生動地呈現在讀者面前，引起人們對她不幸早夭的悲嘆。
歸有光的突破之處在於把生活瑣事引到“載道”的古文中來，植根於經史，化為自然之文，敍事抒懷，不事雕琢，雅潔自然，神理情韻兼具。正如王錫爵在《明太僕寺寺丞歸公墓志銘》中說的“所為抒寫懷抱之文，溫潤典麗，如清廟之瑟，一唱三嘆，無意於感人，而歡愉慘惻之思，溢於言語之外。”
歸有光的古文取得了很高的成就，但也有缺點，大多缺乏深刻的社會內容，短小簡潔而又過於拘謹局縮，章學誠在《文史通義.文理》中曾做過恰當的評價，“明人初承宋元之遺，初存規矩，至嘉靖、隆慶之間，晦蒙否塞，而文幾絕矣。歸震川氏生於是時，力不能抗王、李之徒而心知其非，故斥鳳洲為庸妄，謂其創為偽秦漢，至並官名地名而改用古稱，使人不辨作何許語，故直斥之曰文理不通，非妄言也。然歸氏之文氣體清矣，而按其中之所得，則亦不可強索。故余嘗書識其後，以為先生所以砥柱中流者，特以文從字順，不汩於流俗，而於古人所謂閎於中而肆於外，言以聲其心之所得，則未之聞耳，然亦不得不稱為彼時之豪傑矣。”
詩歌並非歸有光所長，文集四十卷中，存詩僅一卷，多寫人民生活的慘狀、官吏的貪婪怯懦、倭寇的肆虐橫行，如《鄆州行寄友人》、《海上紀事十四首》等，“其於詩似無意求工，滔滔自運，要非流俗可及也”（錢謙益《震川先生小傳》），頗有史料價值。
唐宋派取法唐宋古文，?#93;有完全取消擬古習氣，理論上缺少足夠的創新，持續時間短，創作成就不高，但唐宋派的散文上承司馬遷、唐宋古文的傳統，變化自得，求文之神，平易自然，清新一時之風氣，作品中表現出的人道主義精神，對人事的關注，對真性情的讚許，下接公安、竟陵派，開清代桐城派散文的先河，對現代散文創作也有影響，起到了明顯的過渡作用。
歷史意義
在詩論上，他也批判復古傾向說：“今世乃惟追章琢句，模擬剽竊，淫哇浮艷之為工，而不知其所為。”反之，他認為那種“率口而言，多民俗歌謠，憫時憂世之語，蓋大雅君子之所不廢者”（ 《沈次谷先生詩序》）。他的基本觀點是：以為代表的秦漢文章雖好，但唐宋間名文未嘗不佳，前、後七子標榜“文必秦漢，詩必盛唐”，實則泥古成風，走入歧途。他主張“變秦漢為歐曾”，屬文時應“出於意之所誠”……非特求繪藻之工為文章。□□然觀美矜炫於世而已"( 《答俞質甫書》)。當時，王世貞聽到他批評自己“妄庸”後說：“妄則有之，庸則未敢聞命。”但到了晚年，王世貞也感到自己雕飾過甚，不及歸有光恬適自然。在《歸太僕贊序》中說：“先生於古文辭……不事雕飾而自有風味，超然當名家矣。”還有人把歸有光與歐陽修比較，推崇他為明代第一散文家。直到清代。方苞、姚鼐等人，也對歸有光交口稱讚。
唐宋派對復古派的批評是尖銳的。唐順之在《答蔡可泉書》中說復古派的作品“本無精光,遂爾銷歇”,指出其要害在於缺乏自己的思想靈魂。歸有光對當時負有盛名的王世貞的批評亦十分激烈，他指王世貞等為“一、二妄庸人”，而眾人將王擁立為“巨子”，“爭附和以詆排前人”，他說：“文章至於宋、元諸名家，其力足以追數千載之上而與之頡頏，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子以倡道之歟？”（項思堯文集序》）復古主義者“以琢句為工，自謂欲追秦漢，然不過剽竊齊梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可謂悼嘆耳”（《與沈敬甫書》）。這是針對王世貞等主張文必西漢、詩必盛唐、大曆以後書勿讀的論調所發，深惡痛絕之情溢於言表。
附：唐宋之詩比較
唐詩和宋詩，不僅是兩個朝代詩歌的總名，而且代表了我國詩歌史上兩種詩法和詩歌。它們不同之處在於：唐詩主言情，即使說理，也多以抒情方式出之；宋詩喜說理，崇尚議論。唐詩多含蓄；宋詩多直露，言盡意亦盡。唐詩多注重生活感受的直接描寫和抒發；宋詩的優秀之作也來自生活，但往往先從理性上把握，然後再選擇恰當的形式。所以宋詩即令句句生動具體，總是有某種邏輯思維的潛流貫穿其中，不像唐詩的意境大都以直觀形式表現出來。總之，唐詩總用感性形象來把握現實，宋詩則多藉助理性思維來解剖現實；唐詩詩味較濃，宋詩詩味較淡，但卻以思想的細緻深刻、技巧語言的精益求精彌補之。由於這些原因，宋詩比唐詩好學。唐詩靠靈感，宋詩靠才學；才學可以通過努力獲得，靈感卻不能勉強。唐詩靠感性，宋詩靠理性；理性可以深思熟慮獲得，而感性（形象思維）卻比較難於捕捉。而且，清代學宋者並不排斥唐詩，往往還由宋窺唐，故用力較易，又不致造成粗獷膚廓之弊。因此，宗宋往往比宗唐獲得的成就要大。?
流派性質
唐宋派的文學思想經歷了一個不斷演變的過程。茅坤與唐順之在嘉靖二十四年前後的往復論爭，以及此後二人文學思想不同的發展走向，集中體現了唐宋派的分化與演變。唐順之在此過程中提出的“本色論”，為晚明文學思潮的興起奠定了理論基礎，卻將唐宋派自身的文學思想與創作引入重重困境之中。茅坤對唐順之“本色論”不甚透徹的理解，及其“得其神理”的創作思想，反而令其在唐宋派擺脫道學氣、走向審美化的轉變過程中發揮了至關重要的作用。
唐宋派究竟是一個何種性質的文學流派?其核心的文學理論是什麼?我們應該如何認識它在明代文學思想發展中的作用與地位?目前學界在這些問題上尚存有較大分歧。“唐宋派”這一概念，
在此爭論過程中存在著兩個明顯的錯位。其一是時間的錯位：唐順之最初是要引導茅坤效法唐宋文章，而在此過程中他自身的文學思想卻背離了“師法唐宋”而轉向“本色論”；當他試圖將此種新的文學思想灌輸給茅坤時，後者卻理解並接受了其“師法唐宋”的創作主張。其二是理解的錯位：同樣是講“以精神相山川”，唐順之最終是要將創作源泉引至本心，而茅坤卻是以靈慧之心體察萬物神情。在唐順之看來，這當然是一種遺憾；而對唐宋派文學思想的發展而言，卻未嘗不是一件好事。詳加對比“本色論”與“得其神理”的理論內涵，以及此後唐、茅文學思想的不同走向，我們不難發現此種錯位的重要意義。
僅就創作論的層面而言，“得其神理”，即是茅坤“萬物之情，各有其至”文學思想的另一種表述方式，主要是針對當時的形式模擬之風而論。只不過這一命題同時又包含著風格論的涵義。茅坤在《謝陳五嶽序文刻書》中談到：“即如唐、王以下，頗厭何、李之抗聲藻而略神理也，稍稍於歐陽、曾、王，若將共為翱翔裊娜其間，然抑或疲矣。”(18)認為前七子通過字擬句模追求秦、漢文章的規制與氣勢而忽略了實際內容與內在精神，是唐宋派諸子的共同認識。但他們提出的補救方法卻各有不同：王慎中主張“文以明道”，唐順之提出“本色論”，而茅坤則要“求其神理”。所謂“神理”，首先是針對“聲藻”；就文章的內容而言，卻又顯然不是泛泛地要求文章言
方孝岳《中國文學批評》最早對“本色論”的理論價值作出充分肯定，此後逐漸成為認識唐宋派最主流的觀點。
