十番音樂（海南八音器樂），海南省海口市傳統音樂，國家級非物質文化遺產之一。
海南八音器樂是海南器樂的主要品種，因採用弦、琴、笛、管、簫、鑼、鼓、鐃八大類樂器演奏而得名。海南當地俗稱所謂八音既包括樂器、樂曲，也包括樂隊。海南八音唐宋時期即出現了雛形，至明代已發展得十分成熟。明代海南瓊山縣音樂家王浩然因熟操八音而聞名京城，成化年間與兒子同被選為宮廷樂師，他為後世留下了《琶瑟譜》三卷和《八音摘要》二卷。從清代到民國直至新中國成立，這一器樂形式在海南長期盛行不衰。它流布於整個海南島，並隨著瓊僑的足跡走向東南亞各國。海南八音的樂曲異常豐富，其演奏按習慣分為大吹打、鑼鼓清音、清音和戲鼓四類。大吹打以雙嗩吶吹奏，配合大件打擊樂器演奏《大開門》《小開門》之類氣勢磅礴的樂曲；鑼鼓清音分為兩種，一是以小嗩吶為主奏樂器演奏《慶豐收》等樂曲，二是以大嗩吶為主奏樂器演奏《鬧軍坡》等樂曲。清音採用“文排”的弦、琴、笛、管演奏曲調輕巧跳躍、流暢明快的《弄手花》《送姑》等樂曲；戲鼓以用嗩吶代替演員的演唱，吹奏海南地方戲曲唱腔聯綴而成的《瓊花怒放》《普天同慶》等“聯套曲”，而以其餘樂器伴奏。
2008年6月7日，十番音樂（海南八音器樂）經中華人民共和國國務院批准列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，項目編號Ⅱ-44。
基本介紹
- 中文名：十番音樂（海南八音器樂）
- 批准時間：2008年6月7日
- 遺產級別：國家級
- 遺產類別：傳統音樂
- 申報地區：海南省海口市
- 遺產編號：Ⅱ-44
歷史淵源,基本特徵,樂器演奏,種類特點,音樂特徵,傳承保護,社會影響,
歷史淵源
“八音”的名稱濫觴於先秦，海南八音，萌芽於漢魏，肇興於唐宋，形成於明清以後。
海南八音器樂是隨著漢人入瓊而出現的，主要流行在海南的漢族人群中，世居少數民族中較為少見。從史料記載看，漢人主要是漢代開始逐步遷入海南，漢武帝元封元年（前110年）用武力平定南越國後，在嶺南設定九郡，其中珠崖、儋耳兩郡在海南島上，從此開啟了海南島與內地的連線。儘管在漢元帝初元三年（前46年）罷棄珠崖郡一直到隋大業六年（610年）重置珠崖郡的656年間，海南島脫離中央王朝的管理，但是漢人的遷入並沒有中斷，特別是魏晉南北朝動盪割據的300餘年間，漢人為了躲避戰禍而南遷，此時相對太平的海南成了漢人的移居地之一。正如蘇東坡在《伏波將軍廟碑》中所說：“自漢末到五代，中原避亂之人，多家於此，今衣冠禮樂班班然矣。”隨著漢人的遷入，中原音樂文化也必然或多或少的進入。《三國志·薛綜傳》云：自漢武帝在海南設定郡縣後，“頗徙中國罪人雜居期間，指使學書，粗知言語，使役往來，觀見禮化”。《後漢書·南蠻》也說，自王莽輔政以來，“頗徙中國罪人雜居期間，乃稍知言語，漸見禮化”。這兩條史料中的“禮化”應是包括語言文字、衣食住行、禮樂在內的各方面的文化。這表明所謂的“中國罪人”把禮樂文化帶到了海南。再如《重編瓊台類稿》卷二十二載：“魏晉以後……今則禮儀之俗日新矣，弦誦之聲相聞矣，衣冠禮樂彬彬然盛矣。”這說明漢代以後，中原音樂文化隨著文教日興流布海南。由於西漢至南北朝的700年間，中央王朝對海南的管理沒有連續，入瓊的漢人數量也有限，此時應是中原音樂文化在海南傳播的初始階段，至於這期間具體的器樂形式，還沒有找到可靠的史料或證據。
唐宋時期，由於政治上開明，推行對外開放、文人治國等政策，把中國的文化藝術推到了一個歷史高峰，大量中原文化進入海南，促進了海南文化的肇興。文化是人的文化，人口的遷徙和流動是文化交流的主要途徑。唐以前移居海南的大陸人僅有2萬多，唐代增至7萬多，南宋時超過10萬，元代達17萬多。在這些移民中，既有求生存的農工商以及難民，又有被貶的文人名宦。特別是流貶的文人名宦，如李德裕、蘇軾、李光、胡銓等人，都是文化素質較高的人，他們同本地人和睦相處，熱心傳播中原文化。正因如此，人們在總結海南文化的特質與類型時總忘不了“貶官文化”。 貶官這一政治懲罰措施對海南文化的發展卻起到了促進作用，影響較大的時間主要在唐宋兩朝。正是一批批貶官者的到來，促進了海南文化教育的發展。如《康熙澄邁縣誌》記載，唐貞觀年間有個叫王義方（儋州吉安丞）的貶官，在海南“召諸生徒，親為講經，行釋奠禮，清歌吹龠，登降有序”。此外，唐天寶七年（748）鑒真和尚第五次東渡日本，由於風浪的襲擊，漂流到振州（今海南三亞），住了一年半時間，然後北上崖州（今文昌、海口周圍）又住了幾個月。鑒真居瓊期間，修繕佛寺、造佛像並傳授佛經佛樂，封壇受戒、講律度人，推動了海南的佛教文化和藝術。
宋代，海南的歌舞活動已較盛行，當年的蘇東坡就常聽到“夷聲徹夜不息”，看到“溪邊自有舞雩風”。當時，在海南的東部、北部，人們喜歡“習琴弦蕭笙，為茶餘酒後消遣”，這種自娛自樂的器樂演奏，逐步變成了後來的八音器樂。還有官、私學堂的興起也促進了海南八音的出現。僅1044年—1279年間，海南的各級各類官學就有13所，各類學堂學府除學習儒學經典外，還學習歌舞器樂，這種學堂中的正統禮樂無疑會推動民間器樂的發展。[宋]朱子在《瓊州知樂亭記》中云：“作知樂亭於放生池上，使其邦人士女，嘉晨勝日，有所詠歌鼓舞以自樂。”這應是海南八音器樂之雛形。
明清以來，是海南八音器樂逐步成熟和廣泛流行的時期。一方面，明清時期是中國民間器樂、曲藝、戲曲、民歌、歌舞等繁榮興盛的時期，各地都有不同形式的民間器樂形成，這種大背景也必然影響到海南。另一方面，這時期移居海南的大陸人大量增加，人數在島內居民中占大多數。明代，移居海南的大陸人高達50多萬，清代中葉增至約217萬人。其中，閩人150多萬，中原人40多萬，客家人20多萬，而作為先住民的黎人僅有20多萬。這種島外人口的增加也必然帶來島外音樂文化在島內的流行。
有明一代，是海南文化大發展的時期，自然科學與技術、人文與社會科學、教育和文化、宗教、社會風俗等方面都取得了超越前代的發展。據張朔人教授的研究統計，明代通過進士、鄉舉、貢生等多種途徑的選拔，海南共輸出3119名人才，以丘濬為首的海南進士層、海瑞為代表的海南舉子層，總共586名，與2400餘名的貢生群體構成了海南人才梯隊，他們既是海南教化所取得的成績，也是推動海南社會發展的重要力量。特別是以丘濬（海南四大才子之著絕）、王佐（海南四大才子之吟絕，丘濬弟子）、唐胄（編撰第一部海南百科全書式的地方志《正德瓊台志》，王佐弟子）、海瑞（海南四大才子之忠絕，最後一位大才子是清人張岳崧，號書絕）、鐘芳（號嶺南巨儒）、王弘誨（其家族較早把天主教引入海南）等海南籍的文人官員，以他們自身的學術操守影響著後人，使海南從文化輸入地轉變為文化輸出地，其反哺行為推動了中華文化的發展，出現了一批影響較大的文化名人和巨著（如丘濬的《大學衍義補》）。
詩書禮樂在庶民教育中承擔著教化功能，為歷代王朝所重視。明代，海南音樂作為文教中“樂”的一個重要組成部分，沿著官府、文人、民間三條路徑發展。官方音樂方面，明代頒布的“禮儀”十分完備，海南也不例外。音樂場面主要在春秋二祭，即“釋奠禮”上：先期演樂於明倫堂；迎神，樂奏鹹和之曲；奠帛行初獻禮，樂奏寧和之曲；終獻、亞獻同，徹饌，樂奏鹹和之曲；送神，樂奏鹹和之曲。此外，海南在洪武二十七年（1394）製造樂器共206件。在文人音樂方面，一是禮樂教習是各類學府的主要內容之一；二是士大夫參與音樂理論的探討，如鐘芳的《樂論》（上、下），《變宮變徵》《十二律子聲》等文章；在民間音樂方面，元末明初，由大陸派遣來瓊的軍政人員，帶來了原在大陸勾欄里的歌伎和樂伎，在官府、兵營演出曲藝供大家消遣，這帶動了歌舞器樂在民間社會的流行。
清代以後出現了大量八音器樂能手，如黑衣仔（1804—1887）定安縣北門人，擅長擊鼓，熟悉大字曲牌和鑼鼓譜100多首；符秋鑾（1810—1885）文昌人，擅長嗩吶、喉管、直笛、二胡、調弦等多種樂器；謝德齋（1870—1953）瓊海人，清末民初的八音樂師還有琴石（1875—1943）、竺植廣（1894—1978）、譚大春（1899—1971）、陳培英（1900—1966）等。
20世紀，海南八音經歷了兩次高峰和兩次低谷。1938年以前，演習八音的隊伍不斷壯大，並向職業化方向發展，出現了一批優秀的八音能手，也出現了許多“八音教館”，使八音出現了一次盛行的高峰。1939年日本侵略後，城鄉各類八音樂隊被迫癱瘓，使八音這種民間器樂幾乎絕響。抗戰勝利後，各地又恢復了八音樂隊，據老藝人講說，當時瓊山縣的靈山地區就有200多個八音樂隊，特別是靈山鎮的儒楊村幾乎家家都有八音樂手。這使得後人一提起八音，就有一種“海南八音看瓊山，瓊山八音在靈山，靈山八音數儒楊”的一種說法。“文革”期間，八音被視為“四舊”“毒草”而造橫掃，使八音再度遭到沉重打擊。“文革”後，八音樂隊又逐步恢復，活躍在民間的各種節日或娛樂活動中。
基本特徵
樂器演奏
海南八音的樂器有弦、琴、笛、管、簫、鑼、鼓、鈸八大類。前五類習慣稱為文排樂器，後三類稱為武排樂器。若按演奏方式，實際可分為吹、拉、彈、打四大類，只不過當地已經習慣分為八類。
弦類的常見樂器有調弦、二胡、中胡、椰胡等。這些樂器與內地常見的拉弦樂器在形狀上大同小異，只是製作材料具有本地特色。琴類樂器主要有揚琴、秦琴、中阮、三弦、月琴等。這些都是擊弦和彈弦類的，其中，秦琴的前身是古代的“阮”，琴箱有梅花形、圓形、六角形、八角形等不同形狀的，琴弦有兩弦、三弦或四弦的，較為常用的是三條弦的。笛類的樂器主要是大小不等的嗩吶和竹笛。管類的樂器是喉管，也被稱為“土色土風”，有高、低音兩種，形如小嗩吶。簫類樂器是洞簫。鑼類的有大小不等、名稱各異的，如高邊鑼、大文鑼、虎音鑼、京鑼、手鑼等。鼓類的有大鼓、堂鼓、班鼓、軍鼓、板鼓、鼓的、木魚等。鈸類的有小鈸、中鈸、大鈸、京鈸、蘇鈸、碰鈴等。
海南八音的演奏組合，習慣上分為大吹打、鑼鼓清音、清音、戲鼓四大類。
大吹打，亦稱打大排或打大操，主要以雙嗩吶吹奏，配合適當的大件打擊樂，如大花鼓、工字鑼、大鈸等。經常演奏一些氣勢磅礴的樂曲，如《大開門》《小開門》《萬歲喜》《叩皇天》等，常用於渲染熱烈而盛大的場面。
鑼鼓清音，有兩種形式：一是以小嗩吶為主奏樂器，其他樂器多少不限，配合小件打擊樂器，一般演奏一些熱烈歡快的樂曲，如《慶豐收》《送京娘》《喜鴛鴦》等；另一種是以大嗩吶為主奏，常演奏一些氣勢雄壯寬闊的樂曲，如《鬧軍坡》《萬花燈》等。
清音，是一種採用弦、琴、笛、管（不加嗩吶）的組合，表現內容和情緒比較廣泛，既適合表現輕快活潑、明亮流暢的樂曲，如《弄手花》《歡宴》等，也能表現淒涼哀怨的《南漏子》《懷念》等樂曲。
戲鼓，是以嗩吶為主奏，其他樂器伴奏的組合形式，其樂曲主要是地方戲曲唱腔連綴而成的套曲，嗩吶主要代替演員的唱腔。
種類特點
海南八音樂曲，有兩大來源：一是由島外傳來的古曲，二是本地人創作的。即使本地人創作的，也大多不知其創作者，因為這些作品經歷了幾代人的加工和潤色，但其內容具有本地特色。八音樂曲大多以言傳身教和手抄譜冊的方式代代相傳，據海口市文體部門調查統計，海口市現有民間流傳下來的各類樂曲500多首，“常用的八音樂曲有鑼鼓樂、吹奏樂、絲竹樂等100多種”，經常表演的有20多首。
八音樂曲按照使用的場合，分為六大類：
1.瓊劇八音曲
瓊劇八音曲主要是海南的地方戲—瓊劇表演中演奏的樂曲，代表性的有《六國封相曲》《仙姬送子曲》《程途曲》《胭脂河》《瓊花怒放》《普天同慶》等。這類樂曲，為了表現劇中的故事情節大多結構龐大；所用樂器文排、武排都有，文戲多用文牌，武戲就用武牌；音樂風格具有戲劇性、敘事性、描繪性等特點。
2.曲牌八音曲
曲牌八音曲主要是歷史遺留下來的各種曲牌，也有少量的藝人創作的。總的特點是：用嗩吶主奏，配以少量的打擊樂器；曲調相對固定，演員根據曲調填詞演唱；用於各種場合的消遣娛樂。代表性的曲目有《嗩吶寬吹》《排歌》《大開門》《小開門》《大武喉》《勒馬》《叩皇天》《哭皇天》《一錠金》《升堂》《萬歲喜》《火燒山》《萬花燈》《順手曲》《遇仙女》《送金曲》《南星》《牧馬》等。
3.場景八音曲
場景八音曲主要是在特定的場景和情緒時演奏的樂曲，戲曲中常在變換場景或過場時使用，平常八音樂隊也在各種娛樂活動中演奏；演奏以文排樂器為主；各種情緒風格的都有；結構大多是短小的一段體。代表性的有《遊河》《春鳳》《蔭華山》《琴瑟緣》《送京娘》《慶豐收》《迎新曲》《降黃龍》《普天樂》《沽美酒》《朝陽歌》《柳青娘》《泣顏回》《水仙花》《巡行八板》《三清曲》《歸巢》《西梅》《弄手花》《小揚州》等。
4.歌舞八音曲
歌舞八音曲一般是在喜慶的歌舞活動中演奏的一種樂曲，一般由較大型的樂隊與歌舞隊結合表演，過去常在官府衙門舉行慶典或民間舉行祭祖等大型活動時才表演歌舞八音曲。代表性的樂曲有《麒麟舞曲》《蠱盤舞曲》《八音報春》《打柴舞曲》《玩花刀舞曲》等。
5.禮俗八音曲
禮俗八音曲一般是在婚禮、壽禮、葬禮等民俗活動場合演奏的樂曲，情緒風格和音樂性各不相同。代表性的有《腦婚曲》《喜鴛鴦》《娛樂昇平》《歡宴》《福祿壽》《祝壽曲》《壽宴開》《悼亡曲》《拜亡靈》等。
6.祭祀八音曲
祭祀八音曲主要是廟會祭祖、祭神靈、作齋時演奏的樂曲，是佛道教和民間音樂融合的產物，大多結構冗長。常見的有《鬧軍坡》《祭始祖》《木魚》《祭祖祠》《道士傳譜》《道士齋樂》《做八》《告祖先》等。
多數八音樂曲都有標題，通過標題來提示樂曲的層次和意境。有反映一定的思想內容和情趣的，如《勒馬》《寬吹》《瓊花怒放》《鬧軍坡》《慶豐收》等；有表現特定情景，使聽眾產生聯想和共鳴的，如《萬花燈》《檳榔香》《小梅花》《比目魚》《懷念》等；也有不少樂曲雖有標題，並無特定的音樂形象，如表明樂曲來歷出處的《小揚州》《小龍州》、《南漏子》《胡廣》等；有的只是說明其用途、特點，如《新拜堂》《拜壽》《歡宴》《酬宴會》等；而有的樂曲標題只是曲調的標誌，如《木魚》《巡行八板》《一錠金》《金不換》《西梅》等。
音樂特徵
《海南八音》一書中收錄了海南（主要是海口地區）有影響或較流行的六大類八音樂曲107首（包括個別套曲的獨立樂曲），人們通過粗略甄別剔除了有明顯記譜和印刷失誤的，選取了其中的100首（瓊劇八音曲14首、曲牌八音曲18首、場景八音曲42首、歌舞八音曲5首、禮俗八音曲14首、祭祀八音曲7首），就其調式調性、節奏節拍、曲式結構、旋法構成幾方面進行了簡要的分析，得出如下的概括性認識。
1.調性調式
在調式調性方面，海南八音並沒有出現和內地傳統音樂有特別不同的方面，基本調式都在宮、商、角、徵、羽五種調式之內，五聲、六聲、七聲都有，但大多數是七聲音階構成的。在筆者分析的100首樂曲中，徵調式數量較多，有36個（占36%）；其次是宮調式，有29個（占29%）；再次是商調式，有16個（占16%）；之後是羽調式，有14個（占14%），角調式較少，只有5個（占5%）。同宮內的轉調時常出現，主要在一些結構較大的樂曲中，不同的段落用不同的調式，如《西梅》一曲有三個段落，第一段是宮調式、第二段是徵調式，第三段是羽調式；再如《老曲子》有四個段落，第一段羽調式、一二段之間還有一個較短的徵調式連線句、第二、三、四段宮調式；還有《玉樓》有三段，第一、二段是商調式，第三段轉入宮調式；等等。海南八音樂曲的調式和海南黎族傳統民歌的調式有較大的相似性，“黎族民歌主要是徵調式和宮調式，其次是羽調式和商調式，角調式較少”。
2.節奏節拍
在節奏節拍方面，八音樂曲較少使用舒展的長節奏，既是在具有嚴肅莊重氣氛的祭祀八音曲中，偶爾出現，但卻較少，而連續密集型的短節奏（十六分、三十二分、甚至六十四分的組合）經常出現，而一些小樂曲或樂段，常常是短節奏一氣呵成，如《寬吹》《遊河》《春封》等。這種節奏特徵和江南地區、華南地區的民間器樂具有相似性。八音樂曲使用的節拍是中國傳統音樂中常見的散板、有板無眼、有板有眼幾種，基本遵循著中國傳統音樂“散板—慢板—中板—快板”的節拍特徵。
3.曲式結構
在曲式結構方面，海南八音樂曲主要有三種類型的曲式結構。
第一類是結構龐大套曲，主要在瓊劇八音曲和祭祀八音曲中，套曲中的每個小曲還有標題，如瓊劇八音《六國封相曲》有“春秋烽火”“蘇秦遊說”“王侯商議”“聯合抗秦”“天下太平”“六國封相”“築台餞行”“衣錦還鄉”8個曲目構成；再如祭祀八音《祭始祖》有15個小曲構成，分別是“上香”“拜神”“佛奏”“大祭旗”“功德”“懺悔”“香贊”“菩薩”“金絲”“佛燈前”“尾犯序”“迓幡”“清貧”“經堂”“長春鏡”。這類套曲的結構是根據戲劇故事情節和祭祀的禮儀程式而設定的，具有較強的敘事性和描繪性的特點。這類結構出現的較少，只占統計的5%。
第二類是由多段構成的中型樂曲，各段落間用不同的板式來分割，其中，“短小散板引子—慢板或中板段落—短小的散板尾聲”“短小的散板引子—慢板或中板段落—快板段落”“短小的散板引子—慢板或中板段落”這三種結構較為典型，幾乎占統計數量的45%。如《大開門》《小開門》都由4部分構成，兩頭是簡短的散板引子和尾聲，中間是一個慢板段落和急板段落。再如《嗩吶寬吹》的5小曲都以一個短小散板的引子開頭，然後進入有板有眼的密集型節奏一氣呵成，使其具有歡快活潑的情調。
第三類是一個板式和一個調式構成的小樂曲，占統計數量的50%。如《遊河》《春鳳》《蔭華山》《琴瑟緣》《送京娘》《慶豐收》《迎新曲》等小曲都是這種結構。
4.旋法構成
在旋法構成方面，儘管基調是中國傳統音樂“無半音、五聲性的三音組合”為主，但清角和變宮兩個偏音大量出現。如《排歌》前兩段的核心音與結束音都是變宮，儘管這種現象較為少見，但卻存在。此外，在旋律的走向上，由於是器樂曲的緣故，超過五度和八度的連結隨處可見，這種大跳的旋律淡化了樂曲聲樂的可唱性，發揮了樂器的表演性能，增強了樂曲活潑、動態的表現力。
傳承保護
傳承價值
從音樂史角度來看，海南八音器樂具有較高的研究價值。它根植民間，鄉土氣息濃郁，為廣大民眾所喜聞樂見。
傳承狀況
當下共收錄到海南八音器樂的傳統樂曲五百多首，徵集到民國十三年（1924年）左右遺存下來的手抄工字譜三部。受現代文娛方式衝擊，海南八音隊伍現已呈現青黃不接之勢，有絕響之虞，急需搶救保護。
保護措施
2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，海口市美蘭區文化館獲得“十番音樂（海南八音器樂）”項目保護單位資格。
2023年10月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，十番音樂（海南八音器樂）項目保護單位海口市美蘭區文化館評估合格。
2023年12月28日，入選海南省省級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄。
社會影響
重要活動
2018年2月16日，正月初一，海口市火山口公園人流如潮、摩肩接踵。從火山口公園柱狀節理入口到風爐嶺火山口，五步一景十步一民俗展覽點，深受遊客歡迎。其中在公園人字碑前，火山八音隊以一曲喜慶歡騰的《鬧新春》開場。
2019年11月9日，海南省社科聯2019年度社科普及項目暨“海口非遺文化”系列主題講壇在海口非遺文化展示館開講，活動上介紹了海南八音的基本知識、用法，以及傳承、發展海南八音的重要意義。
