基本介紹
- 中文名：高桂清
- 民族：漢
- 職業：相聲演員
- 代表作品：《滿漢斗》、《山東鬥法》、《解學士》、
人物生平,人物成就,個人貢獻,人物評價,雜談相聲,
人物生平
1943年相聲大師孫少林先生在泉城濟南創辦了晨光茶社相聲大會，開業前，邀請來了高桂清先生等京、津眾多相聲大師和相聲藝術名家搭班開業。從那時起，高桂清先生就定居在了濟南，給濟南的觀眾帶來了喜聞樂見、雅俗共賞、幽默詼諧、寓教寓樂的高雅藝術享受。高桂清先生也從此在晨光茶社相聲大會的舞台上，開始了他相聲藝術的超長發揮，以及對相聲藝術理論的總結，晨光茶社也開始了老中青三代相聲藝術家同台獻藝的最佳組合。
相聲大師孫少林先生從創辦晨光茶社開業到1948年濟南解放的5年間，和師父李壽增先生憑著他的精湛藝術、人品和藝德，使京津兩地的眾多相聲名家紛紛來晨光茶社加盟登台演出。其中包括相聲大王張壽臣、相聲名家馬三立、高德明以及周德山（周蛤蟆）、吉坪三、劉寶瑞、劉廣文、李潔塵、郭全寶、白全福、羅榮壽、王樹田、高德光、王世臣、孫寶才、趙蘭亭、高笑林、連秀全、王長友、高少亭、袁佩樓、馮立章、馮立鐸、王鳳山、郭寶珊、連笑昆、張世芳、孫少臣、趙振鐸、李伯祥、於春藻、王文元、趙文啟等等。用現在的話說，無一不是在全國相聲界裡含金量最高的大腕兒級的人物。這些演員一場接一場的輪番演出，抖出的“包袱兒”無一不響。掌聲、笑聲、叫好聲，大有把屋頂震塌下來的氣勢。讓觀眾們笑的前仰後合，大家拍巴掌跺腳，甚至有人樂得眼淚直流。那時候他們以對口相聲為主，攙雜著單口相聲，三人相聲，快板兒，數來寶，雙簧，太平歌詞等形式。豐富多彩的相聲段子，造就了眾多的相聲愛好者及“相聲迷”。還有各個藝術門類的名家名角兒到場觀看取經，如：戲劇界，電影界等等。有的觀眾甚至場場必到。那時候到晨光茶社聽相聲，已經成為觀眾業餘生活中的重要組成部分。所以，到晨光茶社聽相聲，想進門兒就聽是不大可能的，門外時常排起長隊，得排號等，遇上下雨、下雪，部分觀眾寧願打著傘排隊，比現在排隊購買緊俏商品的場面還熱鬧許多。
人物成就
高桂清先生同樣是眾星中分量很重的人物之一，他表演的精悍穩重，活路特廣闊。相聲藝術的造詣頗深，演技方面絕對是一位很天才的相聲大家。他的單口相聲說得很好，文學性與趣味性都非常強。耐人咀嚼。經常演出的有《九頭案》等。他好在所表演的單口相聲“包袱”很脆，很受民眾歡迎。他表演的《永慶昇平》是他的拿手節目之一。在相聲中產生連續性的轟動大笑話，有《張廣泰回家》、《馬壽出世》等目錄。這些節目最初都是評書《永慶昇平》的片斷，相聲演員早年只掐取其中有笑料的一段故事，作為大笑話來說。高桂清表演的《永慶昇平》不但保持我們相聲中“八大棍兒”的特點，而且評書連續味兒很濃。。不但有“包袱”，而且有“扣子”，所以很能吸引觀眾。不管是飯口，還是開場“園黏”，只要他一入活，就是想出去方便的觀眾，直到憋的受不了，才一路小跑著出去方便，還得牽掛著立馬趕回來。
他的對口相聲也同樣非常好，尤其是“貫口活”在相聲界是很有名氣的，他的口齒清楚，言語流暢，貫之以情，以情動人，在演出中惟妙惟肖的把握著諷刺與誇張的分寸，幽默詼諧的格調又濃又高。如《對對子》、《俏皮話》、《繞口令》、《八扇屏》、《地理圖》、《開粥廠》、《報菜名》等，他表演的極好，都是他經常演出的拿手節目。
個人貢獻
高桂清先生對相聲事業留有最突出的文字貢獻，就是他對相聲藝術理論、歷史、創作方法的精闢總結，就是高桂清先生的相聲理論。既通俗又易懂，又把相聲藝術內涵闡述得經緯分明。尤其是怎樣搞相聲創作講得非常透徹，是我們後代相聲演員很實用的工具書和必讀的教材。
高桂清先生不但有高超的演技和完美的相聲藝術論述，他還是一名出色的相聲藝術教育家。他的一生指導了很多的學生，傳授了很多的高徒，他的門生都是相聲界的高手，是觀眾喜愛的相聲表演藝術家。他在晨光茶社從藝期間重點傳授、培養了他的義女劉艷霞老師，使她成為20世紀60年代晨光茶社的主力相聲演員，說新唱新人人夸的人物，全國為數不多的女相聲表演藝術家。
人物評價
相聲前輩閻笑儒先生曾有著這樣的回憶敘述：“我到‘聯興’時，在那演出的有高桂清、馬桂元、馬三立、劉寶瑞、楊文華、高少亭、馮立鐸等人。原來孫少林也在這裡，我到‘聯興’以前他已去濟南。……這時在‘聯興’掌學的是高桂清，他為人公道，大夥都很擁護他，他也確實有一種捨己為人的風格。那時這種相聲場子一到飯口，許多演員都回家吃飯，場上都是擱倆學徒的對付著，因為這時觀眾也不會很多。可是高桂清每逢飯口，他都自己在那頂著。有時自己說個單口笑話或‘八大棍兒’什麼的，他也不回家吃飯，一直等到演員們都回家吃完飯回來，接著演出，晚上他還照樣使活。他對‘聯興’的業務、人事、外交等各個方面確實費了不少心血，可是到晚上下賬的時候，他比別人不多拿，也拿‘一個份兒’。這樣就能夠得到同行人的尊敬……”。
雜談相聲
民眾中生長的藝術
相聲這一門藝術是在民眾中生長起來的。傳說開始有相聲是在清朝的中葉，因為清廷腐敗，喪權辱國，老百姓怨聲載道，諷刺話因而很多。例如清朝末年民間流傳著這么一句諺語：“明朝修廟，清朝修道”，這句話當時能引得人們哄堂大笑。現在的人不知道當時的事實，不覺得有什麼可笑之處。當時的事實是怎樣呢？慈禧為了窮奢極侈的玩樂，對百姓的疾苦不聞不問，卻從北京故宮到萬壽山修了一條講究的馬路。民間的那句諺語就是含蓄地嘲諷清朝政府的，它間接表達了民眾對現實生活的不滿態度。
談到發展相聲這門藝術，朱紹文先生起了很大的作用。他不是關在屋子裡研究相聲，而是到百姓中去，集中民間的諷刺，豐富了這門藝術。朱紹文先生外號“窮不怕”，他到處諷刺清廷。有人替他擔心，勸他小心謹慎些，他說：“頂大是窮，窮不怕！”這就是他外號的由來。
朱紹文先生的徒弟中有一位春先生，也是個對非正義現象不滿的人，他也很有才能、聰明，對客觀事物的反應很快。據說有個大地主外號叫“蠟頭”，早年曾替另一個大地主管賬，起早睡晚，深夜不眠，直到蠟燭點成蠟頭才休息，設法盤剝窮人，終於給自己也弄了一份家業。“蠟頭”老來做壽，請春先生去作客。宴會時“蠟頭”請客人們給他起個堂號，春先生抬頭一看，當場笑道：“‘海山堂’最好！“蠟頭”也非常滿意。到了後半夜，客人們離去之後忽然哈哈大笑。這吋，做壽用的一對大蜡燭已燒剩下最後一節，兩支蠟燭上“福如東海，壽比南山”八個字，只剩下了“海山”二字。原來“海山堂”就是“蠟頭”。
相聲的大發展是在全國解放之後，由於黨和政府的培養和關懷，相聲才得到迅速的發展，現在這門藝術花朵幾乎開過了全國各地。在新中國成立以來的一系列政治運動中，相聲配合這些政治運動起到了一定的宣傳作用，受到了廣大觀眾的歡迎。這說明了民眾歡迎新段子是由於新段子能反映我們當前的社會生活，指明敵我，劃清是非，在娛樂的同時受到教育。這種教育的作用是舊段子辦不到的。相聲演員也願意說新段子，西安有個相聲演員名叫張玉堂，技藝不算挺高，但卻很受歡迎，就是因為他說的相聲新段子很多，配合許多政治運動，宣傳有成績。現在，隨著社會的進展，人民覺悟的提高，新段子更是供不應求，這就需要創作大量的新段子。要創作相聲，得先了解它的特點和要求。現在我把我所知道的幾點初步知識，介紹給愛好相聲的同志們，以便大家創作時做個參考。
相聲中的說學逗唱
相聲有說、學、逗、唱四種類型，這不過是基本劃分。“說”是指單口相聲，也叫做“單春”，其中有“溜肘” （單段的），也有“八打棍兒”（連線八段的）。單段的有打油詩、三近視、麥子地……。相聲一般是兩個人說，在舊社會，有時其中一個人病了或有其它事故，另一個人就說“單口”，以幫助另一個人生活和解決其它困難。“學”是指學雞叫、狗咬、小孩哭以及百鳥的聲音。這一部分是由“暗春”（口技）承接過來的。“逗”是我們現在常見的對口相聲，有二人相聲和三人相聲，這種段子現在最流行最受歡迎，演起來也比較容易，因為是兩個演員，在表演時能互助，還能互相彌補。“唱”是唱太平歌詞，有單唱、雙唱，雙唱的有“顛倒顛”，單唱有“餑餑陣”等。唱詞中的諷刺性很大，例如“顛倒顛”中有這樣的唱詞：“大人為錢把高官做，小人為錢常見官，和尚為把侶皇經念，尼姑為錢住茅庵……”。舊社會的面貌被扼要地勾出來了。單唱的在開始唱時，就要有包袱（笑料），雙唱的在段子裡要有包袱。太平歌詞的調子很簡單，嗓子好壞都能唱。上面所說的這四種類型並不是很機械地劃分的。有時說也要逗笑，有時也要學，也有唱，但一定是學唱，而不是自己唱上一段。逗的段子用什麼來逗呢，是用說、學、唱來逗，學和唱也必須先要說明，因此相聲是以說為主，口齒好，逗的笑料才大。
相聲的特點
① 善於颯刺——它與平時說諷刺話不同，如果他所諷刺的人在現場，也能跟著哈哈大笑而不至弄出事故；假如相聲場裡發生了事故，就證明這位演員運用的手法下對或是粗心大意所致。因為相聲諷刺的運用，常表現在編演時的手法。有一個傳統相聲節目“買賣人”，諷刺商人唯利是圖的本質，在這個相聲里雖然也用了誇張的手法，伹由於揭露的真實和表演的巧妙，那些商人聽了也是哈哈大笑。
② 語言精練——相聲的話言不但是以國語為主，還要通俗易懂，切忌囉嗦、重複或語氣過長。如果你說的話當時別人聽不明白還要想一想才明白，事情已過去了笑料就沒有了。說相聲要上場不過三五句話就有笑料，十句話左右就要有大笑料。為什麼要用國語呢？為的是使它普遍。過去老舍先生寫相聲多用土語，後來常有人寫信問他某土語該怎么解釋，他就不多用了，因為土語多了別地方人反而聽不明白；有時在抖“包袱”時用一兩句土話也是可以的。在談到相聲的語言精煉時，可以舉出“夜行記”來做例子。“夜行記”中諷刺一個人夜晚騎車子不點燈，因此他不敢走大街專走胡同道，在一條胡同里，他遇到了一個下班的人民警察，民警叫他住下，他不聽，使勁一蹬。乙問曱：“到家啦？”甲：“掉溝里了！”這最後兩句非常簡練，只有簡練才能引人發笑，說多了就降低效果了。
③ 結構緊湊——一個段子的故事必須生動，要防止敘述時前緊後松、大頭小尾或中間脫節；要步步發展，直到至高點，這時候就可以做結尾（收底），不一定要大團圓。步步緊的同時要顧到“瓢把兒”（開頭）。好比京劇演員，如果一上場就無精打彩，先給觀眾一個不好的印象，邢就不好了。相聲傳統節目“大保鏢”就是運用步步緊手法的一個成功的例子。
④ 笑料百出——一段相聲笑料越多越好，伹也不要無原則的製造笑料，強拼硬湊，與內容不符合、不相干的都不好，例如有少數演員說到中途時故意打諢叫岳父……等，觀眾不會感到愉快，更無收穫。相聲注重的是幽默，而不是低級趣味。
⑤ 揭發矛盾——相聲揭發矛盾時要有笑料，也可以說，矛盾是通過笑料揭發出來的。例如有一個相聲說老太太單疼姑娘不疼兒媳婦。兒媳婦再好也頂不過閨女，有人奪她閨女好，她就喜歡，誇她兒媳婦好，她就不那么喜歡。街坊老太太和她說：“二大娘，你好福氣，姑娘出門子了，兒子娶媳婦了，夠多好啊！媳婦又這么賢慧。”老太太說：“賢慧什麼，看到好是表面，毛病可不小呀！底漏（即往娘家稍錢）！兒子娶了媳婦都把錢交給她，她娘家養活了閨女不教訓。”街坊老太太見老太太不高興，就把這事遮過去了，說：“沒事咱鬥牌吧！”老太太一掏錢很多，街坊老太大問她：“哪來這許多錢？” “你們哪知道，姑娘走娘家，給了我這五十塊錢！”矛盾和笑料同時都巧妙地揭露出來了。
現在，最流行的相聲是“逗”，一個段子的構成中一般演員多喜用“墊話”開頭。例如“夜行記”，不用墊話也可以，但用了便更顯得活潑。名演員侯寶林有一次演“婚姻與迷信”，上台時，的場正是演的“怒沉百寶箱”。他開口就說：杜十娘這個女人就是肚子裡太實在啦，李甲這小子有點理也是假的，孫富這孫子有的是錢。您說這個杜十娘死的多么苦哇！在舊社會是重男輕女的……他就這樣很巧妙地把墊話引入到“活” （正文節目）中去。這種入活是靈活的。什麼是墊話呢，就是短小精悍的小段，把它墊在一個“活”的前邊兒，以增強活的效果。但是墊話不宜太長，最長的也不能占去活的20%的時間，否則喧賓奪主就很難入活。
寫相聲的幾點體會
相聲是最善於反映現實生活的，它是不墨守成規的；它容易被觀眾接受，是宣傳工作的有效武器。我是一個相聲演員，也寫過幾個相聲。現在我介紹自己幾點膚淺的體會供同志們參考。
我找到材料以後，是先確立主題，就是說要解決什麼問題，把這個先肯定下來然後再寫。其次，就得製造“瓢把”，要設法通過幾句話就吸引住觀眾，使他們希望往下聽。如果一開始就很平淡，抓不住人，那成功的希望也不大。怎么製造瓢把，有人以為關在屋子裡就能製造，這是不對的，其實整個相聲的創作都必須從生活中來，從民眾中來，單靠脫離生活的空想是不行的。一般的談到製造包袱的技巧我的體會是：
① 把一個數目字逐漸縮小，縮到最後，包袱就出來了。譬如，某首長在報告中談到整編機構的問題，說某辦公室原來有四十多名工作人員，後來減去一半，剩了二十多，後來又減夫一半剩了十幾，最後再一減，剩了兩個，工作照樣執行，上下倒容易通氣了。如果在相聲中運用這種方法，就有了包袱。數字由小變大也可以製造包袱，如看見一個老頭，一問多太歲數，說l41歲，細瞧瞧老頭子白髮瓣子上還扎著紅辮根。再一問，才知道：“這不是我要扎的，是我母親硬給扎的。” “老太太多大？” “172”，“我去看看她老人家，” “她今日不在家，她去看我姥娘去了。”
② 運用諷刺能制出包袱。如舊段子“買賣論”中的最後一節諷刺奸商以廉價賣布為幌子，說青色布五角能買一丈四，結果買回來一看，面子才有一寸三。“一寸三”看來確實是誇大，伹是對奸商的本質卻沒有歪曲。現在，我們對內部的諷刺，不應誇大，特別是需要注意諷刺的積極意義，是為了改進工作而不是歪曲，更不是誹謗。
④ 再一種是製造觀眾的錯覺，先把觀眾的思想引到一邊去，在他不注意的時候再引回來，他就笑了。
故事發展到至高點，一定要有個大包袱；但也必須防止單純為了包袱響而否定了主題，過去曾有這樣一個例子：解放後，我們運用舊段子“得勝者”演唱的解放軍的勝利，在抖包袱的時候說是一場夢，效果非常不好。
最後，當整個段子寫完以後，一定要再檢查一遍．表現主題有沒有缺點和錯誤，是不是解決了你的段子要解決的問題。至於收底的辦法，也可以用“慣口”迅速地軋住。
