基本介紹
音樂學介紹,具體科目,音樂分析,對象,任務,歷史發展,
音樂學介紹
音樂學在不同時期的研究對象和側重點是不同的。音樂學這個名稱在19世紀60年代被以赫爾姆霍爾茲為代表的德國學者正式使用。音樂學是研究與音樂有關的一切事物，及研究人類歷史和當今一切音樂作品和行為。首先他的研究對象是人類在一切時代，從原始時代直到現在創作的一切音樂。
其次，音樂學還應研究歷史和現代的一切個人和民族的音樂行為，即音樂的生理行為、創造行為、表演行為、審美行為、接受行為、和學習行為。
歸根結底對音樂行為的研究是對行為者的研究，是對人的研究。尤其是當今這個變化發展的社會，對創作、演奏者，歌唱者、製作、傳播和欣賞音樂的人的調查分析和研究，還將會對社會的音樂生活產生影響。是對人類自身的研究出發去解釋各種音樂產生和傳播的原因。
具體科目
音樂學可系統分為：音樂美學、音樂社會學、音樂心理學、音樂民族學（音樂人類學）、比較音樂學、音樂教育學、音樂治療學、音樂史學、音樂考古學、音樂形態學、律學、音樂聲學、音樂創作、音樂欣賞、音樂評論、音樂哲學。
音樂分析
在對西方當代各家音樂分析理論進行評述之前，我們有必要先對音樂分析的性質及歷史發展作一番整體考察。這其中所涉及的問題是音樂分析這一領域中最具有關鍵意義的問題，它們存在於一切音樂分析理論與方法的探索中。對這些問題的回答遠不能說是明確、肯定的，而且只要音樂分析繼續發展，人們便會就這些問題不斷提出詰問。
對象
在所見到的有關音樂分析的方法論反思論述中，最有系統、也最具權威的是英國音樂學家安·本特（Ian D．Bent，1938-）為《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》所撰寫的“分析”（Analysis）長條。我的評述將以本特為出發點；但並不局限於本特的觀念。
在對音樂分析的本質界定中，我們所遇到的第一個難題便是確定它的對象。從表面上看，這似乎不成問題：音樂分析的對象自然是音樂作品。然而，如果進一步深究，這個答案便難於讓人滿意了。
音樂由於其材料的特殊性質，它“不是如在化學分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂分析的對象不得不被認真審視；它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創作時的內心音響；或是表演家的演繹結果；或是聽者對一次表演的歷時體驗。所有這些範疇均可能是分析的對象。”本特的這段議論直導問題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強調的是，這種刨根問底式的反思井不是無聊的智力遊戲。雖然音樂分析家並不一定明確對其回答，我們在分析實踐中也不一定對這些問題有清醒意識，但實際上分析的對象取捨無時不在進行，而這種取捨又無時不對分析本身發生著影響。
當然，音樂分析不需像音樂美學一樣要對“音樂的存在方式”這一哲學命題做出解答。作為一個經驗/實踐性的學科，分析更關心的是與本身實際密切相關的答案。本特的發問以非常實際的口吻確立了音樂存在的幾種常態方式：樂譜文本、樂譜文本所代表的音響、作曲家的內心構想、表演家所實現的音響以及聽者所體驗到的音響。顯而易見，音樂的這些存在方式相互關聯，但並不相同。我們都知道，樂譜只是一種慣例符號，它與實際音響在某些方面相去甚遠，而且它遠不足以精確記錄音樂的每個細節；我們對樂譜的音響想像可能與作曲家的內心音響或某一表演家的演繹結果都不相同。於是，音樂分析宣稱自己以研究作品為已任，而“作品”究竟是什麼還須謹慎考慮。
本特認為“所有這些範疇均可能是分析的對象”似乎有點過於放縱。從理論上講，音樂存在的一切方面確都應當被仔細分析。然而理論的推斷在具體實踐操作中是要大打折扣的。僅舉一例，我們怎樣知道作曲家的原來內心構思？我們又怎樣才能以客觀、明確的方式對這種構思進行系統化的分析？似乎除了遺留手稿這個相對可靠的基礎外我們只能從完成作品的譜面文本中去推測。請注意，遺留手稿和完成作品在這一關聯中的共同因素是：樂譜。看來，對於音樂分析而言，最便捷、最可靠、也最常見的研究對象是樂譜。其原因不言自明，樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實在的“可感、可量”性。
作曲家布列茲（Pierre Boulez）曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認真研究”。由於音樂分析是一種理性化的、系統性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中最具“理性化”的存在方式作為穩定的基石。但是，音樂作為一種活生生的藝術，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜並不能完全清晰地體現音樂。因此，音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現的音樂維度。並且，即使在面對樂譜時，分析也應依靠富於音樂感的耳朵/聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結果。否則，分析便會歪曲、甚至誤導我們的實際音樂體驗。看似富於邏輯、頭頭是道，實則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個陷阱。
雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認識及著重點都有很大差異。由於他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點也隨之不同，因而產生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……僅僅一致同意樂譜提供了一個參照點，他們以此為起點去企及各自不同的音響構想。”對象相同，結果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個重要原因。
任務
如果說關於音樂分析的對象我們還可以求“大同”存“小異”，關於它的任務便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學、作曲理論、歷史學、批評等其他音樂學科進行比較時，本特有時旁敲側擊式地觸及了這一問題。他相當肯定地指出，分析即“將某一音樂結構化解為較簡單的組成要素，並探討這些要素在該結構中的功能作用。……它的出發點是現象本身而不是外在的因素（諸如生平事實、政治事件、社會條件、教育方式以及所有那些組成該現象周圍背景的其他因素）。”
在本特看來，音樂分析主要從事的是對作品結構的化解、描述和比較。分析專注於作品的內在固有結構，它試圖僅以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時排除對音樂之外任何因素的考慮。它通過對音樂構成的逐一剖析，通過各種要素的仔細鑑別和比較，進而明確這些要素相互之間以及它們與整體結構之間所具有的相互關係和影響，最終求得對音樂結構（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規律的認識。分析的特色在於它的客觀性、完整性與系統性。本特甚至斷言，“分析傾向於努力獲得自然科學的性質”。
如果分析真的能夠達到自然科學般的嚴密與邏輯，音樂的神秘與費解恐怕也就不復存在了。但是，從現有的音樂分析理論倡導者的信念看，本特的斷言與事實並無多大出入。雖然分析家們也承認音樂中確有某些神秘莫測、無法解釋的方面，但他們都認為自己的體系或方法觸及到了音樂結構的本質規律。關於他們各家學說的成敗或正確與否我們在以後各章將逐一評說。在此我們先來考察，分析家們在音樂結構中尋找規律所要達到的目的是什麼。只有這樣，我們才能更清楚地認識音樂分析的任務所在。
“尋找規律”這一說法帶有強烈的自然科學色彩。我們之所以認識了某一個事物或某一現象，正因為我們把握了它的內部組織規律或形成規律。“所謂‘規律’，也即‘法則’，是事物發展過程中的本質聯繫和必然趨勢。具有普遍性、重複性等特點。它是客觀的，是事物本身所固有的，人們不能創造、改變和消滅規律……科學的任務就是要揭示客觀規律，並用來指導人們的實踐活動。”也許分析家們正是本著這種“科學”精神和信念，宣稱他們找到了音樂內部結構的規律。而這個規律不是別的，就是他們各自所提出的理論框架與模式。
至此我們產生了疑問：這些理論框架與模式真是音樂結構的規律么？如果是規律，為什麼各家說法不一、相互矛盾呢？音樂作品是一種人文、社會現象，自然科學意義上的那種“規律”是否適用？音樂是人創造的，難道它的“規律”是客觀的，是不能被改變的？在這樣的層層質問下，我們很快就會覺察並醒悟，音樂分析所謂的“尋找、揭示規律”是有點膽大妄言的。充其量，分析家所提供的解釋是假說，是需經過音樂經驗的檢驗的理論構想。
然而，我們不能因為它們是假說和構想便斥之為欺騙或臆造。現代哲學中的認識論研究已不斷證明，理論，包括一切科學理論，實際上都是某種有待改進或甚被“證偽”的假說。但是，假說雖然會發生錯誤，我們卻須臾也不可沒有假說。這是因為，我們在認識事物、探索真理的過程中，如果沒有假說——理論給予我們以概念框架、實施工具等方面的巨大支持，我們在面對龐雜的對象時便會不知所措，甚至毫無頭緒。為此，我們便很容易理解，為什麼分析家總是和音樂技術理論結下不解之緣，為什麼音樂分析總以理論、方法的不同而分成不同的陣營。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實施。
於是，我們碰到了一個微妙但重要的分歧：分析到底是為理論提供例證，還是為了更深入地理解具體作品。分析家們關於這一點意見相當不統一。極端的理論家甚至認為分析是一個隸屬於音樂技術理論的子學科，不應該有獨立的地位。雖然分析應儘可能深入、全面地解剖作品，但分析的最終任務是為理論所闡述的“規律、法則”提供實際例證。理論、方法的“科學”性和系統性是首要考慮，對作品的分析是為理論服務的。相反的意見認為，分析有其自在的獨立品格，它以理論框架為出發點，最終要完成的是真正說明、解釋個別作品的結構特點。理論只是起點，終點應是個別的、具體的作品。顯然，理論應為分析服務，而不是相反。理論、方法應照顧到具體作品的個性隨時做出調整，而不能削足適履式地固守理論的完整性。一位著名的作曲家兼音樂學家科恩（Edward T. Cone，1917-）富於挑戰性地說道：“通過仔細研究，優秀的作品總是會自然顯露出為理解它自身所需的分析方法。”
作為一個以研究歷史為己任的音樂學者，我對科恩的立場持同情態度。如果音樂分析只是證明先在的理論，而沒能有說服力地解剖作品，這種分析在我看來價值有限。但是從另一方面說，科恩的論點雖然值得同情，卻缺乏有效的可行性。如前所述，人們實際上不可能在毫無理論框架的支持下從事具體分析。如果真像科恩所說，每部優秀作品都應具有自己獨有的分析方法，那么音樂分析這一領域也就會分崩離析而不復存在。
其實科恩在他自己的分析著述中遠不像他聲稱的那樣絕對。雖然他的文章以對具體作品的獨到見解和深刻洞察著稱，但他從來就不是一個頭腦簡單的、被動的描述——觀察家。相反，他不僅在分析中常常觸及理論的關鍵，而且還刻意花費力氣對分析理論問題進行實質性的建設。事實上，理論原則與具體作品之間的緊張永遠存在，音樂分析所要努力的也許就是這兩者之間的“動態平衡”。我們必須要以理論原則為前提，但是我們也必須隨時準備在具體作品的生動性和複雜性面前，不斷對理論原則做出調整、補充甚至改變。這當然只是一種理想，而音樂分析的發展史表明，這種“動態平衡”並不容易得到維持。
歷史發展
在20世紀之前的歷史發展——兼論曲式分析的來源與局限
把握一門學科的便捷途徑是學習它的發展歷史。對於音樂分析而言，簡述它的歷史發展不僅將為我們提供進入這門領域的必備背景知識，而且還會在很大程度上使我們更深刻地認識前兩節所討論過的本質問題。歷史的具體上下文會賦予這些問題以更切實、更鮮明的特性。
一般講，分析的歷史是隸屬於音樂理論史的，因為在音樂分析作為一種獨立的求知方式在19世紀末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻中。
我的簡述不準備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們所普遍採用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。
本特將分析的“史前史”追溯得相當早——11世紀加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區別調式。但從嚴格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當晚近才發生的。“分析的出現，像許多其他的音樂學學科一樣，是與‘作品’（composition）的逐漸發展緊密相連的。‘作品’不僅僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創造的東西，並且在某些方面表達著那個個體的人格。”由此可見，“作品”這一具有現代感的概念的產生與定型是分析出現的一個重要準備。從這一角度看，15世紀末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里（Joannes Tinctoris，1435-約1511）特別值得一提，他用componere和compositor兩個術語區分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據。
文藝復興向巴羅克的轉折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學說極大地影響了音樂的理論思辨。
人們開始將修辭學的原則與術語轉借到音樂上來，並形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特（Joachim Burmeister，1564-1620）尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》（Musica poetical）一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經文歌“in me transierunt”，“成功地確定了該作品的結構並解釋了作曲的方法”。在整個巴羅克時期，修辭學原則影響極為深遠，但理論家的興趣更多是以修辭學為作曲家實踐提供指導而不是為分析已有作品提供幫助。
從17世紀至18世紀，理論文獻中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然並不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進行分析。在大多數情況中，分析是為了給作曲或演奏的學生提供實際指南。因此，這些教科書性質的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現代的和聲、對位等教科書不無相象之處。可以說，分析雖已存在，但它還沒有獨立的意識。
隨著啟蒙思潮的到來，哲學/思想家日益意識到審美和藝術的獨特品性。現代意義上的“藝術”概念在18世紀末已普遍為人接受——即藝術，特別指藝術作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術的道德或社會內容，而是作品的形式完美。
審美觀念的“現代化”極大地影響了音樂的思想、創作及理論。正是從這時起，人們逐漸認識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產物，而且可以超越歷史從而具有永恆的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創作的可靠途徑成了理論發展的主要動力。
因此，自18世紀末以後，理論文獻中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結構或形式設計。有的文獻，例如比利時理論家莫米尼（J-J.de Momigny，1762—1842）對莫扎特d小調弦樂四重奏K.421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對於分析的歷史而言，這些數量逐漸增多的對實際作品、特別是大師著名作品的認真討論為後代留下了一筆豐富的遺產，其影響至本世紀也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學中普遍採用的曲式分析正是這一遺產的產物。
追溯曲式分析的來源及其複雜歷史不是我們在這裡所要關心的主要問題，但我們可以試圖從兩個方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習以為常的這種分析方法的歷史透視，並進而理解20世紀對這種分析方法的不滿及超越。
曲式分析中的一個核心支柱是各類曲式結構的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，並根據先定模型為給定作品規定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標準和框架，使人們在著手觀察複雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。
但應該強調指出的是，曲式模型產生的原本動機並不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據。從18世紀末以來，作曲的教學越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉至“工業化”的學校課堂教學。因此，教師在教學中需要教科書式的作品結構模型以指導學生的實際創作。在這種需要的刺激下，各種規範性的曲式模型被規定下來，以便教師指導學生“仿照”。
在這個傳統中，奧地利理論家考赫（H. C. Koch，1749-1816）是位影響深遠、意義重大的創始者。他在其重要著作《作曲引論》（Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個藍圖和最突出的特徵，藝術家根據這個模型，完成構思設計，最終精心闡述出作品的每一個細節。他還準確、明晰地規定了下列模型的藍圖和特點：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進行曲、眾讚歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節奏、旋法等諸多其他的方面。
進入19世紀後，“曲式模型”的理論進一步發展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏（A. Reicha，1770-1836）、德國理論家馬克斯（A. B. Marx，1795-1866）和奧地利的車爾尼（K. Czerny，1791-1857）傳給19世紀末英國的普勞特（E. Prout，1835-1909）、德國的里曼（H. Riemenn，1849-1919）和美國的該丘斯（P. Goetschius，1853-1943），並在很大程度上滲入到本世紀音樂教育的一般性教學中。我國高等院校中通行的曲式課教學不言而喻正是建立在這個傳統基礎上的。
應該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發展過程中，各家學說的觀點並不一致，有時甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創始人考赫對曲式所持的觀念實際上是非常寬泛而富於彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”（Procrustes）性質——削足適履、強迫就範，因而他非常強調藝術家的獨創性和形式與內容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬於一個已經存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數目。”19世紀曲式理論中已存在的這種內在衝突已經表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。
進入20世紀後，專業音樂家開始從各個角度對19世紀的曲式模型理論進行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質。對於作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結構模式，而作曲家在創作時所考慮的關應問題其實並不一定是先在的模型。歷史學家們越來越發現，19世紀中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義並不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經常沒有一個對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內在動力或某一個別作品的獨特品質。”
曲式分析中的模型結構理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能倖免同樣的批評。如果說傳統曲式分析中模型結構理論是用於考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中於兩個側面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學說發展做了一番批評性的敘述後，我們對曲式分析後一方面的內容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。
在曲式教學中常見的“數小節”以及“x+y”的樂句組織描述其實也起源於曲式模型理論的創始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結構理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，並提供了一整套完備的描述術語。“樂節”（Einschnitt）、“樂句”（Satz）、“樂段”（Periode）等現今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連線、組合方式進行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了後人的音樂分析理論發展。
考赫的樂句理論遺產同他的曲式模型學說一齊被19世紀發揚光大。仔細考察這個方面的發展，我們會發現當時的理論/分析家們並不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或並列關係，而是力求說明樂句組織的內在邏輯以及樂句進行的時間動力。在這其中，德國大學者里曼可能做出了最獨特的貢獻。里曼根據音樂節奏的“弱-強”心理感覺建立了“動機”（Motiv）的概念，並以此發展出了一套確定樂句連續邏輯的術語及表達符號。在節奏、節拍這個音樂分析歷來最薄弱的環節中，里曼的學說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結構理論在以後的曲式分析中並沒有得到全面和完整的繼承。
也許曲式分析到後來是一種主要用於普通教學或一般性音樂描述的方法手段，因而原先複雜的理論學說隨著時間的推移被逐步“稀釋”和簡化，以便人們掌握與操作。整個樂句結構的分析理論的發展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統地位的分析工具，至今仍發揮著巨大功效。我這裡特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數字和聲標記法。
我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數字低音實踐的遺物。雖然數字低音作為一種表演實踐的輔助記譜手段原本並不是分析工具，但由於它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被後人借用。然而數字低音不能區分和歸納和弦性質，不能說明和弦關係，更不能解釋音樂的和聲——調性中心。於是，19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發展了羅馬數學標記法以克服上述的問題，從而開創了和聲分析的新紀元。威柏這一傳統的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學過的和聲學便清楚了。
就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時的兩個主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結構與曲式模型的有著緊密的聯繫，而和聲又是決定曲式段落的一個重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內在結構。
但是，正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂句與和聲的簡單解剖與說明也存在很多難以克服的問題。我們不禁要問，如果沒有可靠、充實的節奏理論作支持，僅僅描述樂句與樂句相加的關係難道能夠充分說明音樂作品內在的動力傾向和平衡原則嗎？羅馬數字的和聲分析將音樂分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實際的音樂聽覺經驗嗎？我們從羅馬數字標記中很難區別各個和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經驗的音樂家都知道，這種區別對於理解音樂是極其重要的。再進一步說，諸如作品的高潮、緊張、對比以及更重要的“有機統一”等等更重要的問題實際上基本是被迴避的。
曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯誤會得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在於，音樂分析的自我獨立意識正是在這一傳統中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學的實用奴僕，在發展中則變成了理解過去偉大音樂的一門獨立學科。19世紀是曲式分析的“黃金時代”，此時也正是現代意義上的音樂學發展與成熟的時代。音樂學的歷史意識幫助音樂分析擺脫了創作的實用目的。從這時起，分析不再僅是為了給作曲學生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學的一名正式成員。
總括音樂分析在本世紀前的發展史，我們可以說它經歷了三個關鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關於偉大的經典作品意識的產生；第三，分析逐漸與創作相脫離。從某種意義上說，這三個階段代表了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀的進一步發展以及各家理論的音樂學說。
