基本介紹
- 書名：道教與戲劇
- 作者：詹石窗
- ISBN：756152195， 9787561521953
- 定價：12.00元
- 出版社：廈門大學出版社
- 出版時間：2004-04-01
- 開本：大32開
簡介,目錄,
簡介
一、關於戲劇範疇的闡釋
按漢朝古文字學家許慎《說文解字》的解釋，“戲”從戈聲，表示“三軍之偏”。所謂“偏”是古代車戰的一種組織形式；而“戈”在古代既是漁獵的勞動工具，又是一種武器，這說明中國原始的“戲”乃發端於對生活、生產動作的模擬。
“曲”，古作，《說文解字》稱之“象器曲受物之形也”。可見“曲”字本來即是對器物的一種寫狀。從側面看其外圍，其象乃方“匚”，如器納物之狀。這就是“曲”的本始意義。引而申之，則為“委曲”之稱，所謂“不直曰曲”正是此意。《詩經·秦風·小戎》云：“在其板屋，亂我心曲。”《箋》釋云：“心曲，心之委曲也，憂則心亂也。”心對於外界事物的接受，正像“曲”這種器具之納物，所以“心”與“曲”並稱為“心曲”，這正如水涯之受水處亦稱“水曲”。出於“象類取譬”的思維習慣，“曲”字的意義進一步引申，“樂章”也叫作曲，這是因為其音聲委宛，故而名之。
“戲”與“曲”連稱見於南宋遺民劉堝《水雲村稿·詞人吳用章傳》：“至鹹淳，永嘉戲曲出。”洛地：《一條極珍貴資料的發現》，《浙江藝術研究》第十一輯。明人陶宗儀《輟耕錄》卷二五“院本名目”：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸公（宮）調。院本、雜劇，其實一也。”從陶宗儀這一段話看，“戲曲”之名在金元前已有之，只是那時僅作為同“唱諢”、“詞說”等並列的一種表演形式罷了。
“戲曲”一詞的產生有其藝術發展的歷史邏輯必然性。《輟耕錄》卷二七“雜劇曲名”稱：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。”所謂“稗官”原是古代專給帝王講述風俗人情、街談巷議的小官，後來作為小說或小說家的代稱。“傳奇”本是帶有虛構性質的一種小說樣式，古代劇作家援之以作戲劇之稱。照陶宗儀的看法，戲曲是一定歷史時期形成的。先有稗官講述的野史故事，繼有趣味性頗強的傳奇小說，再有戲曲的出現。這種觀點雖然不完全正確，但卻指出了戲曲與古代野史、小說的密切聯繫。
戲曲概念有狹義與廣義之分。明代臧晉叔在《元曲選》中引陶宗儀的話說：“宋有戲曲，金有院本雜劇，而元因之，然院本、雜劇厘而為二矣。”臧晉叔《元曲選》第一冊，中華書局1985年版，第9頁。可見“戲曲”在陶氏心目中乃有別於“院本”或“雜劇”。顯而易見，他把“戲曲”當作宋代獨有的劇種，它並不包括以往的“參軍戲”以及元以來的雜劇之類。這是從狹義上使用“戲曲”這個概念的。這種使用特點不僅有時代的限定性，而且有內涵上的限定性。換言之，它在時間上不是通貫古今的，在類別上也並不涵蓋中國所有的戲劇品種。
與狹義的戲曲概念不同，廣義的戲曲概念則可以通貫古今，同時在品種上也有最大的涵蓋性。它不但具有一般的文學敘事性，而且富有中國特色的表演性；它是“戲”與“唱腔”的有機結合，通過系統化的人物動作來表達主題思想。從時間角度看，上自秦漢的“百戲”、唐朝的參軍戲、宋元雜劇，下至明清的傳奇劇以及現代劇，都應包括在內；從地域的角度看，凡中華國土上所產生的各劇種也應囊括其中。從這種意義看，“戲曲”與今日所謂“戲劇”具有同一性。本書乃立足於此而展開研究，同時對相關的曲藝作品亦略為探討之。
二、道教與戲劇關係引說
中國戲劇，內容豐富，形式多樣。長期以來，有不少學者積極展開戲劇的研究工作，並且取得了一定的成就。但是，在道教與戲劇關係課題上卻少有人問津。這不能不說是一件憾事。
作為我國的傳統宗教，道教在近兩千年來對中國傳統文化的諸多領域都有深刻影響。它不僅在養生學、氣功學、醫學、古化學、古生物學以及哲學等方面有獨特的建樹，而且在文學藝術領域也有廣泛的滲透。戲劇作為文學藝術中的一類，自然也就與道教存在密切關係。這不是依靠空想式的邏輯推理得出的看法，而是有大量事實作根據的。
首先，從作家的角度進行考察。
任何一種成熟的戲劇都必須有文學劇本或演出的腳本，它們自然是由作家創作完成的，所以，戲劇的研究離不開作家的思想研究。
從現存古文獻中，我們可以看到元代以來為數不少的文人積極投身於戲劇的創作之中，他們除了藉助歷史傳說、情愛故事以創作娛人的戲曲之外，也擷取有關道教神仙傳說，加以改造發揮，創作反映道教活動，表現神仙思想的戲劇作品；或者把道教的傳說、典故同其他題材糅合起來，從而寓教於情節之中，使作品增添浪漫色彩。據筆者考證，元朝這方面的戲劇作家主要有：馬致遠、李文蔚、吳昌齡、李壽卿、尚仲賢、張國賓、岳伯川、史九敬先（仙）、李時中、鄭光祖、鐘嗣成、范康、貫雲石、紅字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐賓、楊訥、賈仲明、王子一；明代主要有：朱權、朱有燉、徐霖、楊慎、徐渭、史槃、屠隆、湯顯祖、趙琦美、單本、高則誠、汪道昆、陳所聞、周履靖、高濂、顧覺宇、馮夢龍、凌濛初、茅維、王元壽、路迪等；清代主要有：李漁、黃周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松齡、洪升、孔尚任、岳瑞、黃之雋、畢魏、周坦綸、張大復、薛旦、李玉、朱雲從、萬樹、許廷錄、厲鶚、吳城、吳震生、金德瑛、楊潮觀、蔣士銓、孔廣林、方成培、舒位、陳烺、黃治、陳櫟、許善長、楊思壽、林紓等。
以上所列戲劇作家有的還有道號，如貫雲石，號蘆花道人；朱權，號涵虛子、臞仙；高則誠，號菜根道人；李唐賓，號玉壺道人；徐霖，號九峰道人；徐渭，號清藤道士；湯顯祖，號清遠道人；趙琦美，號清常道人；高濂，號瑞南道人；黃周興，號笑包道人。儘管自號“道人”或“仙人”者不一定加入道教組織，但至少表明他們對道教思想的認同或部分認同，或者在情感上與道教的親近、共鳴。
有些戲劇作家本身即是道教中人，像朱權、周履靖便是如此。
朱權系明太祖朱元璋第十七皇子，十五歲受封於長城西封口外的大寧，稱為“寧王”。公元1399年，朱元璋第四皇子——燕王朱棣以“靖難”為名進攻朝廷，詐使朱權合作，並以“事成之後平分天下”相許諾。但是，當朱棣登上皇帝寶座後並沒有實現諾言，連朱權討封蘇州、杭州的要求也沒有應允。永樂元年（1403）二月，朱棣改封朱權於南昌。政治鬥爭受絀，導致朱權超塵脫世思想的產生。正當朱權消沉、彷徨之際，道教正一派第四十三代天師張宇初從龍虎山來到南昌，對朱權進行一番開導，這使朱權心地豁然開朗。在南昌客居期間，張宇初天師每日與朱權一起研習老子《道德經》、莊子《南華經》、張陵《正一經》等道教經典。在張宇初的“度化”下，朱權終於正式加入道教組織。為了進一步修習道法，朱權選擇南昌附近的西山緱嶺，擬建觀，上奏朝廷，得到朱棣皇帝的批准。永樂三年，由皇帝賜匾的“南極長生宮”落成，內供南極仙翁及老子、莊子塑像。此後，朱權大部分時間住在此宮中修道，或研習道經，或修鍊氣功，或鼓琴嘯歌，或編寫雜劇，過著逍遙自在的道人生活。他的著作數十種，其中關於仙道戲劇作品有《大羅天》等。他曾經在一首送別張宇初天師的詩里寫道：“天上曉行騎雙鶴，人間夜縮解雙鳧。匆匆歸到神仙府，為問蟠桃熟也無。”這詩句既表達了他同道教領袖張宇初天師的交往深情，同時也體現了他皈依道門的信念。
明萬曆年間的戲劇作家周履靖更是篤信道教。周氏，字逸之，號螺冠子，秀水（今浙江嘉興）人。他長期在家修行吟詠，作有傳奇戲曲作品《錦箋記》。作為一個居家修道信士，周履靖經常進行道教的“扶乩降筆”“扶乩降筆”是道教的一種奇特的法術活動。李叔還編《道教大辭典》說：“乩者，卜以問疑也。術士制丁字形或人字形木架，懸錐於直端，狀如踏碓之春杵，承以沙盤，名為乩筆。由兩人扶其兩端，依符咒延神至，則錐自動，畫沙成文字，或示人吉凶，或與人詩詞唱和，或為人開藥方治病。事畢，神退，錐亦不動……司其事者，俗呼為鸞手，亦曰鸞生。”活動，作有《群仙降乩語》。彭輅在談及周履靖得“群仙降乩”之詩時指出：“周子梅墟運乩召仙而仙集，各贈之篇章。何以故?周子固翛翛湖海，超然塵溘，而平生躭詩嗜字，無一日廢詠，是以得仙且得詩，其氣所符合然也。”《群仙降乩語》，《叢書集成初編》本。我們知道，“升仙”是道教修煉的最高目標，彭輅以周履靖為“得仙”，這說明周履靖不僅是一般的道教信仰者，而且具有較高的道行，所以他才能夠“召仙而仙集”，熟練地操作“扶乩降筆”的道教法術。讀一下其《群仙降乩語》，不能不感受到濃厚的神仙氛圍。試看“梅花道人”降筆的一首詩：羅浮遙入夢，千古道人名。筆底生春色，雲中奏玉笙。空中明月影，野寺暮鐘聲。寂寞松丘里，春風幾聽鶯。《群仙降乩語》，《叢書集成初編》本。這位意想中的“梅花道人”一會兒把人們引到雲彩飄動的太空去欣賞玉笙吹奏的道曲，一會兒又把人們帶向明月高照的空山去聆聽野寺的鐘聲。由此可見周履靖不僅熟諳道教法事，而且善於藉助道教典故以渲染神仙意境。他對道教精神的把握，自然會在戲劇作品中留下印記。
像周履靖與朱權這樣信道的戲劇作家在中國元明清時期絕非少數。值得指出的是，許多戲劇作家儘管並沒有出家修道，但他們往往在家中研習道教典籍，有較深的道教理論造詣，所以他們的戲劇作品往往閃爍著“道”的靈光，這本身便值得深思。
其次，從劇目與劇種方面來考察。
中國古代，在崇尚經書的思想影響下，戲劇被當作“小道”，不登大雅之堂，故長期以來，這方面的作品散失甚多。不過，許多文人出於對藝術的執著追求，加以整理和保存。有的作品儘管由於種種原因而亡佚，但目錄學家往往也加以著錄。從民國以前有關典籍的記載里可以發現，反映道教活動，表現道教情感或受道教思想影響，藉助道教傳說敷演仙人故事的戲劇作品，為數還是相當不少的。例如：《獨步大羅天》、《通玄記》、《鬧鬥神》、《邯鄲記》、《赤松記》、《狗咬呂洞賓》、《茯苓仙》、《飲中仙》、《紫姑神》等。這些作品僅從簡目上就可以品味出道教蘊含。像“大羅天”，乃是道教所稱“三十六天”中的最高一重天，為“道境極地”。道經《雲笈七籤》卷二十一引《元始經》云：“大羅之境，無復真宰，惟大梵之氣，包羅諸天太空之上……故頌曰：三界之上，眇眇按，“眇”當作“渺”。大羅，上無色根，雲層峨峨。”對照一下道教經籍的描述，更可明了《大羅天》戲劇之名的含義。再看《赤松記》，乃由道教中的神仙傳說而來。早在《楚辭·遠遊》里便有“聞赤松之清塵兮，願承風乎遺則”的詩句。《列仙傳》卷上稱：“赤松子者，神農時雨師也，水玉以教神農，能入火自燒。往往至崑崙山上，常止西王母石室中，隨風雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。”這種神仙傳說後來為道教所採擷，故道教的許多神仙傳記里都有赤松子的故事，如《雲笈七籤》卷一百零八以及《歷世真仙體道通鑑》都述及此。戲曲中的《赤松記》當是在古老神仙傳說道教化的基礎上撰成的。至於名目上帶有“仙”或“神”字者則更明顯地表現了作者的道教思想傾向。概言之，前所列戲劇名目大體上有五種類型：一是以道教仙境中重要術語為名，二是以具有特殊紀念意義的道人活動地點為名，三是以道教所服用仙藥為名，四是以道教的神仙人物為名，五是以道教的哲理術語為名。可見這類作品的確有濃厚的道教色彩。
當然，也有許多戲劇作品，從簡目上難以斷定是否屬於仙道類作品，但如果結合其正名便可清楚地看出其道教意蘊。譬如《藍橋驛》初一看較難斷定其題材；經查考，知其正名：“雲翹酬句蘭州客，雲英相見藍橋驛。”“月老周旋杵臼緣，裴航入贅神仙宅。”這其中的“裴航”即是神仙人物，其本事出於裴鉶《傳奇》，後收入《太平廣記》卷五十神仙部第五十。故事梗概是：唐朝長慶中，秀才裴航因鄉試落第，游於鄂渚，拜訪故友崔相國，崔氏贈錢二十萬，裴航遂歸京。途中與美婦樊夫人同舟。通過侍妾裊煙的幫助，裴航與樊夫人有了交往，互贈詩章。樊夫人在給裴航的詩里寫道：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見雲英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。”原來這樊夫人乃是劉綱仙君之妻，玉皇之女吏下凡，又稱“雲翹夫人”。她有孫女雲英也是神仙苗裔。樊夫人知道裴航舉止不凡，是可造就的仙材，於是通過贈詩，暗示了修仙路徑，但裴航開初不明樊夫人贈詩的奧旨。一次偶然機會，裴航與僕人騎馬路過藍橋驛，因口渴下馬討水喝，茅屋裡走出一個老婦人，喊話說：“雲英拿一甌漿來，郎君要飲。”這話使裴航回憶起樊夫人贈詩中關於“雲英”的句子。不久一個叫雲英的小女子以玉手捧出瓷甌。雲英的美麗使裴航產生了娶親的念頭，求之於老婦，老婦聲稱，有神仙送給一刀圭的靈丹，需用玉杵臼搗百日方能服用，她要求裴航弄來玉杵臼之後再娶親，裴航經過多方尋找，終於購得玉杵臼一具，並按老婦吩咐搗藥百日，此後出現種種神奇現象。裴航遂與雲英成親，入玉峰洞修煉，夫婦俱得道升仙。這個故事亦為道教所吸取。而戲劇《藍橋驛》即依裴航升仙故事而敷衍之，所以其正名里才有故事主人公“裴航”、“雲翹”、“雲英”的名字，其簡目《藍橋驛》則取之於這些“仙真”、“仙苗”相會的地點。像《藍橋驛》這種劇目在古代戲劇目錄學著作中著錄不少。依此為線索，深入發掘，必能發現更多與道教思想有關或表現道教神仙活動的作品。
與上述相類似的作品在中國各地的許多劇種中都曾上演。不論是京劇、評劇、崑曲、川劇、秦腔還是梨園戲、歌仔戲、閩劇、莆仙戲等傳統劇目中都可以找到不少與道教相關的作品。例如秦腔，根據楊志烈、楊忠、高非、仲居善編寫的《秦腔劇目初考》，可知仙道題材之類的作品尚有：《哪吒鬧海》、《姜子牙賣面》、《夜夢飛熊》、《姜子牙二上崑崙山》、《朱仙陣》、《萬仙陣》、《函谷關》、《天台山》、《困仙陣》、《莊子三探妻》、《圯橋授書》、《蘇武遇仙》、《長生祿》、《祭東風》、《天仙峪》、《收玉兔》、《游月宮》、《藍關雪》、《韓祖成仙》、《何仙姑成聖》、《二仙盤道歌》、《鐘馗送妹》、《秦地八仙慶壽》、《洞賓戲牡丹》、《迎仙橋》等近四十種。他如《曲海目》、《曲海總目提要》等目錄學專書以及元明以來各種戲劇叢書或選刊之著錄與刊載也相當多。此類仙道題材或受道教思想影響之作品在流傳過程中不斷被改編以至創新，它們具有悠久的歷史淵源。因而，從目前尚保存的劇目或作品中，我們大體上可見中國戲劇與道教關係之一斑。
三、研究道教與戲劇關係的意義及原則方法
中國的戲劇與道教存在密切的關係，這是一種客觀事實。可是，過去相當長一段時間內，人們對這種客觀存在的事實似乎視而不見，因而研究者甚少。固然，這有種種原因，但對兩者相關研究的意義缺乏足夠的認識，這恐怕是較為直接的原因。故而，筆者覺得很有必要對其相關研究的意義略作論述。
1?這是深刻認識道教的思想內涵、正確評估其價值的需要
不可否認，對道教思想內涵的認識，主要應依據於道教本身經籍的研討以及對道教具體的方術科儀活動的觀照。關於這一點，學術界在多年來已做了不少的工作，也取得了可喜的成就。學者們通過大量的道教經典的分析和歷史考察，對道教的基本教義、思想宗旨、法術儀式之認識逐步加深。國內外漢學研究界經過不懈努力，推出了一批高水平的研究專著。這是應該充分肯定的。不過，也必須看到，對道教的研究，不能局限於道教本身，而應從廣泛的社會文化聯繫上加以認真深入的探討。戲劇作為我國文化傳統中重要的藝術品類，也是這種文化聯繫的環節之一，因而是不能忽略的。道教的思想表達，有抽象的理論方式，也有形象的藝術形式，以戲劇來抒發修道情感，反映道教活動，這正是道教思想表達的獨特藝術形式。與那種抽象的理論邏輯推演不同，以戲劇表現道教的思想乃具有特殊的藝術感染力，易於流傳，能夠在廣大民眾中造成影響，在客觀上推動道教的傳播。道教通過文人們創作的戲劇作品對民眾發生影響，固然有厭世悲觀的一面，但不可否認，也有積極的意義。因為道教繼承了先秦道家“道法自然”的思想，融合了神仙家的修煉方術，為社會的治理、人生的康泰指出了一條廣闊的道路；同時道教也不是墨守成規的，它有深沉的變革意識，每當社會黑暗、民不聊生，道教的領袖人物往往以敏銳的洞察力向民眾暗示“天道將改”的趨勢。如太平道所領導的“黃巾起義”正是如此。再說，道教從“升仙”的立場出發，提倡“欲修仙道，先修人道”，勸人為善，這對社會的安定、社會良好道德感的培養都有積極的意義。這些內容在傳統戲劇作品中得到了形象的表達和發揮。所以，研究道教與戲劇的關係，必能對道教的思想宗旨、社會影響等內容有更準確、深刻的認識。
2?這是全面把握戲劇作品的主題意義以及人物性格特徵的需要
任何一部作品都有其主題思想；沒有主題思想，作品就失去了存在的靈魂。戲劇作品當然也不例外。但是，作品的主題思想並不是直接表現出來的，它必須通過人物的動作體系、思想衝突、情節推進等一系列要素的組合而獲得展示。
不言而喻，作品主題思想是在作品文本創作完畢後而獲得根本實現的。然而，戲劇作家正如其他藝術家一樣，在創作一開始必然就受到某種思想觀念的支配。由於近兩千年道教文化逐步發展完善，它滲透到中國意識形態的很多領域，甚至積澱成為一種精神結晶品，在深層次上作為民族心理的一種集體潛意識而存在，生活在這種背景下的戲劇作家或多或少、或自覺或不自覺地都會受到道教思想影響，他們在創作過程中也會自覺或不自覺地把這種思想影響帶進作品之中，尤其是宋元以來道教興盛發展階段更是如此。不必說那些以道教活動為題材的作品，就是那些描寫才子佳人婚戀生活、俠客武士遊方故事、公案故事之類作品往往也摻雜許多道教思想內容。例如《四喜記》本是一出婚戀之作，其字裡行間充滿男歡女愛之情，但在情節推進過程中，作者又不時地把一些道教的仙話故事、歷史掌故納於其間，成為其抒情的言語符號，就連《洞房佳配》里也有這樣的唱詞：“今宵，一似俏雲英，會合玉京瑤島。”胡文煥編：《群音類選》，第一冊，中華書局1980年版，第317頁。這裡所提到的“雲英”即前面介紹過的那位與裴航結為夫婦一同修道的仙女；而“玉京”乃是道教的洞天仙境之一，道經謂之為“清微天”，為元始天尊居處的最高境界。陶弘景《水仙賦》有云：“通九玄於金闕，謁三素於玉清。”此中之“玉清”正與《四喜記》所述相合。還有“瑤島”乃是指“瑤池”仙島，為西王母女仙聖宴請眾仙之處。像這類辭彙在中國古代戲劇中使用頗多。辭彙是表情達意的基礎，也是主題思想得以展開的語言要素。要深刻領會作品的主題思想就必須弄清辭彙的基本用意；同理，要把握受道教思想影響的戲劇作品也必須搞清楚其中所使用的各種道教辭彙。只有這樣，才能真正深刻理解戲劇作品的主題思想。
另一方面，戲劇作品的主題思想又是通過人物的活動來表現的。戲劇作品能否取得成功很大程度上取決於人物性格的刻畫。由於特殊文化背景的作用，中國古代的戲曲人物往往也滲入了道家或道教思想的性格因子，有的作品甚至就是以刻畫道教神仙人物為主。戲劇作家通過道白、念唱來表現此類人物的內心世界。這些道白、念唱里也有很濃的“道味”。試看《雙忠記》中神仙點化張巡的一段【步虛嬌】唱詞：“滿地香風松花老，石徑穿瑤草。長生藥一瓢，虎守柴關（紫闕），鶴窺丹灶。日月杖頭挑，自覺乾坤小。”同上，第406頁。這首唱詞由仙人居處的幽雅環境之描繪入手，進而推出“長生藥”的中心意象，通過“虎”與“鶴”的輔助意象，揭示了仙人追求長生不老的理想。從這種唱詞里不難看出戲劇人物性格特徵所蘊涵的道教義素。因此，我們只有結合道教的思想體系的研討才能很好地理解此類人物的性格特徵，從而真正抓住戲劇的思想脈絡、藝術特色。
3?這是借鑑古人藝術創作經驗，推動新時期戲劇創作的需要
任何一種研究工作都有一定的目的性，道教與戲劇的相關研究也是如此。毫無疑問，我們的研究正是為了向廣大藝術工作者提供有益的參考，從而使之創作出更加為民眾喜聞樂見的作品，推動現代戲劇創作的繁榮昌盛。
大家知道，社會意識形態具有歷史繼承性。戲劇作為藝術的一大門類，是社會意識形態的構成品類，它的發展自然不能割斷歷史。
歷史繼承，可以是主動的，也可以是被動的。被動繼承是一種不加選擇不經審視的繼承；而主動繼承則有明確的目的和明確的方向性。
要達到主動繼承，就必須研究歷史；要達到對傳統戲劇創作經驗的主動繼承，就必須研究戲劇發展的歷史。這其中就包括戲劇內道教思想成分以及由此而形成的獨特審美情趣的研究。
翻檢一下具體的戲劇作品，可以發現這樣一種特徵：凡是浪漫色彩比較濃厚的戲劇作品往往都與道教有較為密切的關係。戲劇作家們或者採擷道教的神仙故事，或者運用道教的非理性思維，從而使戲劇作品的情節超越於一般的時空模式。試看《青蓮記》寫唐明皇游月宮的一段唱詞：“【新水令】海天飛起一輪秋，廣寒宮乾坤永久。清究浮玉宇，暝色散瓊樓。萬古悠悠，王蟾蜍長廝守。【步步嬌】深宮葉落秋槐後，正是明月團候。騰身碧落游，徐步銀橋，天門徑叩。我輩總凡流，敢辭俯伏頻稽首。”胡文煥編：《群音類選》第二冊，中華書局1980年版，第650頁。在此，作品通過唐明皇之口描繪了月宮的奇特景觀。他一眼望去，首先看到的是海上的一輪秋月，繼而思緒翻湧，聯想到傳說中的月宮建構。那些用潔白無瑕的美玉建造起來的樓台亭閣浮現在雲端里。煞時，他騰雲駕霧，飛向了月宮，盡情地遊覽觀光。作品發揮了歷史上關於道士羅公遠帶領明皇游月宮的故事情節，天上人間連成一片，充分體現了道教富於幻想的情趣追求。此類故事框架對於今人的戲劇創作而言當有一定的借鑑意義。
當然，可借鑑的具體內容或形式是很多的，問題在於我們如何去發掘、整理。這就是說，為了更好地借鑑，就必須好好研究道教與戲曲的關係；為了使這種相關研究有效地開展起來，就必須有正確的思路方法。
首先，應本著客觀求實精神，詳細占有資料，把一切判斷建立在紮實的可靠的資料上，這是進行相關研究的基本出發點。
現在某些人的研究存在著這樣一種思想傾向：他們往往不去翻閱大量的文獻，只憑少量的資料便作空洞的邏輯推演，建造所謂大框架大理論，但卻經不起事實的檢驗，筆者以為這種浮華的做法並非科學研究的正確態度。
一個科學研究者應該是嚴謹的。在進行道教與戲曲相關研究時必然也應是如此。這就需要有吃苦精神，腳踏實地進行艱苦的探索。不但要查閱大量的前人留下的戲劇作品，而且要翻檢卷帙浩瀚的道教經籍，從而探索彼此的聯繫。在這種探索過程中還需要有一種超越的勇氣。這就是說在事實面前不但不能固步自封，而且也不能被所謂“權威”的說法捆住手腳。因為“權威”的說法可能是真理也可能是謬論，唯有事實才是試金石。所以，“超越”便意味著：既要糾正自己原有的與事實不符的觀點看法，又要對前人提出的一系列“權威”性理論進行科學的審視。
其次，應把道教與戲劇之關係放在文化發展的歷史長河加以考察，這是進行相關研究的主要原則。
正如世界上具有較大影響力的其他宗教一樣，道教是一定歷史階段的精神結晶，它以其獨特的方式反映了中華民族關於“生命”的思考，這種思考隨著歷史的發展而發展，故有其特定的歷史文化蘊涵；而我國的戲劇作品同樣是在特定的歷史文化背景中形成的，這種文化氛圍造成了彼此的聯繫。所以，這種相關研究只有充分考慮到歷史文化氛圍，才能揭示出本來的特徵。
總而言之，我們進行道教與戲劇的相關研究必須將巨觀把握與微觀發掘結合起來，把歷史考察與“心史”探索結合起來，把審美意義與倫理分析結合起來，把本原認識與現實評估結合起來，通過具體對應點的探尋，顯示彼此聯繫的深層底蘊。
目錄
緒論
第一章從梨園神看道教對舊式戲班的思想支配
第一節二郎神的真面目及其演變
第二節梨園神的行業性與道教
第二章道教與戲劇關係的原因探討
第一節仙風勁吹：道教與戲劇關係形成的信仰基礎
第二節民心皈向：道教與戲劇關係形成的民俗基礎
第三章道教與戲劇關係的媒體及淵源
第一節李白升仙與文人慕道
第二節戲劇的道教意蘊淵源再追蹤
第四章元代神仙道化劇的主要題材
第一節傳道度人：神仙本旨
第二節點化精怪：除惡揚善
第三節斷案明戒與隱居修真：清規及境界的體驗
第五章元代神仙道化劇的藝術特徵
第一節與超凡入聖理想追求相聯繫的動作性
第二節悲喜劇手法兼用的複雜性
第三節與修道情感相聯繫的象徵性
第六章道教對元代非神仙題材雜劇及散曲的思想滲透
第一節道教對元代軍事題材雜劇的影響
第二節道教對元代歷史題材雜劇的影響
第三節奇特的蛤蜊之味：散曲之道教意蘊
第七章神仙道化劇的沿襲與嬗變
第一節由憤世到崇道的思想歷程
第二節娛人、濟世與諷喻之作的崛起
第三節神仙典型的社會意義與戲劇的象徵審美
第八章道情彈詞與傳奇戲曲
第一節從道情到長篇彈詞
第二節傳奇戲曲的神仙思想內容
第三節傳奇戲曲的藝術手法與道教審美情趣
餘論
