越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中，其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。越劇的流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派通過旋律、節奏以及板眼的變化形成各自的基本風格，在演唱方法上則通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。 然而，唱腔雖然重要，流派卻並非僅指唱腔，更包含舞台表演藝術等多重內容。
成立要件,唱腔基礎,藝術特色,流派演化,得到公認的越劇十三大流派,袁派,范派,尹派,傅派,徐派,戚派,王派,陸派,畢派,張派,呂派,金派,張派,得到局部地區業內外人士認同的越劇流派,竺派,陳派,毛派,金派,高派,浙派越劇男女合演中基本男調,
成立要件
流派是一個劇種發展到一定階段的產物，流派的繁盛是劇種成熟和興旺的標記。 越劇的流派唱腔的湧現，是在越劇女腔不斷產生新調腔，內涵得到極大豐富的基礎上和良好的藝術競爭氛圍中形成的。流派的形成要具備三個條件：一是豐厚的積累，包括對名師的承傳、紮實的基本功、廣博的吸收和長期的藝術實踐；二是獨創的風格，在繼承、借鑑的基礎上，根據自身的條件、愛好、經常演出的劇目和角色，對傳統的規範有所突破，創造出一種不同的、獨特的風格；三是廣為流傳、流行，需要觀眾的認同，需要一批追隨者的學習、仿效。流有流動的含義，包括在廣闊的空間中流行和長時間的流傳，派則是個群體的概念，有一群人學習、傳承才能成派。
唱腔基礎
1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即“尺調腔”（袁雪芬與琴師周寶才合作創造）和“弦下腔”（范瑞娟與琴師周寶周寶才合作創造，為“尺調腔”的反調），把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展並豐富起來的。後來這兩種曲調成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。
藝術特色
越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節奏以及板眼的變化，形成各自的基本風格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反覆、變化的特徵樂匯和慣用音調等，更是體現各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性，通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態，卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。
越劇流派的魅力在於藝術上的獨創性和鮮明的個性，由於各藝術家的師承、條件、特長、情趣不同，即使同一個行當，演同一個劇目中的同一個人物，唱同一段唱腔，不同流派的藝術家也各有獨創，使藝術形象呈現出不同的風貌，藝術處理各有特色。
比如，袁雪芬與傅全香在同一天進同一個科班，向同一個師傅學戲，都是旦角，但兩人的嗓音不同，戲路不同。袁雪芬主要演青衣、閨門旦，傅全香主要是花旦。承傳的來源不同，袁雪芬主要是受王杏花的影響，傅全香主要是受施銀花的影響，以後形成各自不同的風格。她們在《梁山伯與祝英台》中塑造的祝英台形象既有共同之處，又各有特色。袁派注重追求內在的美和性格的純真，寓熱情於含蓄之中，傅派則比較明朗活潑，表達感情的方式，尤其是唱腔有較大的起伏跌宕。
再如，尹桂芳和徐玉蘭都演出《紅樓夢》，都在戲中飾演賈寶玉。以《寶玉哭靈》這段唱為例，尹派深沉雋永，旋律多在中音區迂迴。如泣如訴，有時旋律驟然上跳，如異峰突起，使人有九轉迴腸之感。徐派則高亢響亮，猶如滿腔悲憤之情噴涌而出，唱腔旋律起伏很大，唱法上柔中寓剛，悲中含憤，吐字發聲別具一格。正是由於兩種流派各有獨創性，藝術形象才各有生命。
江南柔美的越劇從秀麗的浙江嵊州發源，透過清清的剡溪水，中興並繁榮於上海.
越劇流派是演員表演藝術的總體，它包括劇目、唱、念、做等多種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中。
其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此，人們稱之為流派唱腔。
流派演化
“流派”一詞雖然歷來就有，但直至1960年前越劇還沒有用這個詞來闡述唱腔的風格特色。越劇流派唱腔雖然在1945年前後已經形成，但最早用“流派”一詞來闡述越劇唱腔風格特色的，是項管森先生1960年5月寫的《越劇唱腔研究》書稿。他在該書稿中分析袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人(尹桂芳時去福建，故未列入)的唱腔特點時，首次稱之謂“流派”。1962年4月，該稿被上海戲劇學院戲文系定為“戲曲音樂講義”油印成冊，並在同行中流傳。之後浙江越劇團周大風則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔，稱之為越劇六大流派唱腔，對之作了更為深入的研究和論述，寫成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，後在1981年，由浙江人民出版社出版。
1964年，浙江的戲曲音樂專家——賀仁忠，蘆炳容，周大風，陳獻玉等，根據浙江著名演員自己獨有的，又明顯區於“上海六大流派”的唱腔風格，對外公布——浙江省有四大女小生越劇流派。即陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派。以及周大風創立的，浙派越劇男女合演中基本男調。
其後，王文娟、張雲霞、呂瑞英、金採風、陸錦花、畢春芳、張桂鳳等具有個性色彩的唱腔紛紛形成，於20世紀80年代程度不同地受到同行、後繼者的模仿和越劇愛好者的傳唱。1984年春，浙江小百花越劇團來上海演出時，上海的《舞台與觀眾》周報，在2月24日發表的“浙江小百花越劇團將來滬”一文中，對以上7位演員的唱腔，首次冠以“流派”。在同行內和報刊上也相沿以“流派”相稱。
越劇流派一向有所爭議，有觀點認為浙江陳、毛、金、高及周大風創立的男調並不能成派，亦有觀點認為周寶奎，徐天紅，吳小樓，商芳臣，屠笑飛、張小巧、孟莉英、金艷芳等人，雖有特色風格唱腔，但還未達成流派的火候。
流派不是僵死的，它的生命力就在於不斷的流動、不斷的發展，這也有兩層含義，一是每個流派在不同時期、不同的劇目中有不同的特色，每個真正的藝術家都不會滿足於一時的成就，不會因為自己的流派得到公認而放棄藝術上的新的追求。如袁派在四十年代多悲腔，著名的三哭，即香妃哭頭、梁祝哭靈、一縷麻哭夫就是其代表作，解放後在《相思樹》、《西廂記》、《雙烈記》、《祥林嫂》中則有新的創造；二是流派在發展中，會衍化出新的流派，如戚派、呂派、金派、張派都是從袁派中衍化出來的，它們又各具特點，這樣生生不息，才有活力。
得到公認的越劇十三大流派
袁派
袁派是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁雪芬1922年生於越劇故鄉浙江嵊縣，11歲時進入四季春科班學戲，初學的是男班的絲弦正調腔，出科後與女子越劇四工腔時期的代表人物王杏花同台，唱腔受其影響比較大。1942年10月，袁雪芬倡導越劇改革，劇目多數為悲劇，越劇原來曲調單純、活潑、跳躍的四工腔不能適應，袁雪芬從人物出發，在傳統唱腔音調進行中，頻繁地、重複地運用變音，就是7音，形成一種悲哀哭訴的唱腔音調，逐漸形成一種激進的、下行的旋律的特點，呈現出哀怨深沉的唱腔格調。1943年1月的《斷腸人》中“斷腸人越想越斷腸”這段唱就是代表。
袁雪芬在1943年11月演出《香妃》時與琴師周寶才合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺調腔的雛形，此後尺調腔逐漸豐富，不但使越劇唱腔在板式結構上得到了完善，在唱腔曲調上也增強了抒情性和戲劇性，為越劇音樂開闢了一個新的時期。並為流派的產生提供了條件。袁派就是在尺調腔的基礎上形成的，是越劇最早出現的流派之一。
袁派在四十年代的唱腔音調一般較為低沉哀怨，敘述性傾訴性比較強，但是袁雪芬很注意唱腔層次的變化，善於根據表達人物感情的需要，打破越劇嚴格的上下句對仗的格式，使唱腔音調平中出奇，柔中有剛，這時期的代表性唱段是《忠魂鵑血》中的痛責，《絕代豔后》中的冷宮和著名的“三哭”，即“香妃哭頭”、“梁祝哭靈”、“一縷麻·哭夫”。
上世紀五六十年代，隨著劇目題材的擴大，袁派又在塑造新的人物的音樂形象時有新的發展，1950年演出《相似樹》的時候，袁雪芬與劉如曾合作，吸收越劇早期男班藝人支金相的唱腔因素，創造了能表達熱烈、急切、猶豫、不安等複雜感情的“男調”，1953年在演出《西廂記》時，使用了典雅清麗的音樂語言和富有詩意的吟詠性唱腔，通過疏密相間的字位節奏，使唱腔變化更為豐富；1958年在演出《雙烈記·夸夫》時，又創造了新型的[六字調]，唱腔吸收融化了豫劇、揚劇、徽劇的某些因素，熱情豪放，準確生動地塑造了巾幗英雄梁紅玉的音樂形象。1959年演出《秋瑾》時，在“東渡”一場的[六字調]唱段中，吸收了[高撥子]的高亢音調和鮮明節奏，表現出秋瑾這位革命女傑剛毅豁達的性格；1962年演出《祥林嫂》時，在“千悔恨，萬悔恨”這段[六字調]中，吸收了傳統的[武林調]、[四明南詞]、[宣卷調]等因素，加上細緻的潤腔處理，形成悲涼、嘆息、自譴自責的音調，深刻表達了祥林嫂心靈備受折磨的痛苦。
袁派唱腔的特點是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。袁雪芬擅長依照人物的特定性格和感情創腔，不追求曲調的花梢，而注意以情帶聲，以真情實感和潤腔韻味扣人心弦。在演唱上，她氣息飽滿，運腔婉轉，噴口有力，吐字堅實而富有彈性，運腔中運用欲放又收、抑揚有致的處理，形成特有的韻味美。她常根據唱詞的寓意，採用特殊的節奏形式，改變原來較為平穩的字位節奏，使唱腔和唱詞語氣緊密結合起來。如《西廂記》“賴婚”中的“若不是張解元他識人多”，在“若不是”後面的拖腔中運用了後起半拍的特殊的節奏形式，形象地顯露了鶯鶯一提到意中人時難以掩飾的喜悅；“琴心”中“寶髻玲瓏”的“玲瓏”二字和“身在牆東”的“牆東”二字，都採用了前切分音節奏，使唱腔旋律在流暢中有跌宕，平穩中有跳躍。
袁派十分講究重點唱句的演唱，擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“閻王要把我一鋸兩半分”一句中，“一鋸”二字以重音強調，"分"字以噴口唱法吐出，隨即在三小節的拖腔中又多次運用氣口，使唱腔若斷若續，渲染了人物內心的恐懼。袁派的甩腔也常通過句幅的擴充、節奏的頓挫、調式的交替、結構的變化，使旋律迂迴曲折，回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的"到如今，鳳泊鸞飄兩地怨"的甩腔，通過句頭、句幅的樂匯擴充，顯得柔婉悠長；《祥林嫂》中“這真是走也難來留也難，進退兩難怎安排”兩句，通過宮徵調式交替的手法產生迴腸盪氣的效果。
袁派代表作有《祥林嫂》中的祥林嫂、《西廂記》中的崔鶯鶯、《梁祝哀史》中的祝英台、《香妃》中的香妃等。
范派
范派是范瑞娟創立的越劇小生流派。范瑞娟十一歲進“龍鳳舞台”科班，先學花旦，後改學小生，由於刻苦用功，加上嗓音條件好，很早就顯露藝術才華。1938年1月來上海後，廣泛吸收各種藝術營養，勤學苦練，練就較為寬厚的音色。在唱腔和表演上，她繼承了越劇前輩小生竺素娥的樸實的風格，並博採眾長，尤其是學習京劇馬連良、高慶奎的運腔特色和唱腔因素，融化於自己唱腔之中。她能自如地運用丹田之氣和頭腔共鳴相結合的發聲方法，中低音厚實，高音響亮有力，使唱腔凝重大方，富有陽剛之美。
范派唱腔音域寬，旋律起伏大，長句多，擅長運用抒情性較強的[慢板]揭示各種人物的情感，曲調顯得華彩而有氣派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通過對唱句尾音的裝飾加花，或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法，使唱腔更深情纏綿。如《梁祝·樓台會》中“一路上奔得汗淋如雨”這句起腔的三個腔節，尾腔都通過音調的加花擴展，使起腔幅度寬廣，音調起伏迴蕩。《梁祝·十八相送》中“恭喜賢弟一路平安把家回”這句的甩腔，音調由高而低，音量由輕而響，在“把家回”三字上，用越劇過門中同韻加花的手法，使唱腔連綿不斷，生動表現了梁山伯抑制不住的內心喜悅。這是典型的范派甩腔。
1945年演出《梁祝哀史·山伯臨終》時，她與琴師周寶才合作，在傳統[六字調]的基礎上，吸收京劇[反二簧]，首創了越劇[弦下調]，為越劇音樂發展作出巨大貢獻。
在唱腔中不通過過門，直接轉調的特殊藝術手法，是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁祝·樓台會》時，在“今生難娶你祝英台”一句的末尾 “祝英台” 三字，連續運用了幾個旋律有層次下行的小腔，音調哀傷低沉，緊接著在“滿懷激情無處訴”這句唱中，直接由[尺調腔]轉入[弦下腔]，而且旋律激越上升，強烈表現出人物絕望的憤懣和以死相抗的決心。這種藝術技法和內容緊密結合的表現方式，是范派的獨創。
范派[弦下調]旋律性強，曲調抒情悠長，作為[弦下腔]的首創者，范瑞娟不斷創新，拓展這一曲調功能。根據不同人物的性格、感情和所處的環境，創造出各種不同的[弦下腔]，創腔和演唱時採取不同的處理手法。如《單戀》中“霍姜妻永別了”這一段，音調悲悽，唱腔結構嚴謹而有層次，整個唱段中三次出現“霍姜啊”呼喚名字的唱，以不同的音樂處理細緻展現了人物感情的變化。[弦下腔]一般擅長表現低沉、哀怨的情緒，范瑞娟通過探索使其同樣能表達歡樂的情緒。如《寶蓮燈·對月思家》這段[弦下腔]，則吸收了[四工腔]明朗流暢的因素使其顯得明快而歡暢，且富有喜劇色彩，加上唱詞是長短句格式，在節奏上又作了多種變化，音樂節奏顯得更加活躍。在《孔雀東南飛》中“人去摟空空寂寂”一段，採用了由慢而快的安排，以[慢板]開始行腔深沉，情意切切，中段轉入[快中板]，以鏗鏘有力的節奏和明快流暢的曲調，表達了人物盼望妻子的急切心情；最後採用了[一字板]，節奏果斷堅定，表現了焦仲卿對母親無理威逼的反抗情緒。
尹派
尹派是尹桂芳創立的越劇小生流派。尹桂芳初學花旦，後改小生，四十年代積極從事越劇改革；在繼承傳統的基礎上，結合自己的條件，博採眾長，熔於一爐，刻意求新，創立了獨樹一幟的流派。
尹派的特點是委婉纏綿，灑脫深沉，純樸雋永，清新舒展，是一種典型的以柔為主、柔中寓剛的風格。這種風格，在1941年灌制的唱片《破腹驗花·樓台盤妹》和1943年灌制的唱片《賈寶玉哭靈》中已初露端倪。尹桂芳嗓音厚實，音色甜潤，但音域不夠寬，她根據自己的條件，揚長避短，充分發揮中低音區的優勢，著重追求唱腔音色的變化，腔詞的韻味，在唱法上講究以字行腔，字重腔輕，內緊外松，賦予字音濃厚的感情色彩，使唱腔有一種獨特的韻律美。她繼承了我國說唱藝術的優良傳統，唱腔徐舒流暢，娓娓動聽，演唱時注重腔詞的聲調和音調的熨貼結合，使字音唱得自然，聽來字字清晰。尹派唱腔的旋律多在中低音區迴旋，但在重要的關鍵句上，常用異峰突起的手法，增強表現力。如《紅樓夢·哭靈》中的“林妹妹變成寶姐姐”一句，旋律一躍而上，在較高音區結合假聲唱法，把寶玉痛徹肝腸的悲痛表現得格外動人。
尹派的慢板優美舒展，尤其擅用大段敘述性“清板”細緻刻劃人物感情；創腔時調動多種藝術手段，如起腔的安排、插句的運用、板式的轉換、甩腔的變化等等，使整段唱層次分明。唱腔的曲調緊緊圍繞著尹派特徵音調展開，唱腔結構嚴謹，行腔往往體現著有規則的自由性，即隨著人物感情的變化，有意識地運用忽快忽慢的速度變化和時緊時松的節奏處理，使唱腔徐急頓挫，起伏多變，如《浪蕩子·嘆鐘點》是一段長達一百一十六句的大段“清板”，根據唱詞內容，在人物感情轉折處先後變換了九次速度，並在人物情緒激動時輔以突快、突慢的速度變化，時緊時松的節奏處理揭示了浪蕩子悔恨交加、痛心疾首的複雜心情。
尹派的起腔有鮮明特色。它起音較低，音調親切自然，在不同劇目中根據不同人物的具體感情，變化多端，尹派起腔常出現在唱段中間，尤其是大段敘述性的唱段之中，隨著人物感情的轉折，突然插入一個節奏舒緩、韻味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒發，而且使觀眾獲得一種欣賞的滿足感。如《山河戀·送信》中的“妹妹啊”，音調親切婉轉，充滿深情柔意，真切表達了對心上人的愛慕之情；《何文秀·算命》中的“媽媽聽道”則音調樸實，語氣懇切，是整段“清板”的啟示性唱句；《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在層層下行的旋律進行中，連續加以裝飾倚音的潤腔，使音調具有一種哭腔因素。其他如《秋海棠·心心相印》中的“真不會感到寂寞啊”，《紅樓夢·金玉良緣》中的“妹妹啊”《盤妻索妻·洞房》中的“娘子啊”等等起腔，也都各有特點。
尹派的起腔有鮮明特色。它起音較低，音調親切自然，在不同劇目中根據不同人物的具體感情，變化多端，尹派起腔常出現在唱段中間，尤其是大段敘述性的唱段之中，隨著人物感情的轉折，突然插入一個節奏舒緩、韻味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒發，而且使觀眾獲得一種欣賞的滿足感。如《山河戀·送信》中的“妹妹啊”，音調親切婉轉，充滿深情柔意，真切表達了對心上人的愛慕之情；《何文秀·算命》中的“媽媽聽道”則音調樸實，語氣懇切，是整段“清板”的啟示性唱句；《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在層層下行的旋律進行中，連續加以裝飾倚音的潤腔，使音調具有一種哭腔因素。其他如《秋海棠·心心相印》中的“真不會感到寂寞啊”，《紅樓夢·金玉良緣》中的“妹妹啊”《盤妻索妻·洞房》中的“娘子啊”等等起腔，也都各有特點。
尹桂芳在塑造不同人物的音樂形象時，廣泛吸收兄弟劇種的營養，豐富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一場中，唱腔以[四工腔]為基礎，吸收借鑑了杭劇[武林調]和蘇州彈詞的因素，創造了新穎的[算命調]。這種曲調說唱結合，節奏靈活，幽默詼諧，聲聲入耳。
為了塑造愛國詩人屈原的形象，尹桂芳一改過去慣演的儒雅、溫順的小生的風格，唱腔和唱法，吸收了京劇老生腔的某些特點以及紹劇中激昂高亢的音調，使尹派唱腔增加了蒼勁雄渾、剛健挺拔的因素。“天問”這段唱，吸收了紹劇[流水板]激越的音調，中間還穿插著節奏緊密、鏗鏘有力的[撲燈蛾]念誦，唱念渾然一體，氣勢磅礴。
為了塑造愛國詩人屈原的形象，尹桂芳一改過去慣演的儒雅、溫順的小生的風格，唱腔和唱法，吸收了京劇老生腔的某些特點以及紹劇中激昂高亢的音調，使尹派唱腔增加了蒼勁雄渾、剛健挺拔的因素。“天問”這段唱，吸收了紹劇[流水板]激越的音調，中間還穿插著節奏緊密、鏗鏘有力的[撲燈蛾]念誦，唱念渾然一體，氣勢磅礴。
尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《紅樓夢》中的賈寶玉、《盤妻索妻》中的梁玉書等。
傅派
傅派是傅全香創立的越劇旦角流派傅全香十歲時進四季春科班學藝，應工花旦，出後師承有女子越劇花衫鼻祖之稱的施銀花的唱腔和唱法特點，進入上海後向小白玉梅等越劇藝人學習演唱技巧，並吸收借鑑京劇大師程硯秋和評彈藝人徐雲志的發聲、運氣、吐字等演唱特點，根據自己的條件融會貫通，運用真假聲結合的方法，開拓了唱腔的聲域，增強了表現力，逐漸形成獨自的演唱風格。
傅派的唱腔極具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京劇長拖腔的特點，迂迴曲折，為突出總結性唱段和渲染人物情感，常用句幅擴展、節奏頓挫、調式交替等手段，形成句幅特別長，又變化多的甩腔，如《梁祝·十八相送》“就送小弟到長亭”這句甩腔，在“到長亭”三個字上都運用了加花擴展，並配合運用了兩個小氣口，旋律抑揚有致。《梁祝·樓台會》中，“記得草橋兩結拜”這一段唱的甩腔“馬家勢大親難退”“勢”字以重音演唱，又運用六度下滑音的運氣，唱完“大”字，戛然停頓，“親難退”三個字上加花擴展，在“親、難”上用兩個短促的小氣口，抑揚頓挫，表現了英台難以言狀的悲痛和憤恨，這都是傅派典型的甩腔。
傅全香嗓音條件好，音域寬，音色甜亮，素有“金嗓子”之稱。她演唱的時候真假聲結合，強調聲音的位置和共鳴，中低音委婉柔美，高音區峭拔明亮，高低音銜接很自然，這樣就形成傅派唱腔與眾不同的特點，婉轉圓潤，華彩綺麗，曲調跳躍多姿，小腔豐富，演唱的時候富有激情，尤其在重點唱句中，常採用六度、七度、八度的跳進，甚至更大的音程跳動，唱腔中的高音已經突破了越劇常用的高音範圍，而且在人物感情特定需要的時候，唱腔在高音區延長時值，形成震撼心弦的高腔，從而把唱腔推向戲劇性的高潮，這在越劇唱腔中較為少見，如《情探·行路》的唱腔中，借鑑了袁雪芬在《雙烈記·夸夫》中六字調的唱腔形式，根據自己真假嗓結合、音域寬廣的特點，加以變化，通過高亢激昂，時而低回深沉的曲調大幅度起伏，體現了一種清新飄逸的風格。
傅派代表作有《梁山伯與祝英台》中的祝英台、《情探》中的敫桂英、《李娃傳》中的李亞仙、《杜十娘》中的杜十娘、《孔雀東南飛》中的劉蘭芝、《人比黃花瘦》中的李清照等。
徐派
徐派是徐玉蘭創立的越劇小生流派。徐玉蘭十三歲在家鄉浙江新登入“東安劇社”學藝，初習花旦，後學文武老生，唱功、武功都打下紮實基礎；1941年12月改演小生，曾先後與施銀花、趙瑞花、王杏花、筱丹桂同台。1947年在“丹桂劇團”演出《是我錯》時，初顯獨特唱腔風格。同年秋領銜組建“玉蘭劇團”後風格特色進一步發展，形成獨自的流派。
徐玉蘭唱腔的特點是高亢激昂，熱情奔放，剛柔並蓄，華彩跌宕。徐玉蘭嗓音條件好，音色甜亮，音域寬廣，常用音區為11度，唱腔中較多吸收越劇傳統的“喊風調”以及紹興大班、京劇中高揚的旋律和輪廓鮮明的潤腔方法，旋律多在中高音區展開，音調大起大落，她的唱腔突破了越劇曲調較為平穩婉約的格調，注入高亢昂揚的因素，尤其是其[弦下腔]突破了原來的唱腔功能，在悲傷痛楚之外更能表現激昂奔放的情緒。如《北地王·哭祖廟》這段[弦下腔]，開頭一句[倒板]曲調高昂激越，氣氛強烈，整個唱句的音調、形式及落音中吸收融化了紹劇[正工]、[二凡]的因素，為全曲奠定了悲劇性的基調。唱段高潮部分“把先帝東盪西掃、南征北剿……白白斷送在今朝”這一垛句，則吸收了京劇[高撥子]的高昂音調及節奏形態，唱法上則運用越劇的潤腔處理，使這段唱曲調激昂，節奏鏗鏘有力，人物的感情如江河噴涌而出。周恩來總理就曾稱讚道：“誰說越劇都是軟綿綿的？徐玉蘭的‘哭祖廟’就很高亢壯烈么！”
徐玉蘭的常用樂滙豐富，並始終以各種形態反覆貫串於唱腔中，因此特徵音調鮮明。特別是起腔、甩腔旋律華彩，節奏多變，如《紅樓夢·金玉良緣》的起腔“今天是從古到今、天上人間、第一件稱心滿意的事啊”，音調自低到高，層層上揚，在“事”字上跳至最高音，然後快速下行，整句唱音域寬至13度，淋漓盡致地宣洩了人物當時的感情。 《紅樓夢·寶玉哭靈》的第一句叫頭“林妹妹，我來遲了，我來遲了”，以輕聲呼喚，第二個“我來遲了”，音量加強，呼天搶地，給整個唱段造成強烈的悲劇氣氛。 接著轉入唱腔，開始四句運用了[弦下腔]的[散板]、[囂板]，“金玉良緣將我騙”起音較高，“騙”字以強烈的噴口唱出，然後在長腔中吸收了紹劇高昂的音調，接下來“害妹妹魂歸離恨天”等三句旋律由高而低，層層下行，形成哭訴音調。緊接著轉入一個雙哭頭“林妹妹啊，林妹妹啊”，前一個旋律由高音層層下沉，後一個則由低音逐步上揚。這種雙哭頭在越劇中很少見。在經過四句[中板]後，進入長達16句的[慢清板]，節奏穩實，感情處理十分細膩。《紅樓夢·讀西廂》中“但願得今晚夢遊普救寺”這句甩腔，吸收了[四工腔]明快的唱腔因素，把腔幅擴展至8小節，曲調大幅度高低起伏，最後“啊”字的拖腔又運用了跳音唱法，把人物浮想聯翩的神情表現得栩栩如生。
徐派代表作有《紅樓夢》中的賈寶玉、《西廂記》中張珙、《春香傳》中李夢龍、《追魚》中張珍、《北地王》中劉諶等。
戚派
戚派是戚雅仙創立的越劇旦角流派。戚雅仙15歲入陶葉劇團科班學戲，翌年即1943年隨科班到袁雪芬領銜的大來劇場為班底，在為袁雪芬同台配戲時耳濡目染，學習袁雪芬的唱腔和表演，被觀眾稱為“袁派小花旦”。1947年參加剛成立的玉蘭劇團，與徐玉蘭搭檔，從首演劇目《香箋淚》開始以“悲旦”著稱，唱腔初步顯露自己的風格；1950年組織合作越劇團，在長期藝術實踐中，她根據自己的嗓音條件和擅演悲劇的特點，在繼承“袁派”的基礎上變化發展，不斷創造，形成獨特的特徵音調和潤腔唱法，創立了“戚派”。
戚雅仙的唱腔樸實流暢，深沉含蓄。她的音域並不寬，但根據自己音色醇厚的特長，充分發揮中低音區的唱腔旋律，呈現出獨特的風格。“戚派”唱腔簡而不繁，不事花哨，通俗易學、易記，常用的樂匯看上去很簡潔，但通過各種，使唱腔豐富多彩。這種鮮明的特徵音調貫穿在所有唱腔中，給人留下深刻印象。鄧穎超同志也曾說過：“戚雅仙的唱腔好像很簡單，其實很動聽，也很美”
戚雅仙的唱腔不僅擅長表現悲劇情緒，也能創造出歡快、明朗的唱腔。1950年演唱的《婚姻曲》，就表達了解放後婦女掙脫封建枷鎖獲得新生的喜悅心情。這段唱用[四工腔]的多種板式，有許多新的創造。如[快板]不同於其他流派，她採用快板慢唱的手法，把速度略放慢一些，曲調稍加小腔，突出字重腔輕，節奏較穩定，在唱法上，以短促的潤腔收音，增加曲調的跳躍性，使音調富有活力。戚雅仙的甩腔也很有特點。她的甩腔留有袁派甩腔的痕跡，又在此基礎上有自己的發展，即常在最後三字運用自己的特徵音調和潤腔唱法組成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福斷送掉”，最後三字進行了加花擴展，“掉”字的拖腔又採用了切分節奏和斷續腔的唱法潤色。這是典型的戚派甩腔風格。
戚派唱腔的另一特點，是在平穩的旋律中常出現下行小六度的跳進音調，或六度下滑音潤腔，以加強語調，渲染悲憤、哀怨、激動的情緒。尤其是[清板]起落分明，善於根據唱詞語調和人物感情在唱腔音調、節奏處理、潤腔唱法上巧妙進行多種細微變化，寓華彩於樸素，藏變化於平淡。如《血手印》中“你不問情由開口罵”這段[尺調腔·慢清板]，王千金得知林招得蒙不白之冤，趕赴法場見最後一面，卻遭到林招得責罵，唱腔開始“林郎――”是一聲淒切哀怨的長“叫頭”，在樂隊襯奏一個[慢板]長過門後緩緩唱出“你不問情由破口罵”，前五字音調低沉哀傷，“破口罵”三字字位節奏拉開，“罵”字的落音尾腔以短促的下滑音裝飾，唱句收尾韻味濃厚且有力量。最後兩句形成唱段高潮，甩腔通過腔幅的擴展加花，使音調委婉曲折，起伏迴蕩。
《龍鳳花燭》中的“四季衣”，也是戚派代表性唱段。這段[尺調腔·慢板]通過春、夏、秋、冬四季衣服的更換，表達出母女別離之情。春、夏、秋、冬每段8句，在唱腔整體布局上採用了啟、承、轉、合的結構，分別用[尺調腔]的[慢板]、[慢清板]、[弦下腔·慢板]和[尺調腔]的“緊伴散唱”，情真意切，感情鋪敘和結構邏輯層次分明，感人至深。
戚派唱腔善於通過特徵音調的變化發展，賦予傳統老戲特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇傳》是越劇的骨子老戲，大部分越劇演員都會唱，但戚派唱這兩齣戲由於特徵音調貫穿其中既充分抒發了人物的感情，有展現出了獨特的藝術個性色彩。
王派
王派是王文娟創立的越劇旦角流派。王文娟13歲到上海從竺素娥學藝，初學小生，兩年後改旦角，1948年入玉蘭劇團與徐玉蘭搭檔，從此二人開始了長達半個世紀的合作。1955年隨團入上海越劇院。王文娟的唱腔，早年曾受支蘭芳、小白玉梅、王杏花的影響，後在長期藝術實踐中，博採眾長，融會貫通，形成自己的唱腔風格，被公認為“王派”。
王派唱腔很注重音調節奏與語勢感情的結合。如《追魚》中的“一路之上觀花燈”唱段，用“男調”，邊歌邊舞，描繪了大街小巷鑼鼓喧天、夫妻在燈海中行進的喜悅之情，節奏明快，音調跳躍。《春香傳》的“愛歌”從[正調腔]的“散板”、“中板”轉到[尺調腔]的“中板”，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互愛慕的感情表達得更為濃郁；後面從“萬壽鐘”後面採用[清板]，唱腔近似說白，“打一更噹噹叮，打二更叮叮咚”這樣的唱句平易自然，妙趣橫生。
王文娟的唱腔平易樸實，自然流暢，韻味濃郁。在表演上，王文娟素有“性格演員”之稱，其唱腔也情真意切，運腔平緩委婉而且深藏著一種內在的力量。王文娟的中低音區音色渾厚柔美，在唱段的重點唱句中，則運用高音以突出唱段的高潮，從而形成強烈的色彩對比。演唱時她以真聲為主，吐字雅中顯濃艷。她善清晰，不追求花哨，在樸實中見華彩，於淡中把不同曲調、多種板式組織為成套唱腔，細緻而有層次地揭示人物內在感情的細微變化。《紅樓夢·焚稿》中的“一彎冷月照詩魂”也是集中體現王派特色的典型唱段。這段[弦下腔]隨著人物感情的變化轉折，運用旋律高低起伏、節奏頓挫，賦予人物鮮明的音樂形象。至“如今是知音已絕”的“絕”字，音調嘎然剎住，人物情緒猛然轉折，從接著的“詩稿怎存”轉入[正調流水]，由於吸收了紹劇高亢奔放的音調輪廓，鮮明的節奏，唱腔顯得悲愴、激憤。
王文娟的甩腔極具特色，句幅較長，委婉曲折，情深意長。《孟麗君·游上林》是著名的王派唱段，風流皇帝察覺出孟麗君可能是女性，借邀她同游上林步步進逼。女扮男裝的孟麗君則處處留神巧與周旋。為掩飾女性身份，增強陽剛之氣，王文娟在唱腔中吸收了越劇著名老生吳小樓的某些旋律，唱法上也特別注重胸腔共鳴，噴口有力，吐字堅實，使音色變粗，音質變厚，這樣很符合具體情境和人物身份。孟麗君演唱時擅用尺寸緊湊、乾淨利落的[快板]表現激昂的情緒。
王派代表作有《紅樓夢》中的林黛玉、《忠魂曲》中的楊開慧、《西園記》中的王玉貞、《孟麗君》中的孟麗君、《玉蜻蜓》中的玉貞等。
陸派
陸派是陸錦花創立的越劇小生流派。陸錦花生於上海，13歲人“四季班”學藝，專攻小生。1942年10月入袁雪芬領銜的大來劇場，是越劇改革的第一批參加者之一。1947年自組少壯劇團，1954年進華東實驗越劇團，後轉上海越劇院。陸錦花唱腔早年受[四工腔]時期有“閃電小生”之稱的馬樟花影響，後結合自己特點衍化發展，在越劇小生中獨樹一幟，被公認為陸派。
陸錦花最擅演窮生戲，演“鞋皮生”和“破巾生”堪稱一絕。她表演瀟灑儒雅，含蓄大方，動作簡練傳神；她的嗓音清亮，音質純淨，音調樸實流暢，行腔鬆弛舒展，尤其講究吐字清爽，聲聲送聽，聽她的唱猶如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人尋味。譬如《珍珠塔》這齣戲，田漢曾稱讚她把方卿演活了，該劇“前見姑”中的“君子受刑不受辱”唱段，通過多種板式的轉換和細膩多變的唱法處理，細緻而有層次地唱出方卿遭姑母奚落後的複雜心理，是陸派代表作之一。唱段開頭六句先以平緩含蓄的[尺調腔·散板]起唱，隨著心情的激動轉入緊打散唱的[囂板]，轉入[中清板]。雖然短短六句，但陸錦花運用三種不同板式和精心的唱法處理，把方卿的感情變化表達得十分細緻。接著唱腔轉入[中清板]，陸錦花憑藉熟練的吐字噴口技巧及特有的善用後鼻音共鳴的潤腔方法，把對窮困家境的回憶，表現得扣人心弦。末句“不忘姑娘栽培恩”的甩腔音調起伏回落，氣宇軒昂，感情真切飽滿，韻味濃郁，富有陸派特色。
陸錦花的唱腔由於是在馬樟花唱腔基礎上發展起來的，她演唱[尺調腔]時仍保留著不少[四工腔]的因素，因此聽起來別有風味。如《送花樓會》，是根據骨子老戲《雙珠鳳》中的一折改編的，從男班到女班經常演出。陸錦花演唱的改編本，唱腔在繼承的基礎上有很大創新，賦予[尺調腔]以活躍、清新的新意。象“興沖沖奉命把花送”等唱段，在觀眾中就廣泛傳唱。
陸錦花的唱腔有鮮明特色，但她不是僅僅從形式、技巧上著眼，而是始終把塑造人物放在中心位置。行腔、潤腔都是為了深刻揭示人物內心世界。陸錦花在《情探》中塑造了王魁這一人物，陸錦花在該劇中的唱腔，體現了她風格的進一步成熟。如劇中的一段淨場獨唱的“說不盡水晶簾下脂粉媚”，開始時用[尺調腔·慢板]十字句起唱，前兩句輕鬆得意，柔情似水人物思緒沉醉在溫柔富貴鄉中，第四句由眼前梧桐勾起對往日情景的回憶，人物情緒突變，接下來轉入[中板]，回憶起當年與敫桂英心心相印的生活，纏綿沉穩，感情色彩卻冷漠、呆滯；從“譙樓上，初更起”轉入[慢清板]，運腔中多次採用小氣口處理，使曲調若斷若續，揭示王魁恐懼、不安、心虛的精神狀態，最後一句甩腔中夾入說白，情緒又回到前面的得意。這段唱把王魁這個負心漢內心深處的矛盾與冷酷的性格揭示得相當充分。
陸派代表作有《珍珠塔》中的方卿、《彩樓記》中的呂蒙正、《情探》中的王魁、《盤夫索夫》中的曾榮、《碧玉簪》中的王玉林等。
畢派
畢派是畢春芳創立的越劇小生流派畢春芳生於上海，12歲入鴻興舞台學戲，1948年參加袁雪芬領銜的雪聲劇團，後轉入范瑞娟、傅全香領銜東山越藝社。1950年與戚雅仙搭檔共組合作越劇團，二人進行了長達半世紀的合作。她在唱腔和表演上向范瑞娟學習，後又吸收了尹桂芳的某些特點，在實踐中不斷創新，唱腔形成獨自的風格，被公認為“畢派”。
畢春芳唱腔明朗豪放，流暢自如，具有粗獷的男性特點。她的嗓音脆亮，音域較寬，底氣充足，唱腔中常出現一種切分符點音型，因此行腔稜角分明，音調富有彈性。她咬字有力，字音清晰，並強調重音處理。她能運用多種方法塑造不同人物形象，使唱腔呈現不同色彩。譬如在《龍鳳花燭》中，她一人飾演兩個角色：前半場是軟弱多病的施文宗，唱腔低徊抑鬱，暗淡深沉；後半場是才華出眾的書生魯玉亭，唱腔以明朗純樸、流暢灑脫為主，尤其是“讀信”這段[尺調腔· 中板]轉[清板]，唱得情深意切，委婉動人。
畢春芳在創腔時，根據塑造人物需要常吸收越劇其他流派、行當和兄弟劇種的音調融化在自己的唱腔中，使唱腔生動活潑，富有新意。如《三笑·點秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是傳統名劇《盤夫》中旦角嚴蘭貞的起腔“官人啊”的音調略加變化，使唐伯虎瀟灑飄逸的形象更為鮮明；《玉堂春》“孤身獨棲關王廟”中的“大雪紛飛……”吸收了江南曲藝蘇州彈詞的某些因素，呈現出淒切蒼涼的氣氛。《光緒皇帝》中借鑑了黃梅戲的音調，《血手印·法場祭夫》中借鑑了京劇的曲調成分。這種吸收、借鑑拓展了畢派本身的表現力，使其呈現出更豐富的色彩。
在《賣油郎》中，她塑造的是一位的賣油郎秦鐘的形象，性格善良質樸、厚道誠實，唱腔在灑脫飄逸中含有暢快悠揚的韻味，如“耳聽得四更響”這一唱段，用[尺調腔·男調板]，非常別致地表現了秦鐘憨厚的性格。畢春芳尤其擅長表現喜劇人物，善於在唱腔中運用誇張多變的唱法處理，使曲調活潑、輕鬆、詼諧，妙趣橫生。這是畢春芳唱腔的獨到之處。這種風格在越劇中不多見。如她在《王老虎搶親·戲豹》和《三笑·點秋香》等唱段中，就是運用這種誇張的手法，獲得了極佳的藝術效果。“點秋香”中的“相爺堂內把話傳”這段[四工腔]爽朗流暢，唱中夾白，許多業餘愛好者經常演唱。
畢派代表作有《王老虎搶親》中的周文賓、《白蛇傳》中的許仙、《玉堂春》中的王金龍、《血手印》中的林招得、《賣油郎》中的賣油郎、《三笑》中的唐寅等 。
張派
張派是張雲霞創立的越劇旦角流派。張雲霞童年時曾學習京劇余派鬚生戲，1946年加入雪聲劇團後，受袁派藝術薰陶，初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，後又參加過東山越藝社和芳華劇團；1953年起主持少壯越劇團，任團長和主要演員。她的唱腔在委婉細膩的袁派基礎上，融入傅派俏麗多變的華彩，並吸收京劇和崑劇的營養，借鑑西洋聲樂的發聲方法，使用真假聲結合，開拓了音域，其唱腔的音域可達二個八度，而且高低音銜接自如，有獨特的韻味和魅力。張雲霞的唱腔旋律性強，起伏較大，小腔豐富，變化靈活，擅用多種裝飾音加以潤腔，以婉轉柔和、華麗多姿的風格獨樹一幟，尤其是演唱[尺調腔·慢板]更具特色。如代表作《貂禪·拜月》中“獨對明月訴衷情”一段唱，是內心獨白式的[尺調腔]，在前面的[散板]表現出層層上揚進入高音區時特有的旋法特點，以抒發人物憂國憂民的激盪心情；後面轉入[慢板]敘述，隨著人物了人物的焦慮和愁悶。這與袁派《西廂記·琴心》的焚香禱告的唱腔有情緒的發展，力度逐漸加強，結尾處“訴衷情”的甩腔音調大幅度高低起伏，展示明顯區別。
在《黛諾》中，為了塑造黛諾的形象，唱腔中融進了景頗族民歌的因素。老畫家劉海粟曾用“講究美化，追求美化”八個字概括張派唱腔特點，是很準確的。
張雲霞在表演和唱腔中非常注重刻劃人物不同的個性，比如在《游龍飛鳳》她一人飾演兩個角色，她們是面貌相像而性格迥異的年輕女性，一個是官宦小姐范楚楚，愛慕虛榮，李代桃僵。一個是農村少女劉菁菁，不貪圖榮華富貴，不畏懼權勢；區別非常鮮明。
張雲霞的唱腔中行腔變化豐富，真假音結合運用自如，吐字清晰，在《李翠英告狀》中訴狀一段唱，她根據人物感情的發展，用[尺調腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生動細緻地表達了人物感情的層次。如自然流暢，真假聲銜接不露痕跡；尤其是最後段落從較快的〔中板〕轉入急遽的〔急快板〕，這種板式的速度之快在越劇中少見，但張雲霞憑著極強的吐字基本功，做到字正腔圓，快而不亂。這段唱也成為代表張派特色的典型唱段。
張雲霞擅演花旦，也擅演青衣、刀馬旦、閨門旦，對同一行當的不同人物，她根據各自的性格賦予不同的音樂形象。如《李翠英告狀》中李翠英的唱腔音調爽朗流暢，強調其性格潑辣的一面；《春草闖堂》中春草的唱腔則多運用婉轉圓滑的小腔以表現其活潑俏皮的性格。
張派代表劇目有《貂蟬》、《秦香蓮》、《相思曲》等。
呂派
呂派是呂瑞英創立的越劇旦角流派。呂瑞英生於上海，1940年在上海入“四友社”科班學藝。1949年進入東山越藝社，與丁賽君、金采鳳被觀眾美稱為“東山”的“三鼎甲”。1951年夏，進入華東戲曲研究院越劇實驗劇團，該團後改建為上海越劇院。呂瑞英戲路寬廣，專長花旦，兼擅花衫、青衣，刀馬旦，嗓子音域較寬，音色甜美，唱腔師承袁派，後根據自己條件和擅演劇目創新發展，自成一格，被公認為“呂派”。
呂派唱腔在繼承袁派委婉典雅、細膩雋永的風格的基礎上，又增加了活潑嬌美、昂揚明亮的旋律色彩。呂派唱腔曲調活躍多變，擅長在中高音區運用俏麗的小腔，較多採用大幅度的音程跳動使唱腔旋律華彩，富有活力。
呂瑞英音色甜美，音域寬廣，音區寬至13度。如《穆桂英掛帥》中名段“轅門外三聲炮聲如雷震”，最高為G調的高音ra, 最低音為低音3，這位增強唱腔表現力提供了條件；唱腔借鑑了豫劇的因素和潤腔方法，與越劇唱腔融為一體，顯得雄渾秀美。
在呂派唱腔的音調中常出現4音和7音兩個偏音，由此又促使了唱腔中頻繁的宮徵調式轉換；板式運用也靈活多變，根據人物情緒變化，通過速度快慢、節奏鬆緊，使旋律色彩豐富，對比鮮明，富於層次，具有新鮮感。如《西廂記·拷紅》中的“夜半時停了針繡”這段唱，可分為三個層次。一開始運用舒緩的[慢中板]，唱腔引入回憶，突出了紅娘在敘述時邊說邊想的意境和情態；中段轉入[四工腔·中板]，“夫人啊你得放手時且放手”處字位節奏緊縮，速度加快，以表達急切規勸的心情，在“得罷休時且罷休”一句的“且罷休”三字，字位節奏拉開，並加以小腔潤色，加重語氣，形成唱段的戲劇性高潮。從“夫人啊”起速度逐漸放慢，在“啊”字上又以小腔擴充伸展再轉回到[慢板]。整段唱委婉而略帶俏皮輕鬆，音樂色彩形成鮮明對比，生動塑造了紅娘這個聰明伶俐的姑娘的音樂形象。
在潤腔方法上，常用各種裝飾音和切分音型細緻傳達人物內心活動。如《紅樓夢》中薛寶釵的“常言道主雅客來勤，誰不想高朋能盈門”兩句唱，在“常”和“勤”二字用了上倚音，“雅”字的小腔中加以顫音，“能”字上用了七度下滑音，這不但使唱詞的音韻四聲清晰正確，而且曲調圓潤而不輕飄，更真切體現了薛寶釵的性格風貌。
呂瑞英創腔時，根據內容需要，善於向兄弟劇種橫向借鑑，豐富自己的音樂語彙。如《桃李梅》的“風雨同舟”唱段，吸收借鑑了錫劇[行路板]的節奏型，設計創造了越劇的[行路板]，恰如其分地表達了人物女扮男裝上京告狀時心急如焚的情緒。這種節奏新穎的[行路板]已在越劇中廣泛運用。
呂派代表作有《三看御妹》、《穆桂英掛帥》、《金山戰鼓》、《九斤姑娘》、《打金枝》等。
金派
金派是金採風創立的越劇旦角流派。金採風原名金翠鳳，祖籍浙江省鄞縣，生於上海，1946年考入雪聲劇團訓練班，工小生，因唱電台而露名聲。後轉東山越藝社改演旦角，與呂瑞英、丁賽君，被稱為“東山”的三鼎甲。1951年夏進入華東戲曲研究院越劇團，1955年隨團入新建的上海越劇院。金採風以閨門旦應工，兼擅花旦。唱腔師承袁派，並根據自己嗓音條件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融會貫通，自成一格，被公認為“金派”。熟悉越劇的人，大概都看過越劇影片《紅樓夢》想必對金採風飾演的王熙鳳會留下深刻的印象。
金採風的唱腔婉轉秀麗，剛柔相濟。她的嗓音明亮，行腔自然流暢，質樸中展風采，秀婉中顯稜角，柔中寓剛，端莊大方；咬字清楚，特別講究念白的抑揚頓挫，具有音樂性。她曾演唱袁派名劇《西廂記》、《祥林嫂》，在演唱時既保持了袁派委婉流暢的特點，又發揮了自己嗓音較亮、力度較強的唱法，賦予唱腔另一種藝術特色，被音樂家稱為“袁腔金唱”。由此也可以看出流派繼承、衍化的軌跡。
金採風在繼承傳統的基礎上，按照自己對角色的體驗和理解，不斷對唱腔進行新的探索和創造，尤其是對傳統的[四工腔]，在音調板式、潤腔處理等方面加以豐富發展，使其煥發出新的光彩。譬如《盤夫》這齣戲，是越劇的骨子老戲，幾乎每個越劇旦角演員都會演唱，有“女子越劇花衫鼻祖”之稱的施銀花在上世紀30年代便錄製過唱片，非常流行。金採風的演唱，既有繼承，又有創新。劇中“官人好比天上月”這段膾炙人口的唱段，原來唱腔處理比較簡單樸實，金採風將原來的[四工腔·中板]發展為[四工腔·慢中板]，增加了唱腔的抒情性。唱腔主體部分八句主要吸收施銀花的唱腔，但在[四工腔]唱腔中糅進了委婉的[尺調腔]潤腔因素，顯得更細膩優美。如果與施銀花唱的這一段相比較，就會發現金採風的唱顯得更細緻、精美，感情色彩更濃郁。
金採風的唱腔結構嚴謹，善於用不同板式和節奏、音調潤腔的處理，細緻揭示人物感情深處的波瀾，表演動作和唱腔音樂緊緊相扣。《碧玉簪》也是越劇骨子老戲，其中的“三蓋衣”是核心唱段。這段長達70句的大型唱段，以遲緩的[尺調腔·慢板]開頭，後轉入速度稍快的[中板]，又加入[男調板]，中間用疊句唱法描述緊張膽怯的情緒；第三次蓋衣時，人物內心衝突達到高潮，在一聲淒切的哭腔後，轉入對定親回憶的敘述性[清板]；到打四更時則轉入急切的[囂板]，最後一句以傳統的[清板]落調結束。整段唱由慢而快，由快轉散，生動刻劃了李秀英善良的性格，有較強的藝術感染力。
金派代表作有《盤夫索夫》、《碧玉簪》、《紅樓夢》、《漢文皇后》等。
張派
張派由張桂鳳創立。張桂鳳生於浙江蕭山，13歲在嵊縣學戲，應工老生。1942年10月進上海大來劇場，是袁雪芬倡導的越劇改革的第一批參加者之一，1945年再加入袁雪芬、范瑞娟領銜的雪聲劇團，1947年加盟范瑞娟、傅全香領銜的“東山越藝社”。解放後入華東越劇實驗劇團，後轉入上海越劇院。張桂鳳戲路寬，在表演上堅持現實主義原則，注重刻劃不同人物的個性，有“性格演員”之稱，譬如在《祥林嫂》中，她一人飾二角，一個是衛癩子，是典型的浙江流民的形象，一個是吳媽，僅僅一句台詞，但把精神麻木的形象表現得入木三分；在唱腔上較多吸收紹劇高亢的音調和稜角分明的潤腔方法使唱腔激昂奔放，富有力度，從而增強了男性氣質。如《二堂放子》，“何日骨肉能聚首”這段[尺調腔·慢板]，是劉彥昌在二堂看書偶見落花瓣瓣、秋風瑟瑟不禁思念聖母時唱的，唱腔旋律流暢，剛健質樸，韻味濃郁；該劇中的“華山聖母是兒的娘親”唱段，是以[尺調腔·二凡]為基礎組織起來的，其過門和唱腔都吸收自紹劇，但又加以越劇化，唱得感情真切深厚。
張桂鳳組織唱腔的能力很強，能根據人物感情變化靈活運用各種曲調、板式，使唱腔富有新意。如《淒涼遼宮月》第六場中道宗猜疑皇后時唱的“一石投水激波濤”這段[弦下腔]，以尺調式、正調式、北調式、自由式的[弦下腔]混合組成，旋律豐富，節奏多變，唱腔深沉、粗獷，符合人物的身份、性格，運腔又十分細膩。《李娃傳》中的“訓子”吸收了紹劇的音調，充分表現出人物激憤的情緒。
張桂鳳創腔時善於根據塑造不同行當、不同個性的人物的需要，採取不拘一格、移花接木的方法選擇和運用不同的音樂素材。《淒涼遼宮月》中道宗唱的“眼前麗人賽觀音”這段唱，根據這位驃悍人物的特點和具體情境，吸收借鑑了紹劇的[平陽調]因素；《祥林嫂》中衛癩子的“東南西北全走遍”這段唱，根據人物不務正業、四處游晃的特點，繼承運用了越劇早期的[平板]唱腔。這樣做既突出了人物的個性，又使唱腔富有地方色彩。
張派代表作有《淒涼遼宮月》、《金山戰鼓》、《二堂放子》、《九斤姑娘》等。
得到局部地區業內外人士認同的越劇流派
竺派
竺派是竺水招創立的越劇小生流派。
竺水招表演細膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行當都能應付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為“越劇西施”、“生旦全才”。
陳派
毛派
金派
由金寶花創立。工小生。代表劇目：《庵堂認母》、《西廂記》、《胭脂》等。
高派
浙派越劇男女合演中基本男調
由周大風創立。
