虛構(藝術想像的產物)

虛構即憑空幻想，藝術中想像的產物。如：作家在創作過程中，依據生活邏輯，透過想像和撮合，創造出現實生活中不存在，但又合情合理的事物。

基本介紹

• 中文名：虛構
• 外文名：Fictitious
• 解釋：藝術想像的產物
• 通過：想像和撮合
• 依據：生活邏輯

基本含義

概念

作家在創作過程中，創造出現實生活中並非存在，但又在情理中的人生圖畫。

情節虛構法，就是作者在寫作的過程中，根據行文的需要，憑藉自己的聯想、想像合理地虛構出一些故事、情節或有關細節，從而進行有效地表情達意或凸現主旨。一般來說，合理虛構的情節在生活中未必已然發生，但一定是可能發生的，即使生活中不可能出現，它也能夠反映生活本質的真實。虛構與表情達意的真實並不矛盾。虛構的材料也可以表達作者對生活真切的感受。虛構可以有更為廣闊的視角，可以彌補生活經驗的不足，可以增強情感體驗的典型性。虛構不是虛假，更不是虛偽。一般記敘文寫作，不應當像寫小說那樣虛構，但允許在真人真事的基礎上作某些加工，比如環境的烘托、渲染，人物心理活動的補充、想像，某些細枝末節的改動等。但無論怎樣，典型性的材料可以虛構，表情達意則不能虛假。

具體手法

情節虛構法主要有下面幾種：

1.移花接木。即在情節的處理上，採用張冠李戴的手段，把一個人的事轉移到另一個人身上，使讀者渾然不覺。

2.雜取種種。指在廣泛集中概括大量生活形象的基礎上創造典型。正如魯迅所說的“雜取種種人，合成一個”“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。如祥林嫂形象，是魯迅以他的一位遠房伯母的事跡作為原型的。

3.添枝加葉。在作文中描寫某一真實事件，事件本身簡單、平淡，或者只是一個輪廓、梗概，這就要發揮想像，補充一些細節，使之曲折、生動、豐富、深刻。如作家茹志鵑在解放戰爭的萊蕪戰役中，只是跟著一個通訊員，在彈火紛飛的夜晚，“默默無聲地展開了一場緊張的競走比賽”，後來通訊員的面貌也記不清了，為什麼要去前沿陣地也記不清了，真人真事就如此簡單，但作家在寫作時卻充分發揮了想像，洋洋灑灑，細緻入微，一系列的動作、肖像、對話、環境等描寫，使得故事妙趣橫生，人物呼之欲出，《百合花》經久不衰。

4.偷梁換柱。即將真人真事加以改造更換，使之更有利於表達主題。如魯迅寫《范愛農》，本來在日本東京，就徐錫麟案件，作者和范愛農都是不主張發電報的。但在寫這篇散文時，卻將自己換成是極力主張發電報的，范愛農是極力反對發電報的，雙方劍拔駑張，矛盾尖銳到白熱化程度。作者一番偷梁換柱，使文意曲折跌宕，在激烈的矛盾衝突中，人物性格更加鮮明。

5.無中生有。如果有的作文命題完全超出了自己的生活範圍和視野，不能寫實，又不能“移花”“添枝”，那就得有“無中生有”的本事。

虛構不是憑空瞎編，而是真實生活的高度提煉。虛構愈貼近真實就愈奇妙，也就愈能使讀者喜歡。但這有一個條件，那就是熟悉生活，有一定的生活體驗，有一定的提煉、概括生活的能力。

相關觀點

虛構的來源

虛構是拉丁語“fictio”轉化來的一個詞，它本來的意思是賦予某種東西以形狀，從中又引申出來的虛構，是一種想像。想像是人類靠自己的知性活動憑空創造出來的東西。丸山注意到，西方從唯名論到煩瑣哲學的哲學線索裡邊，就已經開始發展出來關於虛構的一整套價值判斷體系。西方哲學對虛構的討論主要在於它形成了對虛構的價值的探討，這個判斷使得虛構精神有可能被置於實話精神之上。但是事實上，西方的實話精神傳統同樣也是根深蒂固的，而且迄今為止，它主要的論爭都是圍繞著虛構和真實之間到底誰更有價值展開的。在西方的無數次論爭之後，產生了所謂社會契約這一精神成果，其代表是盧梭和康德。從他們的社會契約論開始，人的面孔消失了。這樣的一個現象意味著什麼？丸山真男解釋說：現代是一個有巨大流動性的時代，所有的人在這個時代都不可能再有一個固定的環境，在不斷的流轉和變動當中，人必須要尋找一種依託，使他感到安全。他不再能夠在一個事實關係裡邊感到安全，因為這個關係被打破了。於是，產生了對契約的信任關係，這就是所謂現代契約精神。

在契約精神這個問題上，丸山真男對於西方現代性的想像，有所謂啟蒙知識分子共有的過分崇尚理性價值的弱點。不過，他還是有足夠的能力給這個問題劃定一個邊界。他強調了虛構精神本身被物化從而變質為冒牌實體的危險，而他所舉的例子就是現代社會組織的官僚化問題。在現代人際關係失掉直接性，而各種性質的組織和制度構成了人際關係媒介的情況下，原本僅僅是一種機能的組織和制度，本身會逐漸演變成實體，把“社會分工”變成“權力割據”。在那些原本就重視“面孔”的地方，所謂組織和制度就更加容易與直接的人際關係結合，催生實體性政治。丸山把這種依賴於直接性的政治運作方式稱為“肉體政治”，官僚制和腐敗，以及由此而生的壟斷現象與文化生產的功利要求等，都是這種實體性的表現。

或許在現實政治領域內，真正實現丸山所強調的“虛構精神”是不太現實的。換句話說，丸山的這部分論述並不具有政治實踐的意義。但即使如此，把虛構當做虛構來認識和把握，仍然不是一個可以忽略的課題。因為對於我們而言，更切身的也許就是不斷把精神生產物質化的“肉體學術”問題吧。

虛構的外意

通常我們說什麼是虛構的時候，大家可能腦子裡都有一個結論：虛構就是編瞎話。在現實生活裡面沒有的東西，我們把它造出來，就叫虛構。但是，虛構是不是就僅僅是這樣的東西呢？我在接觸一些日本的相關討論之後，才發現如果把這個問題追問下去的話，我們可以追出一些和各個學科都有關的問題。

現代學術界有一個大家都接受的詞———現代性。在習慣上，好像虛構這個問題離我們很遠，遠到甚至搞文學的人都可以不去理會；而現代性卻好像離我們很近，近到如果不知道它就似乎缺了一道程式。我覺得這個感覺方式可能有點問題。實際上，虛構和現代性的內在關聯，比我們想像的更直接，對於虛構缺少敏感，可能反倒會架空有關現代性問題的討論。

著名的日本政治思想史學者丸山真男注意到了這一問題，他試圖使用虛構和實體這樣一對概念來討論現代性的存在方式。他有一篇很特別的對話體文章，叫做《從肉體文學到肉體政治》。在這篇論文裡，他對於日本的“肉體文學”進行了相當激烈的批判，並從中引出了丸山政治學的重大命題：所謂近代精神在某種意義上就是把虛構置於現實之上，並且使媒介化的現實高於直接性現實之上的精神。日本文學從古代到近代的一個基本傳統，就是自然主義。日本的自然主義有自己的特點，它認為只要是現實裡面有的，不管是美還是醜，都具有絕對的價值。在日本的文學理論裡面，真實和事實是沒有區別的。丸山真男的所謂的“肉體文學”是日本文學的主體，當它不斷地被再生產的時候，它就不再僅僅是文學領域內部的一個現象，而是會被整個社會共有。

丸山真男引申了這個命題。他說，“肉體文學”崇尚的是一種“實話精神”，而“實話精神”依賴的是固定的共同體人際關係。其實我們中國也有這樣的模式，比如在一個很封閉的村子裡，所有的人際關係都是很固定的，人與人之間的信用不需要任何中介，因為這個人際關係是世世代代傳下來的，這個人是跑不掉的。所以有一句話叫做“跑了和尚跑不了廟”，這其實是一個最基本的社會關係模式。這個模式所產生出來的人際關係和思維方式都非常直觀，這種直觀性支撐著對事實頂禮膜拜的“實話精神”。如果一個社會的精神結構變成這樣的話，它會帶來一些什麼樣的後果？後果就是要求所有人類的物質活動和精神活動都必須是一個“東西”，而不可能是一種機能。就是說當人際關係和所有的社會關係都很固定的時候，你會覺得最有價值的東西是那些固定的東西，而不是那些看不見摸不著的流動性的功能。可以說在近代之前，整個東方社會面對的都是這樣的一個基本狀況，至高無上的價值是事實關係，至高無上的精神是“實話精神”。

有人會說，日本的《源氏物語》和中國的《西遊記》都是虛構，你怎么解釋？的確，在我們的文學傳統里有虛構的精神傳統，但是這個虛構的精神按照丸山真男的解釋，是以我們的面孔為起點，為核心。換一句話說，在我們虛構的習慣裡邊，人的面孔是惟一的出發點。人有面孔，就是說他是一個個別的人。而個別人的面孔可以作為出發點，依賴的是環境的固定性。到了近代以後，情況發生了變化，人被從已知的固定環境中分離出來，未知的人們相互之間發生了相關性，互相之間有很多暴力或者非暴力的流動。於是，具有抽象性的組織和各種規則代替了“面孔”的感性關係，直接性的社會關係就開始轉化為需要經過媒介才能成立的非人格性的關係。這正是“虛構”的特徵。

現代型的虛構精神

通常我們說什麼是虛構的時候，大家可能腦子裡都有一個結論：虛構就是編瞎話。在現實生活裡面沒有的東西，我們把它造出來，就叫虛構。但是，虛構是不是就僅僅是這樣的東西呢？我在接觸一些日本的相關討論之後，才發現如果把這個問題追問下去的話，我們可以追出一些和各個學科都有關的問題。

現代學術界有一個大家都接受的詞———現代性。在習慣上，好像虛構這個問題離我們很遠，遠到甚至搞文學的人都可以不去理會；而現代性卻好像離我們很近，近到如果不知道它就似乎缺了一道程式。我覺得這個感覺方式可能有點問題。實際上，虛構和現代性的內在關聯，比我們想像的更直接，對於虛構缺少敏感，可能反倒會架空有關現代性問題的討論。

著名的日本政治思想史學者丸山真男注意到了這一問題，他試圖使用虛構和實體這樣一對概念來討論現代性的存在方式。他有一篇很特別的對話體文章，叫做《從肉體文學到肉體政治》。在這篇論文裡，他對於日本的“肉體文學”進行了相當激烈的批判，並從中引出了丸山政治學的重大命題：所謂近代精神在某種意義上就是把虛構置於現實之上，並且使媒介化的現實高於直接性現實之上的精神。日本文學從古代到近代的一個基本傳統，就是自然主義。日本的自然主義有自己的特點，它認為只要是現實裡面有的，不管是美還是醜，都具有絕對的價值。在日本的文學理論裡面，真實和事實是沒有區別的。丸山真男的所謂的“肉體文學”是日本文學的主體，當它不斷地被再生產的時候，它就不再僅僅是文學領域內部的一個現象，而是會被整個社會共有。

丸山真男引申了這個命題。他說，“肉體文學”崇尚的是一種“實話精神”，而“實話精神”依賴的是固定的共同體人際關係。其實我們中國也有這樣的模式，比如在一個很封閉的村子裡，所有的人際關係都是很固定的，人與人之間的信用不需要任何中介，因為這個人際關係是世世代代傳下來的，這個人是跑不掉的。所以有一句話叫做“跑了和尚跑不了廟”，這其實是一個最基本的社會關係模式。這個模式所產生出來的人際關係和思維方式都非常直觀，這種直觀性支撐著對事實頂禮膜拜的“實話精神”。如果一個社會的精神結構變成這樣的話，它會帶來一些什麼樣的後果？後果就是要求所有人類的物質活動和精神活動都必須是一個“東西”，而不可能是一種機能。就是說當人際關係和所有的社會關係都很固定的時候，你會覺得最有價值的東西是那些固定的東西，而不是那些看不見摸不著的流動性的功能。可以說在近代之前，整個東方社會面對的都是這樣的一個基本狀況，至高無尚的價值是事實關係，至高無尚的精神是“實話精神”。

有人會說，日本的《源氏物語》和中國的《西遊記》都是虛構，你怎么解釋？的確，在我們的文學傳統里有虛構的精神傳統，但是這個虛構的精神按照丸山真男的解釋，是以我們的面孔為起點，為核心。換一句話說，在我們虛構的習慣裡邊，人的面孔是惟一的出發點。人有面孔，就是說他是一個個別的人。而個別人的面孔可以作為出發點，依賴的是環境的固定性。到了近代以後，情況發生了變化，人被從已知的固定環境中分離出來，未知的人們相互之間發生了相關性，互相之間有很多暴力或者非暴力的流動。於是，具有抽象性的組織和各種規則代替了“面孔”的感性關係，直接性的社會關係就開始轉化為需要經過媒介才能成立的非人格性的關係。這正是“虛構”的特徵。

虛構是拉丁語“fictio”轉化來的一個詞，它本來的意思是賦予某種東西以形狀，從中又引申出來的虛構，是一種想像。想像是人類靠自己的知性活動憑空創造出來的東西。丸山注意到，西方從唯名論到煩瑣哲學的哲學線索裡邊，就已經開始發展出來關於虛構的一整套價值判斷體系。西方哲學對虛構的討論主要在於它形成了對虛構的價值的探討，這個判斷使得虛構精神有可能被置於實話精神之上。但是事實上，西方的實話精神傳統同樣也是根深蒂固的，而且迄今為止，它主要的論爭都是圍繞著虛構和真實之間到底誰更有價值展開的。在西方的無數次論爭之後，產生了所謂社會契約這一精神成果，其代表是盧梭和康德。從他們的社會契約論開始，人的面孔消失了。這樣的一個現象意味著什麼？丸山真男解釋說：現代是一個有巨大流動性的時代，所有的人在這個時代都不可能再有一個固定的環境，在不斷的流轉和變動當中，人必須要尋找一種依託，使他感到安全。他不再能夠在一個事實關係裡邊感到安全，因為這個關係被打破了。於是，產生了對契約的信任關係，這就是所謂現代契約精神。

在契約精神這個問題上，丸山真男對於西方現代性的想像，有所謂啟蒙知識分子共有的過分崇尚理性價值的弱點。不過，他還是有足夠的能力給這個問題劃定一個邊界。他強調了虛構精神本身被物化從而變質為冒牌實體的危險，而他所舉的例子就是現代社會組織的官僚化問題。在現代人際關係失掉直接性，而各種性質的組織和制度構成了人際關係媒介的情況下，原本僅僅是一種機能的組織和制度，本身會逐漸演變成實體，把“社會分工”變成“權力割據”。在那些原本就重視“面孔”的地方，所謂組織和制度就更加容易與直接的人際關係結合，催生實體性政治。丸山把這種依賴於直接性的政治運作方式稱為“肉體政治”，官僚制和腐敗，以及由此而生的壟斷現象與文化生產的功利要求等，都是這種實體性的表現。

或許在現實政治領域內，真正實現丸山所強調的“虛構精神”是不太現實的。換句話說，丸山的這部分論述並不具有政治實踐的意義。但即使如此，把虛構當做虛構來認識和把握，仍然不是一個可以忽略的課題。因為對於我們而言，更切身的也許就是不斷把精神生產物質化的“肉體學術”問題吧。

相關爭論

• 到底該不該在虛構的故事中尋找真實感

第一、在虛構的故事並非指故事中的所有內容都是虛構的，在所有內容都虛構的故事中找真實感，那是真的有問題。那樣的故事沒有人能寫出來，就算寫出來了也找不到讀者。虛構的故事中，具體的人物，事件，環境等等所有具體的事物都可以是虛構的，但創造這些事物所依據的觀念肯定來源於現實，就如上一段話所說，人們判斷圖中所畫之人為人的觀念來源於現實，因為畫師依據從現實中得來的人是什麼樣子的觀念把人畫了出來，而你也根據現實中人是什麼樣子的觀念來判斷畫師畫得是什麼，兩種觀念相契合了，就覺得人物真實了。在虛構的故事中尋找真實感是人的本性，人也因在故事中看到了人物之間真實的感情而觸動。

第二、文學藝術來源於生活，生活是粗略的材料，經過作家藝術家的藝術加工才呈現出藝術作品。在虛構中尋找真實，在文學理論中就涉及到作者和讀者兩部分。對於作者，要正確處理真實與虛構，合情合理。而讀者正是因為能從虛構中尋找真實，才能更好地帶入劇情。

第三、很多時候被說成“在虛構的故事當中尋求真實感”的人，其實只是試圖去檢驗那些故事虛構得夠不夠真實，模型建得是不是合理。從這個意義上說，在虛構的故事當中一概完全不尋求真實感的人，腦袋都幹嘛去了。

第四、物理真實和邏輯真實是不同的。作為一個故事，可以選擇放棄一定的物理真實，但邏輯真實不能沒有。對物理真實的分析限定於一些以真實世界為環境的作品，以及一些娛樂性質的點評。而對於邏輯真實的分析適用於每一部作品。往往也不只是娛樂而已——而是確確實實對作品進行研究。

所謂物理真實，即現實世界的規律。萬有引力、能量守恆等。邏輯真實，是指在一定前提下，劇情符合邏輯地進行展開。

譬如說《西遊記》，人們經常討論孫悟空為什麼在取經路上打不過那么多妖怪，而很少分析孫悟空一個跟頭十萬八千里的能量來源。前者是故事的邏輯真實問題，後者是物理真實問題。《西遊記》選擇了一個玄幻式背景，物理真實的討論對於理解故事而言沒有意義。

物理真實，就是是否科學的問題。而邏輯真實，主要看兩方面：前提與演繹。

前提類似於公理系統，是作品的設定。雖然作品的設定可以脫離現實，但仍需合理。比如如果在《名偵探柯南》中加入死亡筆記這一設定，那這個故事就崩盤了。最重要的一點，雖然動漫的情節是虛構的，作品的設定和邏輯仍在；當作品中出現明顯違背設定和邏輯情況時，讀者當然有權為此產生反應，這和是否尋找什麼真實感有關。