藏戲的藏語名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。據傳藏戲最早由七姐妹演出，劇目內容又多是佛經中的神話故事，故而得名。
藏戲起源於8世紀藏族的宗教藝術。17世紀時，從寺院宗教儀式中分離出來，逐漸形成以唱為主，唱、誦、舞、表、白和技等基本程式相結合的生活化的表演。
藏戲唱腔高亢雄渾，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人聲幫和。
2006年5月20日，藏戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄之一。
基本介紹
- 中文名稱：藏戲
- 批准時間：2006年
- 非遺級別：國家級產
- 遺產類別：傳統戲劇
- 申報地區：西藏自治區、青海省
- 遺產編號：Ⅳ-80
- 藏語：ཨ་ཅེ་ལྷ་མོ་
名詞解釋,歷史發展,民間歌舞,民間說唱,宗教儀式,形成與傳播,改進,傳說,藝術特點,演出形式,唱腔角色,面具,表演功夫,劇目介紹,劇團歷史,戲曲機構,傳承意義,
名詞解釋
藏戲是藏族戲劇的泛稱。藏戲是一個非常龐大的劇種系統，由於青藏高原各地自然條件、生活習俗、文化傳統、方言語音的不同，它擁有眾多的藝術品種和流派。藏戲大約起源於距今600多年以前，比被譽為國粹的京劇還早400多年，被譽為藏文化的“活化石”。西藏藏戲是藏戲藝術的母體，它通過來衛藏宗寺深造的僧侶和朝聖的民眾遠播青海、甘肅、四川、雲南四省的藏語地區，形成青海的黃南藏戲、甘肅的甘南藏戲、四川的色達藏戲等分支。印度、不丹等國的藏族聚居地也有藏戲流傳。
藏戲種類繁多，但主流的是藍面具藏戲。演出一般分為三個部分，第一部分為“頓”，主要是開場表演祭神歌舞；第二部分為“雄”，主要表演正戲傳奇；第三部分稱為“扎西”，意為祝福迎祥。藏戲的服裝從頭到尾只有一套，演員不化妝，主要是戴面具表演。藏戲有白面具戲、藍面具戲之分。藍面具戲在流傳過程中因地域不同而形成覺木隆藏戲、迥巴藏戲、香巴藏戲、江嘎爾藏戲四大流派。
歷史發展
民間歌舞
藏族早期民間歌舞百戲中就已開始出現帶有戲劇色彩的藝術形式。一些藏史資料對此也曾有記載。如《西藏王統記》中就有這樣的記載：松贊乾布在頒發《十善法典》時舉行的慶祝會上，“令戴面具，歌舞跳躍，或飾嫠牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻技。奏大天鼓，彈奏琵琶，還擊饒鈸，管弦諸樂，如意美妙，十六少女，裝飾巧麗，持諸鮮花，酣歌曼舞，盡情歡娛，馳馬競賽，至上法鼓，竭力密敲”；在桑吉嘉措的藏醫著作《亞色》中對民間歌舞的形式也有記載；“在桑耶寺落成典禮上，臣民們進行‘卓’、‘魯’、‘諧’等文藝活動。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘魯’是只唱不舞；‘諧’是既唱又舞。”當時的演員全是僧人，表演時有時配上誦經為伴唱，這就形成了啞劇性的跳神頌佛祈願的新形式。這種表演形式在乃東縣哈魯崗村至今仍然可以看到。那裡還保留著“阿卓”這種古老的大型鼓舞隊組織，其領舞師的面具與早期藏戲的白山羊皮面具大致一樣，戴面具者的名稱也同樣叫作“阿若娃”。
民間說唱
此外，其他一些說唱形式，如“折嘎”（意為吉祥的祝願）、“喇嘛嘛呢”等對藏劇的產生也起到了重要的推動作用。尤其是“喇嘛嘛呢”這種說唱藝術，其對藏劇的影響非常之大，藏劇的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說唱故事腳本。說唱藝術的特點還清楚地反映在藏劇表演中。如藏劇演出時有劇情講解人，他講到哪裡，演員就唱到哪裡；講解人以一種固定的念誦調介紹之後演員才能上場表演。
宗教儀式
藏史《巴協》中記載；“八世紀時吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時，蓮花生大師為調伏惡鬼所行軌儀中率先套用一種舞蹈”。這種舞蹈就是藏傳佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”（金剛舞，簡稱羌姆）的起源。羌姆是在原始苯教巫師祭祀自然神儀式的基礎上，吸收民間土風舞演變而來的新的宗教儀式舞蹈。開始羌姆完全是在寺院裡為僧人表演，後來傳入民間，僧俗人眾均可觀看，逐漸成為僧人和俗人民眾喜聞樂見的一種具有一定娛樂性的宗教舞蹈。此外，在林芝還有一種與寺院完全無關的“米那羌姆”（俗人跳神），是為引回“村寶”進行驅邪迎祥而創立的民間祭祀舞蹈。其中象徵喜慶、幸運和吉祥的男性侍傭神跳的“波梗舞”，也被寺院跳神薩迦寺卓瑪頗章“孜瑪爾多加”羌姆和藏劇《白瑪文巴》所吸收。
到十四世紀，噶舉派（白教）高僧唐東傑布（1385-1464）在雲遊途中於1430年主持營建了據說是西藏的第一座鐵索橋。在建橋過程中，他發現民工中有七個能歌善舞的姐妹（有說七兄妹），遂在白面具戲基礎上，吸收佛經中傳說和民間傳說故事中帶有戲劇因素的內容編排表演節目、設計唱腔動作和鼓鈸伴奏，指導七姐妹演出，藉以宣傳宗教，為行善修橋募集資金（行善積德）。七姐妹天生麗質、舞姿輕盈、歌聲優美動聽，觀者以為仙女下凡，贊其為“阿吉拉姆”（仙女）。以後藏戲被稱作“阿吉拉姆”，亦由此而得名。據《唐東傑布傳》載，唐東傑布主持修建的鐵橋、木橋數量達上百座，碼頭渡口也有一百多個。而修建如此之多的橋樑渡口，所需資金除靠其遊說化緣所得外，主要靠組織募捐演出來籌集。以後唐東傑布又將經其發展了的白面具戲帶回家鄉主廟迥·日吾齊寺，創建了迥·日吾齊戲班，將白山羊皮面具加以裝飾改為藍面具，在白面具戲表演藝術的基礎上，結合本地各種歌舞和古老瑜伽功術、雜技等，編演了佛經故事《智美更登》。從此，藍面具戲逐漸形成。
隨著嘎丹頗章地方政權的建立，藏戲，特別是藍面具戲進入了一個迅猛發展的繁榮時期。以唱為主，唱、誦、舞、表渾然一體的戲曲表演藝術形式已經形成。出現了具有較高文學水準的戲曲文學劇本和一批優秀的傳統劇目。在民間，一些職業或半職業的藏戲戲班開始出現，在藝術風格上開始形成不同的藝術流派。到七世達賴時，出現了藏戲演出的盛會--雪頓節。在這個時期，五世達賴羅桑嘉錯（1617-1682）對藏劇的發展頗具貢獻。清順治九年（1652），五世達賴率眾三千赴京晉見順治皇帝，歷史上第一次被中央政府以金冊金印封為“達賴喇嘛”。五世達賴晉見期間在京住了兩個月，後又在內蒙古的代嘎（今涼城）逗留了三個月。在這五個月中，五世達賴看到了許多漢、蒙、滿等各民族的宮廷和民間音樂、舞蹈、戲劇、雜技、百藝等藝術表演，深受啟發。返藏後，即將從拉達克傳入的具有西域風格的歌舞加以改造，組織成立了西藏地方政府唯一的官營性專業歌舞隊--噶爾巴。五世達賴對藏戲也十分喜歡，在其尚未親政時，就在其授意和倡導下，寺院進行上期夏令安居修習結束的優酪乳宴會上，邀集一些在民間享有盛名的藏戲班子進哲蚌寺作助興演出，從而開創了“哲蚌雪頓”調演觀摩藏戲的慣例。
之後，逐漸形成了開始在哲蚌寺，繼而在“吉彩洛頂”（幸福園林），最後於雪頓節期間在羅布林卡舉行一年一度規模盛大的藏戲獻演活動。五世達賴還曾指令其家鄉瓊結縣白面具戲班賓頓巴分為兩班，一為瓊結紮西賓頓，一為盤納若捏賓頓，並在拉薩舉行雪頓節時，把瓊結紮西賓頓安排在第一個演出。這期間，各地民間出現了專門改編加工並記錄成文字的手抄或刻印的藏戲劇本，不少地方和部分色欽寺廟還組建了相對固定並帶有職業性質的藏戲劇班。每年參加“哲蚌雪頓”的至少有幾個白面具戲班和江嘎爾、希榮仲孜、工布卓巴等眾多表演團體。從這個時候起，藏戲開始從宗教儀式中分離出來，成為一個獨立的戲劇藝術形式；演員也逐漸脫離寺院，職業演出劇團開始出現。藏劇在其發展演變過程中，影響面也逐漸擴大，繁衍出德格戲、昌都戲、門巴戲等多種戲曲劇種，並對一些兄弟民族劇種的形成和發展產生了很大影響。
形成與傳播
經過不斷發展完善，藏戲在17世紀以後已經形成了自己的一套系統完整的藝術形式，稱為中國戲曲中的一個特有的劇種，並在藏區廣為流傳，深受藏族同胞的喜愛。在幾百年的流傳過程中，藏戲先後出現了許多傳統劇目，至今久演不衰的是著名的八大藏戲。各個劇目的演出時間不等，短的只要幾個小時，長的可連演幾天，但每出戲一般都可分為序幕、正戲、和告別祝福儀式三大部分。
由於不同地區環境條件的差別，藏戲還逐步形成了多種流派，主要有屬於舊派的白面具派和屬於新派的藍面具派，還有獨角戲，目前以藍面具派影響最大。以戴面具來作為演員的面部化妝，是藏戲的一大特色，但作為藏戲流派之一的青海南部的安多藏戲的一些劇團卻大多改為直接用油彩塗在臉上化妝，並將唱、白、舞更緊密的結合在一起，增強了戲劇效果。
解放前，每逢雪頓節，各地的藏戲班子需要到拉薩來支差，為達賴及地方政府的官員獻戲。這些來支差的藏戲班子成了各地業餘戲班的骨幹力量。而各個地區的戲班，由於歷史、地理、語言、風格、造詣的差別，形成了具有不同風格的流派。
在這些流派中，有屬於舊派的白面具派，有屬於藍面具的新派，也有獨腳戲。
屬白面具的舊派，有窮結的賓頓巴、堆龍德慶的朗則娃，乃東的扎西雪巴等。因舊派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他們的戲動作和唱腔都比較簡單，影響較小。
新派就是迥巴、江嘎爾、覺木隆、香巴四大劇團，他們的演出開始時，由戴藍面具的演員出場，故稱藍面具派。新派的表演藝術有較大發展，影響也比較大，慢慢就把舊派代替了。
改進
傳說
《藏戲》課文
世界上還有幾個劇種是戴著面具演出的呢？
世界上還有幾個劇種在演出時是沒有舞台的呢？
世界上還有幾個劇種一部戲可以演出三五天還沒有結束的呢？
還是從西藏高僧唐東傑布的傳奇故事講起吧。
那時候，雅魯藏布江上沒有橋樑，很多牛皮船，被掀翻在激流中，許多想要過江的百姓，被咆哮的江水吞噬。於是，年輕的僧人唐東傑布許下宏願，發誓架橋，為民造福。一無所有的唐東傑布，招來的只有一陣哄堂大笑。
於是就有了這樣一段傳奇。唐東傑布在山南瓊結，認識了能歌善舞的七位姑娘，組成了西藏的第一個藏戲班子，用歌舞說唱的形式，表演宗教故事、歷史傳說，勸人行善積德、出錢出力、共同修橋。隨著雄渾的歌聲響徹雪山曠野，有人獻出錢財，有人布施鐵塊，有人送來糧食，更有大批的農民、工匠跟著他們，從一個架橋工地，走到另一個架橋工地……
藏戲的種子隨之灑遍了雪域高原。所到之處，人們為姑娘們俊俏的容貌、婀娜的舞姿、優美清新的唱腔讚嘆不已，觀眾們驚嘆道：莫不是阿吉拉姆下凡跳舞了吧！以後人們就將藏戲演出稱為“阿吉拉姆”。
就這樣，身無分文的唐東傑布在，雅魯藏布江上留下了58座鐵索橋，同時，成為藏戲的開山鼻祖。
在藏戲裡，身份相同的人物所戴的面具，其顏色和形狀基本相同。
善者的面具是白色的，白色代表純潔；
國王的面具是紅色的，紅色代表威嚴；
王妃的面具是綠色的，綠色代表柔順；
活佛的面具是黃色的，黃色代表吉祥；
巫女的面具是半黑半白，像征其兩面三刀的性格；
妖魔的面具青面獠牙，以示壓抑和恐怖；
村民老人的面具則用白布或黃布縫製，眼睛、嘴唇處挖一個窟窿，以示樸實敦厚。
面具運用象徵、誇張的手法，使戲劇中的人物形象突出、性格鮮明，這是藏戲面具在長期發展過程中得以保留的重要原因之一。
雪山江河作背景，草原大地作背景。藏戲的藝人們席地而唱，不要幕布，不要燈光，不要道具，只要一鼓、一鈸為其伴奏。他們別無所求，只要有觀眾就行。
觀眾團團圍坐，所有的劇情靠“雄謝巴”的解說和藝人們的說唱來描述。藝人們唱著，說著，跳著，在面具下演繹著各種故事。
在幾百年的發展中，藏戲形成了自己固定的程式：開場陳說藏戲歷史以招徠觀眾，正戲表演故事的主要部分，結尾則具有慶賀演出成功之意。
藏戲藝人的唱腔、動作豐富多彩，不一而足。不同的人物用不同的唱腔來演唱，不同的情緒有不同的舞蹈動作來表達，不同的流派、不同的戲班更是有各種風格的表演形式。觀眾在吃喝玩耍中看戲，一齣戲演它個三五天毫不稀奇，大家隨心所欲、優哉游哉，毫無倦意。
藏戲就是這樣，一代一代地師傳身授下去。
（文章選自人教版國小語文六年級下冊第7課《藏戲》）
語句的理解
①世界上還有幾個劇種是戴著面具演出的呢？
體會：課文開篇的表達方法新穎獨特，用反問句的形式先聲奪人，強調藏戲戴著面具演出等方面的突出特點。連續三個反問開篇，先聲奪人強調了藏戲的三個特點，也為後文具體寫藏戲的特點埋下伏筆。
②還是從西藏高僧唐東傑布的傳奇故事講起吧。
體會：這句話在全文謀篇布局中起承上啟下的作用。前面總括藏戲三大特點，用“還是”轉折，介紹唐東傑布的傳奇故事及藏戲的形成。唐東傑布是藏戲的創始人、開山鼻祖，沒有唐東傑布就沒有藏戲。高僧：德高望重的僧人（和尚）。傳奇故事：指情節離奇或人物行為超越尋常的故事。
③那時候，雅魯藏布江上沒有什麼橋樑，數不清的牛皮船，被掀翻在野馬脫韁般的激流中，許多試圖過江的百姓，被咆哮的江水吞噬。
體會：作者用精練準確的語言、生動形象的描寫，再現了當時惡劣的自然環境，間接歌頌了唐東傑布的高尚品質，說明他許下宏願、發誓架橋的思想根源。
④面具運用象徵、誇張的手法，使戲劇中的人物形象突出、性格鮮明。
體會：藏戲面具在長期發展過程中為什麼得以保留?這個句子作了精當的回答。句子的前後部分是因果關係：“運用象徵、誇張的手法”是原因，“人物形象突出、性格鮮明”是結果。象徵的手法：用具體的事物表現某種特殊意義或思想感情。比如，藏戲中用白色面具代表純潔，戴白色面具的是善者、好人。誇張的手法：為了啟發觀眾的想像力，用誇大的事物來表現。比如，藏戲中用半黑半白的面具形容兩面三刀的性格，用青面獠牙的面具形容妖魔。
詞語的解釋
劇種：戲劇藝術的種類。例：我國民間劇種很多。
咆哮：形容水流的奔騰轟鳴，也可形容人的暴怒喊叫。例：洪水咆哮著，沖向提岸。
脫韁：原意為馬脫離韁繩，現有脫離某種束縛的意思。
吞噬：噬：咬。吞食。例：大雪吞噬了一切，什麼也看不見了。
雄渾：本課指歌聲雄壯渾厚。例：雄渾的歌聲從禮堂里傳了出來。
活佛：本課指喇嘛教中用轉世制度繼位的上層喇嘛。
女巫：以裝神弄鬼替人祈禱為職業的女人。
壓抑：對感情、力量等加以限制，使不能充分流露和發揮。例：他努力壓抑自己的感情，不讓淚水流下來。
敦厚：忠厚。例：敦厚老實的小王一句話也不說。
演繹：一種推理方法，由一般原理推出關於特殊情況下的結論。本課可作表演、表現來理解。例：科學家演繹了地球在未來數億年的變化，認為地球不會消失。
招徠：招攬。本課指藏戲開場用陳述藏戲歷史的方式招攬觀眾。
優哉：優：美好，舒服；哉：語氣詞，表示感嘆。
開山鼻祖：開山：佛教用語，指最先在某座名山創立寺院。鼻祖：比喻創始人。原指某一事業的創始人。本課指唐東傑布是藏戲的創始人。
兩面三刀：比喻陰險狡猾，當面一套，背地一套。
隨心所欲：隨：聽任；欲，想要，希望。心裡想要怎么做就怎么做，聽從內心。
藝術特點
演出形式
藏戲的演出分為三個部分：開場儀式戲“阿若娃”、正戲“雄”和吉祥收尾儀式“扎西”。開場儀式又稱“溫巴頓”或“甲魯溫巴”，其內容主要是淨場祭祀，祈神驅邪，祈求祝福，並介紹劇情。出場人物一般有：甲魯二人，溫巴七人、拉姆七人。傳說這三種人物是根據《曲結洛桑》劇中人物演變而來。甲魯是王子，溫巴是漁夫或獵人，拉姆是仙女。表演時先是溫巴戴著面具又唱又跳，然後甲魯領著一群仙女出場歌舞，藉以介紹演員，講解正戲的劇情，招攬觀眾。“雄”是正戲，先由“溫巴格更”（即戲師）用快板韻白介紹故事情節、地點、環境、人物造型、唱詞等，然後人物上場。演出時間長則三天三夜，甚至六七天；短則二三小時，皆由戲師控制決定。
其表演形式為：全體演員，不論是否扮演劇中角色，全部出場，圍成半圈，輪到自己表演時，即出列表演，其餘時間參加伴唱和伴舞。其基本演出格式是：先由戲師介紹一段劇情，然後由一個角色出來演唱一段，然後所有演員共同起舞或表演技巧，依此循環。其演出不分幕和場次，劇情講解者和伴唱伴舞實際上起著分幕的作用。由於傳統劇目一般都是流傳上百年，甚至幾百年的經典之作，所以大多數觀眾都熟悉戲中的人物和故事情節。他們觀看演出主要是欣賞劇中唱腔、舞蹈和特技等。因情節發展由戲師介紹，劇中人物可專心演唱或表演絕技。通過戲師巧妙安排，一台故事動人、唱腔優美、特技表演扣人心弦，並有同台演員幫腔伴舞的精美藝術形式就展現在觀眾面前。“扎西”是藏劇演出結尾時的集體歌舞，意為祝福吉祥.
唱（朗達）：
西藏地方民族戲曲劇種都以演唱各種人物傳記為主要內容。人們為了區分歌曲和戲曲，習慣地將戲曲唱腔稱為“朗達”（意為傳記）。藏劇唱腔高亢、嘹亮，均為自由節奏的散板。唱腔的運用主要是按照劇中人物的身份來確定，且專曲專用，不得隨便借用。藏劇唱腔主要有：長調[達仁]、中調[達珍]、短調[達通]、悲調[覺魯]、歌戲混合腔[諧瑪]、說唱混合腔[諧瑪當木]等。每個唱腔一般只能唱七字至九字句兩句，個別唱詞最多字數不得超過十三個。數板的詞句和字數可不受限制。
舞（曉卓）：
藏戲基本上還是廣場戲，載歌載舞是藏戲的突出特點。舞蹈與劇情常常無直接關係，主要是為了烘托場上演出氣氛。舞蹈中只有少數動作帶有某種象徵意義，且多模仿勞動、生活和動物的動作。
韻（雄謝巴）：
是一種類似快板和數板的韻白，主要是在劇情講解者念講劇情，介紹演員出來演出等場合中使用。
白（給卡）：
藏戲中過去一般很少使用口語道白，即使使用也主要是喜劇人物用來打諢插科，但在以後的表演中為豐富表演手段，便於觀眾了解劇情，已適當增加了這種道白。
表（朗菊）：
指表演。藏戲中的表演藝術比較簡單、純樸。許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情的表演，角色之間也較少交流。
技（呂則）：
指藏劇中的舞蹈技巧、武功特技等。這部分表演成分多從民間藝術形式中吸收而來。
諧：
指穿插表演的民族歌舞。它是民間歌舞與藏戲舞、唱和鼓鈸節奏相結合而形成的一種別具一格的表演形式。但其與劇情並無直接關係。
藏劇的演出服裝十分簡單，表演從頭到尾僅為一套，中間不再更換。演員一般也不用化裝，主要靠面具。西藏和平解放前的藏劇表演在表現底層勞動人民的角色時常在臉上抹糌粑面或鍋煙黑。西藏和平解放後，尤其是自治區藏劇團成立後，在人物造型方面曾作過多方面嘗試，如將面具上的圖案直接搬到臉上，成為一種臉譜；或比照壁畫上的人物形象來化裝；有時也使用話劇的化裝方法。但藏劇自身具有的傳統特色人物面具仍保留了下來。
藏戲在幾百年的表演實踐中，逐步形成了一種比較固定的程式。
藏戲的演出，一般是廣場戲，少數也有舞台演出形式。演出時，化妝比較簡單，除戴面具外，其他就是一般的粉面與紅脂，沒有複雜的臉譜。
樂器也較簡單。打擊樂只有一鼓一鈸，演出時有一人在旁用快板向觀眾介紹劇情發展情況。劇中人道白很少，演員專心致志地吟唱，由於廣場演出，演員的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，顯示出粗獷有力的性格。後台一般有幫腔，形式與川劇差不多。
藏戲唱腔很多，大致分為表現歡樂的長調，藏語叫“覺仁”；表現痛苦憂愁的悲調，藏語稱“覺魯”；表現敘述的短調，藏語稱“黨統”等等。
唱腔角色
1959年西藏實行民主改革前，藏劇中的朗達（戲曲唱腔）基本上是無伴奏的清唱，即便是在載歌載舞的表演中，也只是用鼓鈸這兩種打擊樂器伴奏。鼓鈸點子是西藏各地方劇種音樂的重要組成部分。主要用於各種舞蹈、表演的伴奏。同時也起著描寫環境、銜接唱念和統一節奏等作用。鼓鈸點子多是從藏族最古老的民間“野牛舞”、“獅子舞”、“鼓舞”和大型民間傳統歌舞“甲諧”，以及藏族的原始抗災歌舞“吉達吉嫫”等歌舞藝術的鼓鈸點子中吸收並加以發展而成的。其使用方法與朗達一樣，也是以人定曲、專曲專用，尤其是在傳統劇目里，每個人物都有反映其個性的鼓鈸點子。鼓鈸點子雖源自各種民間藝術，但在長期發展過程中，由於戲曲表演的需要，已演變成一套與民間鼓鈸點子不同的具有戲曲特色的擊奏方法。各劇種鼓鈸點子在具體的擊奏、點子的變化上有著明顯的區別。正是這種區別，使它成為藏族觀眾區分不同藏戲劇種的標誌之一。他們可以從不同方向傳來的鼓鈸點子的敲擊聲，判斷出那兒正在上演什麼戲。
角色分類：藏戲中沒有角色行當的分工，戲班中一般只有劇情講解者、演劇者、喜劇者、祝福者、伴唱伴舞者等，尚未形成完整的行當體制。但在長期的演出實踐中，隨著大型劇目演出的增多，已逐漸形成各種角色類型，如在藝術發展最為豐富的藍面具戲中就有十三種。這些角色類型是：
男青年
相當於小生，扮演年輕的國王、王子或貴族青年。如《文成公主》中的松贊乾布等角色；
男老年
扮演老國王、大臣、頭人老爺等人物。表演要求穩重、威嚴。如《諾桑法王》中的老國王諾欽、《朗薩雯蚌》中的頭人老爺查欽等人物。
男配角
扮演男性侍傭，或作擺設的天王、國王、大臣等。他們的戲一般很少。
女青年
女老年
女配角
扮演女侍傭、嬪妃、女伴、陪娘等角色，除個別戲外，在劇中基本上是“龍套”，僅為陪襯，侍立一旁，沒有一句台詞和唱詞。
主丑角
扮演巫師、咒師、妖后、魔妃等被鞭撻、否定的主要反面人物。該角色在劇中有較多的戲，重說、俑、舞、表諸功，其插科打諢、詼諧幽默的表演均需有高深功夫。如《諾桑法王》中的巫師哈熱、《卓娃桑姆》中的魔妃哈江堆姆等。
次丑角
扮演反派主丑角手下的管家、大臣、嬪妃、舞女等人物。他們的戲往往很重，有的甚至超過主丑角。其演技豐富，表演滑稽誇張，任意、自然。注重以誇張的道白、韻念和舞蹈身段進行表演，一般都有一套固定的技巧性動作和表演戲路。
小丑角
扮演反派丑角手下的鷹犬、助手、幫凶、打手等。戲中常與反派丑角連在一起，互相配合表演。注重以道白和念誦作生活化的滑稽表演，如對上獻媚奉承，對下心狠手辣。其刻畫、模仿人物形象生動、準確。演出中有時離開劇情，作即興表演，或與觀眾嬉戲打鬧，或模仿、誇張、歪曲演員的表演動作，以製造喜劇效果。
正丑角
指劇中普通的正面角色。他們常以喜劇的手法，表現正面人物戰勝醜惡勢力，顯示其聰明才智和詼諧幽默的性格。
穿插角色
指根據劇情需要偶爾穿插進來的角色。其戲雖不多，但又為劇情所必須。如《諾桑法王》中的仙翁和青年漁夫。
動物角色
指劇中寓言性、神佛化身性的動物、靈怪等。
伴唱伴舞
指開場時出場的溫巴、甲魯、拉姆三類演員和其他在正戲中不飾演角色的演員。他們在全劇中要始終為正戲角色伴歌伴舞。
講解角色
這是藏戲中特有的角色，一般由戲師擔任。在開場戲中扮演第一溫巴或第一甲魯；在正戲中也常飾演主要角色。該角色以一口快速數板式的連珠韻白念誦特技，來掌握指揮整個演出。
面具
主要用於各種民間表演活動。藏戲面具與宗教面具相比，造型帶有濃郁的世俗傾向和民間色彩。表現的題材主要包括歷史故事和神話中的人物、神靈和動物。不同的面具色彩象徵不同的角色特徵，如深紅色象徵國王，淺紅色代表大臣，黃色象徵活佛，藍色代表反面人物，而半黑半白象徵兩面派等。
藏戲演出時，一般化妝比較簡單，除戴面具外，其他就是一般的粉面與紅脂，沒有複雜的臉譜。從面具的造型和色調上區別人物性格的善、惡、忠、奸。藏戲演員的面部化裝，一種是把臉譜畫在臉上，另一種是戴假面具。面具，藏語稱為“巴”，是藏戲藝術獨有的面部化裝手段。早在吐蕃時期，苯教文化的祭禮儀式中所表演的士風舞、擬獸舞等百技雜藝，就採用了面具化裝手段。後來由於宗教發展，高僧蓮花生根據佛祖釋迦牟尼關於佛教密宗四部學說中的愈加瑜伽部、無上瑜伽部里金剛舞一節（另兩部為：事部、行部），組織跳神法會。
於是，土風舞便與金剛舞相結合，產生了跳神舞時所戴的面具。到了公元14世紀，雲遊高僧唐東傑布為築橋修路籌集資金，創造了深受藏族人民喜愛的藏戲。後來藏戲表演者視他為藏戲始祖，並按他本人面目作模式製作了白髮白須的白山羊皮面具。藏戲面具的產生，使藏族古老的面具藝術從神秘的宗教世界邁進了新的更加廣泛的藝術世界。
藏戲面具分為溫巴面具、人物面具和動物面具。
面具顏色
善者的面具——白色（白色代表純潔）
國王的面具——紅色（紅色代表威嚴）
王妃的面具——綠色（綠色代表柔順）
活佛的面具——黃色（黃色代表吉祥）
村民老人的面具——白色或黃色，眼睛、嘴為一個窟窿（代表村民老人的樸實敦厚）
女巫的面具——半黑半白（象徵其兩面三刀的性格）
妖魔的面具——青面獠牙（以示壓抑和恐怖）
白色
白色面具表示人物性格純潔、善良、溫和，無害人之心，意味老者長壽，白色面具少者無理。
對比：京劇中的白色臉譜表示人物性格奸詐多疑，代表人物為曹操。
黃色
黃色面具表示容光煥發、功德廣大、知識淵博，系活佛、仙翁所戴。
對比：京劇中黃色臉譜代表人物性格猛烈，代表人物典韋。
藍色
藍色面具表示正義、勇敢，為勇士相。
對比：京劇中藍色臉譜表示人物性格剛直，桀驁不馴。代表人物為竇爾敦。
綠色
綠色面具象徵賢良智慧；美貌端莊，屬於度母或空行女化身的女子。
對比：京劇中的綠色臉譜代表人物性格勇猛，莽撞。多用來表現綠林好漢。
紅色
紅色面具象徵權力、正義，表示足智多謀、智勇雙全。凡扮演國王、大臣者均戴紅色面具。有時藏戲裡宗教跳神中一些男性呈忿怒狀也常用紅色。
對比：京劇中的紅色臉譜象徵著忠義。代表人物為關羽。
黑色
黑色面具表示兇惡，為凶怒相。
半白半黑
半白半黑面具表示嘴甜心毒，兩面三刀，專門挑撥離間者。
面具形式
門帘式面具：亦稱窗簾式面具。面具形制為一塊於眼睛部位剪孔（便於透露視線），其它部位繪以圖飾的平面布片，表演時懸掛臉面，代以劇中角色面部化妝，這種面具主要表現在海北州門源縣珠固寺的華熱藏戲（在調查時此面具已失傳）。門帘式面具形制雖然簡單，但在五官的描繪上，著力刻劃角色的表情特徵，用抽象多變的線條和具有象徵意義的色彩來表明戲中角色的身份、地位、性格及感情特徵，是青海藏戲中一種製作比較靈活方便的面具樣式。
表演功夫
唱（朗達）：
西藏地方民族戲曲劇種都以演唱各種人物傳記為主要內容。人們為了區分歌曲和戲曲，習慣地將戲曲唱腔稱為“朗達”（意為傳記）。藏劇唱腔高亢、嘹亮，均為自由節奏的散板。唱腔的運用主要是按照劇中人物的身份來確定，且專曲專用，不得隨便借用。藏劇唱腔主要有：長調[達仁]、中調[達珍]、短調[達通]、悲調[覺魯]、歌戲混合腔[諧瑪]、說唱混合腔[諧瑪當木]等。每個唱腔一般只能唱七字至九字句兩句，個別唱詞最多字數不得超過十三個。數板的詞句和字數可不受限制。
西藏地方民族戲曲劇種都以演唱各種人物傳記為主要內容。人們為了區分歌曲和戲曲，習慣地將戲曲唱腔稱為“朗達”（意為傳記）。藏劇唱腔高亢、嘹亮，均為自由節奏的散板。唱腔的運用主要是按照劇中人物的身份來確定，且專曲專用，不得隨便借用。藏劇唱腔主要有：長調[達仁]、中調[達珍]、短調[達通]、悲調[覺魯]、歌戲混合腔[諧瑪]、說唱混合腔[諧瑪當木]等。每個唱腔一般只能唱七字至九字句兩句，個別唱詞最多字數不得超過十三個。數板的詞句和字數可不受限制。
舞（曉卓）：
藏戲基本上還是廣場戲，載歌載舞是藏戲的突出特點。舞蹈與劇情常常無直接關係，主要是為了烘托場上演出氣氛。舞蹈中只有少數動作帶有某種象徵意義，且多模仿勞動、生活和動物的動作。
藏戲基本上還是廣場戲，載歌載舞是藏戲的突出特點。舞蹈與劇情常常無直接關係，主要是為了烘托場上演出氣氛。舞蹈中只有少數動作帶有某種象徵意義，且多模仿勞動、生活和動物的動作。
韻（雄協）：
是一種類似快板和數板的韻白，主要是在劇情講解者念講劇情，介紹演員出來演出等場合中使用。
是一種類似快板和數板的韻白，主要是在劇情講解者念講劇情，介紹演員出來演出等場合中使用。
白（給卡）：
藏戲中過去一般很少使用口語道白，即使使用也主要是喜劇人物用來打諢插科，但在以後的表演中為豐富表演手段，便於觀眾了解劇情，已適當增加了這種道白。
藏戲中過去一般很少使用口語道白，即使使用也主要是喜劇人物用來打諢插科，但在以後的表演中為豐富表演手段，便於觀眾了解劇情，已適當增加了這種道白。
表（朗菊）：
指表演。藏戲中的表演藝術比較簡單、純樸。許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情的表演，角色之間也較少交流。
指表演。藏戲中的表演藝術比較簡單、純樸。許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情的表演，角色之間也較少交流。
技（呂則）：
指藏劇中的舞蹈技巧、武功特技等。這部分表演成分多從民間藝術形式中吸收而來。
指藏劇中的舞蹈技巧、武功特技等。這部分表演成分多從民間藝術形式中吸收而來。
諧：
指穿插表演的民族歌舞。它是民間歌舞與藏戲舞、唱和鼓鈸節奏相結合而形成的一種別具一格的表演形式。但其與劇情並無直接關係。 藏劇的演出服裝十分簡單，表演從頭到尾僅為一套，中間不再更換。演員一般也不用化裝，主要靠面具。西藏和平解放前的藏劇表演在表現底層勞動人民的角色時常在臉上抹糌粑面或鍋煙黑。西藏和平解放後，尤其是自治區藏劇團成立後，在人物造型方面曾作過多方面嘗試，如將面具上的圖案直接搬到臉上，成為一種臉譜；或比照壁畫上的人物形象來化裝；有時也使用話劇的化裝方法。但藏劇自身具有的傳統特色人物面具仍保留了下來。
指穿插表演的民族歌舞。它是民間歌舞與藏戲舞、唱和鼓鈸節奏相結合而形成的一種別具一格的表演形式。但其與劇情並無直接關係。 藏劇的演出服裝十分簡單，表演從頭到尾僅為一套，中間不再更換。演員一般也不用化裝，主要靠面具。西藏和平解放前的藏劇表演在表現底層勞動人民的角色時常在臉上抹糌粑面或鍋煙黑。西藏和平解放後，尤其是自治區藏劇團成立後，在人物造型方面曾作過多方面嘗試，如將面具上的圖案直接搬到臉上，成為一種臉譜；或比照壁畫上的人物形象來化裝；有時也使用話劇的化裝方法。但藏劇自身具有的傳統特色人物面具仍保留了下來。
劇目介紹
藏戲的傳統劇目相傳有“十三大本”，經常上演的是，《文成公主》《諾桑法王》《朗薩雯蚌》《卓娃桑姆》《蘇吉尼瑪》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《智美更登》等“八大藏戲”，此外還有《日瓊娃》《雲乘王子》《敬巴欽保》《德巴登巴》《綏白旺曲》等，各劇多含有佛教等內容。
劇團歷史
西藏和平解放前，西藏地方政府對民間著名的職業、半職業戲班演出的劇目，包括腳本、演出形式、唱詞等審查控制十分嚴格；對每年參加雪頓節演出的戲班出場的先後順序、演出劇目均有嚴格規定；對具體表演形式也要按噶廈的意圖對每一個劇目的唱、念、表、舞、技等加以規範，凡違反或不能達到要求的，均要面臨嚴厲處罰。藏戲藝人大都是農奴，除奉差演出外，常年要靠勞動和流浪賣藝為生。唯一受官方直接管理的覺木隆巴（藍面具戲演出戲班），也只有可在全區各地流浪賣藝的權利，每到冬季，也有一到三個月的時間要由演員自謀生路。
藏戲
藏戲1951年西藏和平解放。中共西藏工委宣傳部即找覺木隆巴聯繫，中央代表張經武和西藏工委負責人張國華、譚冠三、范明等領導先後看望了覺木隆藏戲藝人。覺木隆巴戲師扎西頓珠曾於1951年代表藏劇藝人向張經武等提出請求，希望正式建立革命的藏劇團，以獲得中國共產黨的直接領導。1956年陳毅率中央代表團抵拉薩祝賀西藏自治區籌備委員會成立時，覺木隆巴找到代表團匯報戲班情況，並組織演出了藏劇，受到稱讚。從此工委宣傳部和自治區籌備委員會文教處就經常組織覺木隆巴在各種重要場合演出藏劇。西藏工委還於1956年組織部分藝人隨西藏文藝代表團赴北京參加全國文藝會演。演出結束後，覺木隆藏戲特技演員次仁更巴還被留下作為中國青年代表團的成員，於1957年3月赴莫斯科參加第六屆世界青年聯歡會，他主演的《西藏熱巴舞》獲聯歡節銀質獎章。
1959年四五月，扎西頓珠從家鄉趕回拉薩，向人民政府遞交報告，要求將覺木隆巴改編為人民政府領導下的藝術團體。獲準後，他將流散西藏各地的四十多位覺木隆巴藝人找了回來，於同年八月成立了拉薩市藏劇隊。同年十月一日，藏戲隊以劇目《文成公主》參加了慶祝建國十周年專業文藝團體獻禮演出活動。1960年西藏歌舞團成立，藏戲團成為其中三個演出團體之一。1962年，西藏藏劇團成立。
到1966年，西藏藏劇團陸續上演了《文成公主》、《朗薩雯蚌》、《卓娃桑姆》、《諾桑與雲卓》四個大型傳統劇目和《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》的片段；創作了《解放軍的恩情》、《幸福證》、《農牧交換》、《英雄占堆》、《血肉情誼》等一批中小型現代戲劇目。1980年年初，自治區藏劇團改編演出了大型傳統劇目《文成公主》。同年五月，西藏自治區舉辦了首屆業餘藏戲會演，二百多位代表不同風格流派的藏劇演員演出了《卓娃桑姆》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》等傳統劇目和《雪山小英雄》等現代劇。同年，自治區藏劇團改編排演的藏劇《朗薩雯蚌》，並赴京參加全國少數民族文藝調演，受到國家民族事務委員會和文化部的獎勵。
戲曲機構
拉薩覺木隆
申報地區或單位：西藏自治區
覺木隆藏戲經過唐桑、米瑪強村、扎西頓珠等幾代藝術家的組織經營、精心創造和改革豐富，逐步興盛起來，還出了幾個著名的演員，如阿媽拉巴、阿媽次仁、阿古登巴、次仁更巴等。其中次仁更巴在覺木隆傳統特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戲中叫“拍爾欽”，雙臂平伸與地面成六十度轉大圈旋舞，最多時能在一個大場地或大舞台上一氣轉四大圈，計有一二十個蹦子。
覺木隆藏戲分布、影響的地區很廣。像江嘎爾劇團演出《朗薩雯蚌》和《文成公主》時，許多唱腔都是直接學用覺木隆的，其他一些獨具風格的劇團也有這樣的情況。拉薩、山南地區的藏戲團體，多數是屬於覺木隆派的。就是邊遠的亞東縣的四五個藏戲隊，也屬於覺木隆派。
日喀則迥巴
申報地區或單位：西藏自治區
迥巴藏戲團是我國藏民族戲劇中最為古老、最為傑出的代表之一。我國藏戲以藍面具藏戲為典型代表，而藍面具藏戲是從迥巴藏戲班首先創建起來的。相傳藏戲始祖唐東傑布在六百多年前為造福雅魯藏布江兩岸人民，在其家鄉日吾齊的江上修建鐵索橋，為此募捐資財，以前藏區白面具藏戲形式為基礎，創建了第一個藍面具藏戲班。迥巴藏戲最早是以藏戲《頓月頓珠》而受到第十三世達賴時期的拉薩市民歡迎的。他們演出的傳統劇目有《智美更登》《朗薩姑娘》《卓娃桑姆》。擔任迥巴藏戲的34年戲師，額仁巴貢嘎是迥巴藏戲戲師的傑出代表。
迥巴藏戲，上承白面具藏戲十分古老的傳統，下啟藍面具藏戲，流傳於西藏的昂仁、定日、拉孜和四川的甘孜等縣。迥巴藏戲的表演、唱腔藝術在藏族民眾中享有崇高的名望，由於它的風格特點鮮明，表演精彩絕倫，既開創了新穎華麗的藍面具藏戲風格，又保持了藏族最為古老的發聲法，以及宗教祭祀與古老雜技糅合為一體的表演。因此，它曾被十三世達賴喇嘛授予金耳環和面具上日月金子徽飾。
日喀則南木林湘巴
申報地區或單位：西藏自治區
湘巴藏戲——也稱“常·扎西直巴”。五世達賴時一個貴族叫扎西直巴，後來當過嘎倫。他命家鄉南木林“多確·常”的人學習江嘎爾藏戲，組織了一個藏劇團，逐漸演唱流行起來，因為都是在南木林山溝中的香河邊，就被稱為香巴藏戲。而後來，嘎廈的“則恰列空”登記為“常·扎西直巴”。八世班禪、九世班禪對湘巴較為重視，扶持了一段時間，逐漸壯大，自成一派。主要流行於南木林縣的多確、卡則、瓊、山巴等地。解放前夕的戲師根角，才藝出眾，樂觀調皮，諳熟劇本，他是八世班禪選定的戲師，在湘巴藏戲史上影響最大。早先湘巴藏戲不去拉薩支差，有一年迥巴藏劇團去拉薩支差參加雪頓節，過雅魯藏布江時翻船，死了不少藝人，剩下少數日吾齊藝人，到南木林找了一些湘巴藝人去了拉薩會演，被稱作“湘·日吾齊”。以後湘巴影響大起來，規定了《文成公主與尼泊爾公主》和《直美滾頓》輪換去拉薩演出。湘巴藏戲整個風格特點較接近於江嘎爾，不過藝人多數已經去世。
藏戲
藏戲日喀則仁布江嘎爾
申報地區或單位：西藏自治區
江嘎爾藏戲發源地在仁布縣江嘎山溝。江嘎爾藏戲演出的劇目有《曲傑諾桑》《阿佳朗薩》《文成公主與尼泊爾公主》，有時也演《熱瓊娃》。演得最有影響的是《曲傑諾桑》，據說是戲師那加根據定欽雲巴·才仁旺堆寫的《諾桑傳記》和八世班禪、多仁班智達二人寫的一些書之精華，編演成當時的藏戲《曲傑諾桑》，因此也出了名。江嘎爾藏戲的影響僅次於覺木隆，是一個富有代表性的劇團，唱得好是它的特點，類似漢族戲曲中的文戲，很受廣大民眾的稱道。其唱腔高亢渾厚，古樸粗獷，但裝飾頓音“陣過”沒覺木隆唱腔中的多，也沒發展得那么細緻豐富。它同迥巴藏戲一樣，所演的戲比較嚴格的按照“腳本”來，說的“雄”，就是劇情講介人的“連珠韻白”，唱腔中間穿插的舞蹈節奏都比較悠沉緩慢，表演也較為簡單，沒有雜技和特技。
江嘎爾藏劇團每年參加拉薩會演後，回日喀則要在扎什倫布寺演出，班禪也來看。藏曆八月二日要趕回仁布到強欽寺演出。在夏天，它還要分別給“嘎廈托子”（嘎倫過林卡）、“仲果也節”（七品官以上過林卡）、“孜仲也節”（僧官過林卡）演兩三天戲。江嘎爾藏戲，在日喀則、江孜、仁布和白朗等地區較為流行，除職業性的劇團外，還有業餘團體在活動。嘎江爾藏劇團還有一些著名的藝人，如解放前最後一個戲師唐曲的兒子拉歸，75歲的藝人強巴和年輕藝人丹增等，活躍在江嘎爾藏戲傳統的藝術園地上。
山南雅隆扎西雪巴
申報地區或單位：西藏自治區
久負盛名的藏戲雅隆扎西雪巴是西藏白面具藏戲的傑出代表。其名稱是以本地五個極具吉祥意義的名稱而定，即：扎西雪巴（村名）、扎西妥門（村名）、扎西桑巴（橋名）、扎西孜（宗名）、扎西曲登（寺名）。
在五世達賴時期雅隆扎西雪巴每年必須前往拉薩參加“哲蚌雪頓”的藏戲演出，支藏戲差。這期間還需到拉薩的各寺院和部分西藏地方政府官員府邸進行表演。每年藏曆一月四日（藏曆年期間）到架桑寺獻演。
雅隆扎西雪巴鼓鈸伴奏、唱腔、服飾等與西藏其他藏戲不同。在表演過程中“唉哈哈哈哈”的叫聲，表現的是藏戲始祖唐東傑布看了自創的藏戲時滿意地發出笑聲的情形。
山南瓊結卡卓扎西賓頓
西藏自治區
白面具派藏戲瓊結卡卓扎西賓頓距今有六百多年的歷史。是西藏藏戲藝術的一個著名演出團隊。瓊結卡卓扎西賓頓主要演出劇目為《曲傑諾桑》。該團以獨特的唱腔聞名於全藏，並且在藏戲演出過程中要表演一段名為《吉祥九重》的歌舞，這在其他藏戲演出中是沒有的。另外，該團的演員均為男性，女性角色也由男性扮演，這也是其主要特徵之一。
黃南戲
青海省黃南藏族自治州
黃南藏戲是青海黃南地區藏族戲曲劇種，在19－20世紀中期，流布區域曾經覆蓋了黃南藏族自治州以及相鄰的循化撒拉族自治縣、化隆回族自治縣的部分地區，主要流行於黃南地區。
黃南藏戲屬於安多語系藏戲的一個重要支系，它的發展經歷了17世紀中期到18世紀中期的說唱階段；1740－1794年夏日倉三世時期三人表演的形成階段；1854－1946年吉先甲時期的成熟階段；1910－1973年多吉甲時期的興盛發展階段；1980年以來的提高革新階段。
黃南藏戲有如下特點：1.具有廣泛的民眾性和民間傳承性。民間和寺院藏戲隊，始終與社會民眾保持著密切聯繫。2.音樂方面保留了宗教音樂的成分，也吸收了當地民歌、舞蹈音樂等素材。3.演出劇目除八大傳統藏戲外，還有《格薩爾王傳》《國王官卻幫》等其他藏區沒有的劇目。4.保留了《公保多吉聽法》這齣古老而珍貴的原始戲劇形態的儀式劇。5.即興表演獨具特色。這些即興表演，既表現了編劇、演員高超的藝術水平，又對抨擊時弊、淨化社會環境起到了很好的作用。6.歷代黃南藏戲藝人在長期的藝術實踐中，總結出各種行當及成套的表演程式，手式指法、身段步法和人物造型，吸收黃南寺院壁畫人物形態，融入寺院宗教舞蹈、民間舞蹈及藏族生活素材動作等，形成本劇種獨有的藝術風格。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，藏戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
傳承意義
藏戲歷史悠久，具有縝密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有無法替代的地位。由於受到嚴格的宗教神規制約，藏戲在發展過程中受漢族文化影響較少，從表演內容到形式更多保留了原始風貌，所以在戲劇發生學等領域具有極高的學術價值。同時，藏戲的劇本也是藏族文學的一個高峰，它既重音律，又重意境，大量套用格言、謠諺和成語，甚至還在情節中穿插寓言故事，保留了藏族古代文學語言的精華。藏戲和內地的戲曲劇種一樣，在時代的變革中陷入了與現代藝術和娛樂形式爭奪觀眾和演出市場的競爭局面。資金缺乏、劇團生存艱難、藝術人才斷檔、傳統表演技藝失傳、理論研究薄弱等問題。各地藏戲發展面臨的危機，急需制定規劃對這一古老的少數民族劇種加以保護。
