漢族文學

中國漢族在古代創造了燦爛的文化藝術，具有鮮明的特色。中國漢族有五千多年有文字可考的歷史，文化典籍極其豐富。

基本介紹

• 中文名：漢族文學
• 起始時間：春秋時期
• 代表思想：孔孟的儒家思想
• 涉及領域：政治、軍事、哲學等
• 代表人物：張衡、祖沖之等
• 代表作：《孫子兵法》、《史記》等

漢族文化

幾千年間，無論政治、軍事、哲學、經濟、史學、自然科學、文學、藝術等各個領域，都產生了眾多的具有深遠影響的代表人物和作品。在春秋戰國時期，各種思想學術流派的成就，與同期古希臘文明相輝映；以孔子、老子、墨子為代表的三大哲學體系，形成諸子百家爭鳴的繁榮局面。至漢武帝時，推行“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，於是以孔子、孟子為代表的儒家思想成為正統，統治漢族思想與文化兩千餘年；同時，程度不同地影響其他少數民族，甚至影響到與中國相鄰的國家。在軍事理論方面，早在春秋末期就有軍事名著《孫子兵法》問世。在自然科學方面，天文學與數學的成就，一向為世人所矚目，如張衡、祖沖之等已被舉世公認為世界文化名人。在文學方面，詩歌、散文的創作，占有顯著地位，湧現了許多藝術成就極高的作家與作品，如小說創作，到明清時，獲得很大發展，《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《儒林外史》、《聊齋志異》等均享有盛名。在繪畫、書法、工藝美術、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等方面，也湧現出不少蜚聲中外的名家。在長期的歷史發展中，漢族人民善於學習和吸收其他各民族之長，逐漸形成了自己獨特的文化藝術風格。西漢初年整理出182家兵法,特別是宋朝以來一直作為武學必讀的《武經七書》，集中了古代軍事著作的精華。注重史學也是漢族文化史的一個突出的特點。自司馬遷撰《史記》，歷代都有紀傳體史書，至清代已形成著名的《二十四史》；編年體以《春秋》、《左傳》、《資治通鑑》為代表；其他各種紀事本末體史書及古史、 雜史、地方史志、 史學理論等官私撰述，使中國成為世界上古代歷史文獻最豐富的國家，其中絕大多數出於漢族學者的手筆。在自然科學方面，天文學與數學的成就，一向為世人所矚目， 其中如張衡(78～139)、祖沖之(429～500)、一行(俗名張遂，683～727)、郭守敬（1231～1316）等已被舉世公認為世界文化名人。古代農學往往包括古代科學技術的多方面成就，據不完全統計,2000多年間,包括已經散佚與流傳至今的農書達370餘種,其中如《汜勝之書》、《齊民要術》、《王禎農書》、《農政全書》，是古代農學著作的代表作。　在古代漢文文學發展中,詩歌的發展占顯著地位，如詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞等都有許多藝術成就極高的作家與作品，而屈原(約前340～前278)、李白(701～762)、杜甫(712～770)、柳永（約987～約1053）、 蘇軾(1037～1101)、 陸游(1125～1210)、辛棄疾(1140～1207)等人的名字與作品，不僅在中國文學史上大放異彩，在世界文學史上也是公認的名家。散文有著名的秦漢古文，至唐中晚葉，由韓愈(768～824)、柳宗元(773～819)等倡導恢復秦漢古文運動，到歐陽修（1007～1072）、蘇洵(1009～1066)、 曾鞏（1019～1083）、王安石(1021～1086)、蘇軾、蘇轍(1039～1112)時,古文運動大獲全勝，號為“唐宋八大家”。小說創作，到明清時獲得很大發展，長篇巨著如：《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》；短篇集如：《聊齋志異》均素負盛名。還有不少少數民族作家也運用漢語進行創作，產生了許多名家與名著，諸如《駱駝祥子》等。 其他在繪畫、書法、工藝美術、音樂、 舞蹈、戲劇、曲藝等方面，都有不少蜚聲中外的名家，他們獲得了令人讚嘆的藝術成就。在這些藝術的發展中，尤其表現了漢族人民善於學習和吸收其他各民族之長，以發展其藝術，形成了特有的風格。在一些類書巨著的編纂方面，也是由來已久。唐、宋時的《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《太平御覽》、《冊府元龜》等，特別是明清的《永樂大典》、《圖書集成》可稱世界上著名的古老的百科全書，不僅顯示了以漢族文化為主體的中國古代文化的光輝成就，也顯示了古代漢族學者與少數民族學者合作與互相學習的精神。漢族有自己的語言和文字，漢字經過3000年的演變，發展成現在的通用簡化漢字。漢族的語言通稱漢語，屬漢藏語系，是世界上歷史最悠久最豐富的語言之一。

漢族大多都分布在河北、河南、北京、天津

發展史

漢樂府民歌的藝術成就了漢樂府民歌在表現廣闊多樣的社會生活、人生思考的同時，也展示了其獨特的藝術成就。首先是濃重的敘事性及其成功的敘事手法。作為我國詩歌的兩大源頭的《詩經》與《楚辭》，抒情詩占據著絕對優勢。《詩經》除根據古史傳聞加工而成，追憶周氏族祖先業績，見於《大雅》的《生民》、《公劉》等小型史詩，以及《國風》的《七月》、《氓》等少數有較強敘事性的作品外，多數是抒情詩。戰國後期的屈原以及宋玉，發憤抒情的創作意識已相當自覺，故《楚辭》愈益為抒情詩的天下。這種局面伴隨著漢樂府詩的出現終於有所改變，今存漢樂府民歌，敘事性作品不僅在數量上所占的比重空前增大，而且成就比樂府抒情詩更為突出。所以，濃重的敘事性應該說是漢府民歌在藝術上最顯著、最基本的特點。《漢書·藝文志》稱漢樂府民歌有“緣事而發”的特色，明清人所謂“樂府往往敘事，故與詩殊”（徐禎卿《談藝錄》），樂府與古詩“較然兩體”，“措詞敘事，樂府為長”（沈德潛《古詩源》），正是由此著眼的。《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》、《陌上桑》、《艷歌行》、《上山采蘼蕪》、《二五從軍征》以及《隴西行》、《相逢行》、《長安有狹斜行》、《長歌行》（仙人騎白鹿）、《艷歌》、《步出夏門行》等均為具有濃重敘事性的作品，且敘事手法相當成功。這些作品大多數並不刻意追求對有關事件的有頭有尾的敘述，而往往善於通過捕捉或選擇生活中的某些真切動人而又富於典型特徵和意義的片斷，來表現廣闊的社會內容，揭示深刻的社會矛盾。有的提取的僅是一個生活場面，但卻蘊含著不遜於一個有頭有尾故事的表現力和感染力，如《東門行》集中描寫一個不能忍受鎧寒交迫的貧漢拔劍欲行，其妻苦苦勸阻他也不聽的場面，寥寥數十字，對於敘事詩來說，可謂短小至極，但它能使人以小見大，窺斑見豹，得以洞察到當時民不聊生、不得不鋌而走險的嚴重的社會問題和社會矛盾。這種場面，躍動著具體真實的生活情景，個性化的人物行動與對話活生生地展現於讀者面前。寫貧漢之忍無可忍的憤激行動曰：“拔劍”，寫其妻惟恐他惹出亂子而苦苦相勸的行動曰“牽衣啼”，細節提煉逼真傳神；二人的對話，自然本色而聲情畢肖，妻子的善良，丈夫的忍無可忍，讀之如聞其聲，如見其人。夫妻的言行，貌似矛盾，在本質上則是統一的，即都是為了生存下去，妻子的苦苦勸阻是希望全家人平平安安；丈夫之拔劍欲行也絕非他原本就頭上長著反骨，只因饑寒切身，舉家待，斃，不得不鋌而走險，動機仍是求生存。他不聽妻子的苦苦相勸，執意欲行，更反襯出這個家庭衣食不繼、瀕臨絕境。二人之所以有不同的言行，乃緣於性別及其性格上的差異而已。作品攝取一個家庭如此真切的生活片斷以反映民不聊生的社會矛盾，確能給人留下深刻的印象，正如清人所評：“激切淋淳，聲容畢肖”（陳祚明《采菽堂古詩選》卷四），“情事展轉如見”（《古詩源》卷三）。

又如《上山采蘼蕪》僅捕捉棄婦與故夫一次邂逅中對話的片斷，且將話題集中於“新人”與“故人”哪個好上，篇幅簡短，區區瑣事，但對於揭示婦女之不幸命運，針砭喜新厭舊的男子來說，則無疑具有高度的典型性和概括性。《十五從軍征》也不像後來的北朝樂府民歌《木蘭詩》那樣敘述一個完整的從軍故事，詩篇隻字不提還鄉老兵在數十年從軍生涯中所經歷的征戍情景，而僅截取他歸鄉後親人皆亡、家園荒蕪，一個人孤苦伶仃地苟延殘喘、生不如死的悲慘生活遭遇，加以集中描寫，但短短的八十個字，包蘊的社會人生內容極其豐富，簡直難以計量。社會的黑暗不公，統治者的冷酷無情，戰亂的連綿不斷，以及一幕幕生離死別、家破人亡的慘劇，盡在其中，任憑讀者去體會、去聯想。某些篇幅不算很短的詩篇則一般由數個生活片斷連續而成，也特別注重捕捉那些最生動感人或富於生活氣息的場面、情景。如《婦病行》，作者並未敘述交代病婦因何而病、病中如何憔悴，以及死後安葬等情形，而是選取了病婦臨終託孤於丈夫，丈夫道遇親親而哭倒，孤兒在空舍中啼號索母抱等幾個足以表現人間之至慈至愛至悲至慘的場面，感人肺腑，令人酸楚不忍卒讀。《孤兒行》寫孤兒備受兄嫂虐待的苦難生活，選擇行賈、行汲、運瓜等勞役片斷，將孤兒肉體所受之摧殘、心靈所受之創傷，若斷若續地組接起來，真切傳神地展示於讀者面前，給人以如泣如訴的深刻印象，鐘惺評曰：“看他轉節落語，有崎嶇歷落不能成聲之意，情淚紙上。”（《古詩歸》卷五）陳祚明評曰：“筆極高古，情極生動，轉折變態，備盡形容。”（《采菽堂古詩選》卷二）沈德潛評曰：“極瑣碎，極古奧，斷續無端，起落無跡，淚痕血點，結掇而成，樂府中有此一種筆墨。”（《古詩源》卷三） 漢代賦體文學非常發達，樂府敘事詩在一定程度上也受其影響。賦尤長於鋪陳式的描寫，部分樂府民歌對此有所借鑑，如上述《孤兒行》描寫孤兒的繁雜勞役，與王褒的賦體之文《僮約》的表現手法就頗為相似。在這方面更有代表性的是《陌上桑》，此作寫羅敷之美，與某些漢賦作品相似而又有所發展，顯得愈益靈活生動。東漢前期著名文人崔駰《七依》描寫舞女回眸顧盼、翩翩起舞之美，以虛筆點染，即通過側面烘托，藉助別人的強烈反應來突出其絕倫之美，有云：“當此之時，孔子傾於阿谷，柳下忽而更婚，老聃遺其虛靜，揚雄失其太玄。”舞女容色舞姿之美，竟能使孔子、柳下惠、老子、揚雄等專心於思想學說或坐懷不亂的人物傾倒動心，改變初衷，如此巨大的魅力或者說征服力，其絕倫之美可以想見。

《陌上桑》與之同一相杼，詩中寫羅敷容貌之美，亦未作正面直接刻畫，而是側面烘托，通過旁觀者的反應點染之： 行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著 頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。 人們為羅敷的美麗所吸引而至於忘形失態的情狀躍然紙上，比之崔駰《七依》，明顯地又具有真率自然、鮮活傳神的優勢，故特受論者睛睞。陳祚明評之曰：“寫羅敷全須寫容貌，今止言服飾之盛耳，偏無一言及其容貌，特於看羅敷者盡情描寫，所謂虛處著筆，誠妙手也是”（《采菽堂古詩選》卷二）張玉谷評之曰：“‘行者’八句，意在敘其容貌之美也，卻偏不一句正寫，只歷敘見者莫不神魂顛倒若此，而其美自見，且即以襯出使君，神來之筆。”（《古詩賞析》卷五） 其次是語言質樸自然，生活活潑。樂府民歌采自民間，源於生活，為下層人民感於哀樂，緣事而發之作，它通俗明快，不事雕飾，渾然天成，誦之為詩，唱之為歌，言之則為口語，洋溢著濃郁的生活氣息，以其語淺意不淺、言近而能遠、無意於工而自工為歷代詩家所傾倒。明人胡應麟贊曰：“惟漢樂府歌謠，採摭閭閻，非由潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。”“矢口成言，絕無文飾，故渾樸真至，獨擅古今”（《詩藪》內篇卷一、卷六），如鼓吹吹曲辭“饒歌”《上邪》為一女子活脫脫的愛情誓詞，語言渾樸自然，讀之覺得主人公的神態聲口栩栩如生，宛然在目。《有所思》、《臨高台》的語言風格大抵如是，胡應麟曾並列評之云：“《有所思》一篇，題意語詞，最為明了，大類樂府《東門行》等。《上邪》言情，《臨高台》言景，並短篇中神品，無一字難通者”（同上）。相和歌辭之《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》、《飲馬長城窟行》、《箜篌引》、《江南》、《陌上桑》、《白頭吟》的語言也不同程度地以活潑率真、朴真自然見長，古代詩論家已有一些中肯之評。或稱《婦病行》、《孤兒行》“情與境會，口語心計之狀，活現筆端”（宋長白《柳亭詩話》）；或稱《白頭吟》“沛然從肺腑中流出”（許學夷《詩源辯體》卷三），“自起自落、古趣盎然，無一語作扭捏態”（成書倬書《多歲堂古詩存》卷二）。《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》通篇仿佛本色的口語，隨語成韻，隨韻成趣，鮮活動人，正所謂“皆閭巷口語，而用意之妙，絕出千古”（胡應鱗《詩藪》內編卷二）。 再次是是形式靈活多樣，富於創造性。漢代文人詩歌創作往往用四言體和楚歌體，形式比較單調，所用四言體又偏於規仿《詩經》雅頌傳統，顯得十分呆板僵化。樂府民歌的形式則空前靈活多樣，有四言、五方、雜言種種，其四言體也與文人詩規仿雅頌截然不同，而是在新鮮的口語的基礎上提煉而成，如《箜篌引》、《善哉行》乃於《滿歌行》，樸素明快，生動活潑，迥異於韋孟《諷諫詩》、傅毅《迪志詩》的典重板正。漢樂府歌在形式上的創造性，表現於創造了雜言體和五言詩這兩種嶄新的詩體。今存漢樂府歌絕大多數是雜言詩和五言體。之前，《詩經》中介別詩篇採用的是雜言體，如《邶風·式微》、《王風·君子陽陽》、《魏風·伐檀》等，但在三百零五篇中所占比例極小，不成氣候，且句式的變化比較簡單。漢樂府民歌之雜言體則全面繁榮，就今存作品看，數量之多足占半壁江山，鼓吹曲辭中產生於西漢的《饒歌十八曲》均為雜言體，相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》、《烏生》、《平陵東》、《王子喬》、《董逃行》，雜曲歌辭中的《 蝶行》、《悲歌》、《古歌》等也屬於雜言體。更重要的是其句式的參差錯落、靈活多變已大大地超越了《詩經》的雜言體，由此可以斷言，我國雜言詩的成熟是由漢樂府民歌奠定的。正如蕭滌非所說：“吾國詩歌之有雜言，當斷自《饒歌》開始。以十八曲者無一而非長短句，其格調實為前此詩歌之所未有也。《詩經》中雖間有其體，然以較《饒歌》之變化無常，不可方物，乃知小巫之見大巫焉。”（《漢魏六朝樂府文學史》第52—53 頁）至於完整的五言體詩歌，《詩經》三百零五篇中一篇也找不出來，只在少數作品中可見到一些五言句子，如《召南·行露》：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰渭女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。”此劉勰《文心雕龍·明詩》所謂“始肇半章”者也。《孟子·離婁篇》所載《孺子歌》四句云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”若去掉“兮”則可謂完整的五言體，但原文畢竟帶有“兮”字，我們也只能稱它為帶有五言句的楚歌。算得上較早的完整的五言體詩歌的，是傳為秦代的《長城歌》：“生男慎莫舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支柱。”（《水經注·河水注》）

引楊泉《物理論》西漢前期，出現個別接近五言體的詩歌，如劉邦妾戚夫人《舂歌》，武帝時李延年《北方有佳人》。西漢後期成帝時有兩首五言民謠，一道被後人題為《尹賞歌》，一首據首句題為《邪經敗良田》。總之，周代以來，五言詩由五言句而獨立成體，在零散地緩慢地發展著。但這種詩體成為一種嶄新的流行的形式，則是由漢樂府民歌奠定的。今存相和歌辭中的《江南》、《陌上桑》、《長歌行》、《飲馬長城窟行》、《君子行》、《豫章行》、《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》、《步出夏門行》、《隴西行》、《折楊柳行》、《艷歌行》、《白頭吟》、《怨詩行》，雜曲歌辭中的《孔雀東南飛》（《古詩為焦仲卿妻作》）、《枯魚過河泣》、《上留田行》、《艷歌》、《古咄口昔歌》、《古歌》（高田種小麥）等均為五言體，與雜言體並為樂府詩主要形式。這種嶄新的詩體，流行於社會，逐漸引起文人的注意，激發了其擬作的興趣，且水平逐漸提調高，作品日益增多，到漢魏之際，詩壇終於出現 “五言騰湧”的繁榮局面。由此我們可作如下概括：從五言歌謠到樂府民歌五言詩，再到文人五言詩，是早期五言詩發展的基本軌跡。 此外，漢樂府民歌善用比興，想像豐事奇特。如《怨歌行》以紈扇喻人，形象地揭示封建社會女子不得獨立自主，只能依附丈夫的卑微地位以及隨時會被拋棄的可悲命運。《白頭吟》以山間白雪和雲間皎月比喻女主人公愛情的純潔高尚。《艷歌何嘗行》通過雙白鵠不捨雌鵠，說：“吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧頹！”以禽擬人，生動傳神。《戰城南》中寫陳亡士卒竟會對烏鴉說話，《枯魚過河泣》中的枯魚會哭泣、知追悔、能寫信，想像豐富奇特，古代詩學家早有所評，如清人張玉谷說《戰城南》中死者“作曉烏語，痛極奇極”（《古詩賞析》卷五），稱《枯魚過河泣》：“此罹禍者規友之詩。出入不謹，後悔無及，卻現枯魚身而說法，大奇大奇”（同上），沈德潛也曾對《枯魚過河泣》發出“漢人每有此種奇想”（《古詩源》卷三）的讚嘆。其他如《烏生》以烏鴉擬人，畢肖人的思想、口吻，《上邪》連線構想“山無陵”等五種不可能發生之事作為“乃敢與君絕”的條件，皆富於奇趣。某些詩句雖屬局部性的比喻，但往往新奇警，如《怨詩行》“百年未幾時，奄若風吹燭”以風吹燭之迅疾喻人生之短促；《薤暴》“薤上暴，何易 ”以草上露水易乾喻人生之短暫；《滿歌行》以“鑿石見火”喻人生短促；《悲歌》以“腸中車輪轉”喻憂愁循環不息；《飲馬長城窟行》以“枯桑知天風，海水知天寒”比喻夫婦久別，口雖不言而心自知苦；《古歌》：“高田種小麥，終久不成穗。男兒在他鄉，焉得不憔悴”，以高田種麥之不適喻男兒流離他鄉的不適，等等，以其饒有出奇制勝之妙，頗得論者讚賞，如陳祚明稱《滿歌行》“‘鑿石見火’迸散忽滅，比壽命，語甚奇”，稱《悲歌》“‘車輪轉’寫愁腸極肖，措想甚奇”（《采菽堂古詩選》卷二）。當然，關於對漢樂府民歌這一特色的概括性較強的評價，尤以清人陳本禮所言為精當，他在《漢詩統箋》評《饒歌十八曲》曰：“其造語之精，用意之奇，有出於《三百》、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，此評也適用於整個漢樂府民歌。 4、漢樂府民歌的影響與《孔雀東南飛》 作為繼《詩經》、《楚辭》之後我國詩苑的又一道獨特、亮麗的風景，漢樂府民歌對後世詩歌創作產生了巨大而深遠的影響。首先，其“感於哀樂，緣事而發”的創作精神，像永不枯竭的沃流，滋養著一代又一代詩歌的健康成長和發展，啟發與引導著廣大詩人面向現實，關注社會人生，從而上承以《詩經》民歌為主的周代詩歌，在中國詩歌史上形成源遠流長的注重寫實的優庚陽作傳統。對此，余冠英《樂府詩選》序言有精當論述：“中國詩歌史有兩個突出的時代，一是建安到黃初，二是天寶到元和。也就是曹植、王粲的時代和杜甫、白居易的時代。董卓之亂和安史之亂使這兩個時代的人飽經憂患。在文學上這兩個時代有各自的持色，也有共同的特色。一個主要的共同特色就是‘為時而著，為事而作’的現實主義精神。‘為時為事’是白居易提出的口號，他把自己為時為事而作的詩題作‘新樂府’而將作詩的標準推源於《詩經》。現估我們應該指出，中國文學的現實主義精神雖然早就表現在《詩經》，但是發展成為一個延續不斷的，更豐富，更有力的現實主久傳統，卻不能不歸功於漢府。”建守詩歌是在漢樂府民歌的直接沾溉下形成和發展起來的。三曹、王粲、陳琳、蔡琰等詩人描寫社會亂離的詩篇，正是繼承了漢樂府民歌“緣而發”的精神。其中曹操是中古文學史上第一個高度重視樂府民歌並大力寫作樂府詩的作家，他現存計篇全部是樂府詩；曹丕、曹植的樂府詩也占有很大的比例，且名篇多為樂府詩，建安諸子也不乏樂府佳作。他們往往借樂府舊題寫時事。晉宋詩人，間或有繼承漢樂府民歌創作精神的，如西晉傅玄《豫章行·苦相篇》、《明月篇》、《董逃行·歷九秋篇》描寫婦女的不幸命運，張華《輕薄篇》諷刺世風的浮華輕薄，陸機《飲馬長城窟行》表現征戍士卒的痛苦。宋代著名詩人鮑照，所作樂府詩多達八十餘篇，多方面地反映了當時的社會生活，尤其是大力描寫征夫、思婦女以及像他那樣在仕途上極不得意的貧士的生活和思想感情，蕭滌非以為鮑照樂府詩“意識體裁，皆與兩漢‘感於哀樂，緣事而發’者為近”，將之稱為“漢樂府大家”，設專章論述（見《漢魏六朝樂府文學史》第五編第四章。唐代，在繼承並發揚漢樂府民歌精神方面成就突出的首數杜甫與白居易，他們的詩歌真實、廣泛而深刻地反映了當時的社會矛盾，尤其是民生的疾苦。

杜甫創作“即事名篇，無復依傍”的新題樂府，代表作如“三吏”與“三別”，“詠身所見聞事，運以古樂府神理”（沈德潛《唐詩別裁集》卷二），雖不用樂府舊題而“因事立題”，但詩的精神與漢樂府民歌一脈相承。白居易倡導的新樂府運動，所受漢樂府民歌超級大國的沾溉則更加顯著。唐代以後作家，繼續從漢樂府民歌這沃流中汲取精神滋養，直到晚清，“詩界革命”的巨子黃遵憲還寫出《哀旅順》、《哭威海》、《台灣行》等感述時世的樂府體的詩篇。 其次，在詩歌形式、語言風格、表現手法等方面，漢樂府民歌對後世詩歌創作的影響也是顯著的。漢樂府民歌的主要形式，一為雜言體，一為五言體，兩種詩體的流傳，逐漸促使文人從《詩經》四言體、楚歌及楚辭體的傳統形式中解脫出來。受樂府五言體的影響，東漢文人寫作五言詩者日盛，經建安時的“五言騰湧”，魏晉到晚清，此種詩體一直成為我國詩史上一種主要的形式。漢樂府雜言體雖不如五言體那樣影響深遠而巨大，但其參差錯落、自由活潑的句式還是受到部分作家的青睞，他們除用五言等形式進行創作外，往往也寫一些雜言詩，如曹操的《氣出唱》、《對酒》，陳琳的《飲馬長城窟行》，曹丕的《陌上桑》、《大牆上蒿行》、傅玄的《秦女休行》、《雲中白子高行》、陸機的《順東西門行》、《日重光行》；被王夫之稱為“樂府獅象”的鮑照與李白，所作《擬行路難》及《蜀道難》、《將進酒》、《戰城南》等更是極雜言之奇觀，都不同程度地受到江樂府雜言體的影響。漢樂府民歌矢口成言、絕無文飾、生動活潑、渾樸至真的語言風格，以及傳神的對話及獨白，豐富奇特的想像等方面的特色，也往往被後世作家所自覺借鑑，或潛移默化地浸染著其創作。曹操詩的古樸深沉，饒有“漢音”；阮王禹詩的“質直悲酸，猶近漢調”（陳福利有《采菽堂古詩選》卷七《駕出北郭門行》評語）；陳琳《飲馬長城窟行》、蔡琰《悲憤詩》乃至杜甫“三吏”、“三別”中樸素自然的語言及惟妙惟肖的對話或獨白，均明顯地受到漢樂府民歌的影響。其豐富奇特的想像影響於後世者，如敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。”表現女子對愛情的忠貞不渝，與漢樂府《饒歌十八曲》中之《上邪》的奇思奇趣一脈相承。 漢樂府民歌中尤引人注目的是晚出且特別傑出的長篇敘事詩——《孔雀東南飛》。它最早見於南朝徐陵所編的《玉台新詠》，題為《古詩為焦仲卿妻作》；趙宋時郭茂倩編《樂府詩集》收入“雜曲歌辭”中，題為《焦仲卿妻》。後來人們常取詩的首句，題為《孔雀東南飛》。詩前短序對有關情況略作說明云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之，為詩云爾。”建安（196—220）是東漢最後一個年號，詩中所敘故事及詩的作者俱出於其時，相對於漢代其他樂府民歌，此詩的產生是比較晚的。當代學者一般把漢末建安時期的文人創作視為魏晉文學的起點而放到魏晉文學研究的框架中予以論述。按理說，產生於建安的《孔雀東南飛》亦應如此處理，但大抵因其屬民歌一脈，現在多數論著（包括高校文科統編教材）仍將此詩置於漢代文學研究的框架中論述，本書無意改變這種近乎約定俗成的安排。 《孔雀東南飛》是漢樂府民歌中最長的一篇敘事詩，通篇為五言體，凡三百五十多句，一千七百多字，篇幅之宏偉，不僅在樂府民歌中獨一無二，在整箇中國豐代詩歌史上也極為罕見。詩篇完整地描述了一起家庭婚姻悲劇。女主人公劉蘭芝自小勤勞幹練，且頗有教養，十七歲嫁焦仲卿，二人相處和諧，伉麗情深。但焦母待兒媳卻很苛刻，儘管蘭芝夙興夜寐，勤於勞作，品行端正，未有偏差，她仍要存心挑剔。蘭芝難以忍受婆婆的苛刻，便向丈夫訴說苦情並忿請遣歸；仲卿勸說其母善待蘭芝，其母不但不聽，反而執意逼迫仲卿休妻再娶。在母命難違、妻愛難捨的痛苦與無奈，仲卿只好勸慰蘭芝回娘家暫住，約定等自己到官府辦完公事便接她回來團聚。夫妻分手時，傾訴衷腸，發誓素相負：一個心如磐石，堅固不移；一個情似蒲葦，柔韌不斷。誰知蘭芝回娘家不久，縣令和太守相繼打發媒人上門為兒求婚，蘭芝雖有母親的回護，但她的哥哥性情粗暴，強逼她答應太守家的求婚。作為一弱女子，蘭芝不得不口頭上妥協於其兄的逼迫，作了許嫁的承諾，心底則打算以死抗爭。婚期前一天，蘭芝與聞讀告假趕來的仲卿會面，兩人約定“黃泉下相見”，之後握手而去，生人作了死的訣別。太守家迎親之夕，蘭芝“舉身赴清池”，仲卿也“自掛東南枝”，雙雙相繼殉情自盡，果然實踐了約定的誓言。後來，焦、劉兩家將仲卿與蘭芝合葬在一起。在中國漫長的封建社會，這個悲劇具有典型意義，它真實地反映了那個時代婦女沒有人生自由、備受壓迫的不幸命運，深刻地揭露了封建家長制對男女愛情婚姻的摧殘，有力地控訴了封建禮教的罪惡。仲卿蘭芝夫婦以極其悲壯的方式離開人世，是對他們人格尊嚴及堅貞不渝之愛情觀念的捍衛，是對壓迫者的抗爭，作者對此予以深厚的同情和熱烈的歌頌。詩的結尾寫仲卿夫夫合葬華山傍，“東西植松柏，左右種梧桐，枝葉相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足行，寡婦起彷徨。”作者馳騁豐富的想像，以墳頭松柏梧桐枝葉相連，濃蔭覆蓋，樹上一對鴛鴦相向而鳴的奇蹟，象徵並歌頌他們愛情生死不渝，再沒有什麼力量能把他們拆散；同時傾注了無限期的同情，寄託了美好的希望。漢末建安年間是自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以來思想明顯地趨於活躍、解放的時期，統治者用以維繫人心的儒學喪失了獨尊的地位，封建禮教受到衝擊，所謂“綱紀既衰，儒道尤甚”（《三國志·魏書·王肅傳》注引《魏略》）。在文壇上，同情婦女，描寫愛情婚姻悲劇的作品不斷出現，這些作品顯示了“父母之命，媒約之言”給男女愛情帶來的痛苦和女子的悲慘命運。如曹植的《 志賦》乃有感於“或人有好鄰人之女者，時無良媒，禮不成焉，彼女遂行適人”而作，賦題“ 志”，傾向性已相當顯豁，賦中以滿溢同情的筆調抒發了那位身不由己、草率出嫁的女子與心上人“哀莫哀於永絕，悲莫悲於生離”的痛苦。王粲、曹丕等也寫過同情婦女不幸命運的詩賦。《也雀東南飛》的產生與流傳，與這樣的社會背景有關。 詩篇成功地塑造了一些性格鮮明的人物形象，其中劉蘭芝尤為光彩奪目。在她之前，周代民歌中就出現一些勤勞、純潔、善良卻無辜被棄的女性形象，如《詩經·國風》的《氓》與《谷風》。漢樂府民歌繼之，《上山采蘼蕪》、《白頭吟》、《有所思》等詩中出現的主人公皆屬相關的女性形象。這些女子的性格或偏於婉順柔弱，或偏於倔強剛烈，或經歷由純真、痴情而趨於理智剛強的過程，都從不同角度展示著生活的真實。《孔雀樂南飛》中的劉蘭芝形象，比上述作品中的女主人公更加成熟和完美。她不僅勤勞能幹、純潔美麗、心地善良、忠於愛情，而且倔強剛烈，更富於勇敢的抗爭精神。為了捍衛人格尊嚴和堅貞不渝的愛情，她不甘逆來順受，而主動提出“遣歸”。在太守家求婚，兄長逼嫁的關頭，她表面上虛與周旋，骨子裡卻絲毫不為強權所屈，不被榮華所動，乃至不惜自己年輕的生命，毅然決然悲壯地殉情而死，使封建惡勢力的意願與企圖徹底破產。這種果敢的驚世駭俗的行動，確實給了墳迫者以有力的回擊，也強烈地證明人格尊嚴的不可侵犯，堅貞不渝愛情之不可拆散。在由周至漢愛情婚姻題材的作品中，劉蘭芝可謂最豐滿的具有抗爭精神的女性形象，她的出現，進一步豐富了我國文學中的女性形象畫廓。焦仲卿也是一個值得人們喜愛的人物。他是非分明，忠於愛情，母親苛待妻子，他提出質問：“女行無偏斜，何意致不厚？”母親逼上梁山迫他休棄蘭芝，他斷然表示“今若遣此婦，終老不復取！”其母的蠻橫威逼以及再娶“東家羅敷”的利誘，絲毫不能動搖他對蘭芝的真摯愛情，乃至最終選擇了以死殉情的強烈的抗爭方式。至於他在“自掛東南枝”之前不免徘徊瞻顧，不如蘭芝那么果斷絕決，大抵主要與他們不同的身份及處境有關。仲卿身為府吏，受封建倫理思想的影響相對比較深一些，他在婚姻上受以逼迫，遠不如蘭芝那樣嚴酷沉重，那樣走投無路，所以在行動上表現得不像蘭芝那樣義無反顧。周漢民歌描寫愛情婚姻悲劇的，痴心女子負心漢式的較普遍，如《詩經》的《谷風》、《氓》及漢樂府民歌的《上山采蘼蕪》、《有所思》、《白頭吟》等，而焦仲卿則在愛情上堅定不移，直到以死殉情，這個人物形象的出現，在文學史上無疑是有特殊意義的。其他人物，如焦母的蠻橫，劉兄的勢力，也刻畫得栩栩如生。 富有個性的人物對話，是詩篇刻畫人物的主要手段。全詩三百五十多句，有二百多句是人物對話，且句句符合人物的身份和性格，正如清人濃德潛所說：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆？”（《古詩源》卷四）仲卿、蘭芝鮮明豐滿的形象藉頻繁的個性化的對話凸現出來，其他人物的對話雖著墨不多，但也頗見個性。如焦母斥責仲卿：“小子無所畏，何敢助婦語！吾已失恩義，會不相從許！”劉兄為蘭芝陳說利害：“先嫁得府吏，後嫁得郎君，否泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何雲？”媒人回復太守：“下官奉使命，言談大有緣。”或為蠻橫潑婦語，或為勢利小人語，或為世故奴才語，皆惟妙惟用，真切傳神。 也篇幅較短的樂府民歌敘事時往往截取某些生活片斷不同，《孔雀東南飛》篇幅宏偉，故事情節曲折完整，詩中通過蘭芝自請遣歸、焦母逼兒、夫妻離別、阿兄逼嫁、雙雙殉情等一系列充滿矛盾衝突的扣人心弦的情節，並運之以精妙自然的前後呼應和繁簡適度的合理剪裁，將全部悲劇脈絡分明、完整生動地展示於讀者面前，其藝術匠心之高超是空前的，作為我國古代敘事詩已走向成熟的標誌，明人王世貞在《藝苑危言》稱之為“長詩之聖”，並不過分。

的確，漢族是全世界人數最多的民族。