基本介紹
- 中文名：橫河老人
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生日期：1910年
- 逝世日期：1987年
- 職業：畫家
- 代表作品：《畫蝦圖》、《竹林幽居圖》
人物生平,作品風格,介紹文章,詩詞作品,人物美譽,
人物生平
一九五八年，他被打成“右派”，遣回農村看護菜園，躬耕壟畝二十年。家境貧寒，經濟拮据，買不起筆墨紙硯，他便用幾分錢一張的黃板紙，在菜園小屋昏黃的油燈下畫指畫。條件惡劣時，甚至用衛生紙和黃燒紙作畫。
作品風格
他受“四王”、石濤、石溪等大家影響很深，面壁六十年，研諸大家筆墨，對傳統藝術兼收並蓄，終於形成了自己的藝術面貌。他的畫屬傳統文人畫風格，並受魏晉的士人之風影響，多多表現隱逸高蹈的思想境界。他對中國指畫山水、花鳥的貢獻尤為突出。畫風清淡高雅，意境深邃，含蓄蘊藉，技法嫻熟，水墨淋漓，且筆墨功力深厚，信手塗去，煙雲頓生。
張伏山一生歷盡坎坷磨難，飽經風霜，始終不輟執著的藝術追求，並為之付出了畢生的精力，為世人留下了寶貴的文化財富。他以獨有的人格魅力，學問學識，贏得了人們的尊敬，為後人留下了良好的師範，
介紹文章
逸品張伏山
薛永年[中央美術學院美術史系主任，教授.中國畫藝委會理論委員會副主任]
在傳統的中國畫論評中，有所謂逸品。逸品或者指精神的超越，或者指畫法的突破。這種精神的超越，往往是個體的超越，從藝術的本質而言，無疑把握了一個重要方面，然而藝術本質還有另外一個重要方面，那就是群體精神的弘揚。在藝術功能多元化的時代,兩種藝術精神都需要表現。但在更需要張揚群體精神以挽救危亡改革社會的時代，比如在20世紀的特殊歷史條件下（群體精神的弘揚）就變得尤為重要，逸品畫家自然會被邊緣化。已故山東傳統派畫家張伏山，便是一位逸品畫家。
山東是孔孟之鄉，具有豐厚的文化積澱和悠久的繪畫傳統，近些年來畫家輩出，國畫市場異常活躍，考取北京高等美術學府者多不勝數。因此，以開闊的視野研究山東中國畫傳統的傳承，無疑是美術史家不容忽視的課題。今年初，青島的范洪先生專程來京，帶著他先師張伏山的作品、圖片和已經初步編成的《張伏山畫集》枉顧寒舍，說張伏山這位即墨的傳統派畫家，像陳子莊、黃秋園、梁崎一樣長期湮沒不彰，晚年剛被引起注意就去世了，希望我為畫集寫篇序言。
確實，過去的傳媒很少介紹張伏山，我也素無了解，及至仔細閱讀了他的作品圖片和文字資料，包括黃濟顯、范洪編輯的《張伏山題畫詩文選》，深感這是一位近現代中國畫壇上很有獨特代表性的畫家，他在指畫山水和指畫花鳥上的成就，尤為引人矚目。我想，為這樣一位畫家出版畫集，對了解山東百年來國畫的傳承，對以更宏闊的視野重新解讀傳統，進一步總結一度被忽視的歷史經驗，都是非常有益的。
二十世紀以來，隨著社會的變革和西學的東漸，在中國畫領域出現了兩大派：一派是倡導革新的引西潤中派。該派畫家引進西方的觀念，與古代師造化的傳統相結合，刷新了傳統中國畫的面目。另一派是借古開今的傳統派。該派畫家以弘揚民族文化為己任，選擇適合時代需要的古典傳統，以求在傳統的基礎上發展。前一派中的水墨寫實風格，在新中國成立以後，更多發揮了社會功能，獲得了長足的發展，成為畫壇的主流。而傳統派則載沉載浮，除去極少數畫家，基本處於邊緣地位。
張伏山（1910－－1987），就是一位長期處於非主流位置的畫家。他出生於即墨的商賈之家，自幼酷愛書畫詩詞，無意經商。青年時代從即墨李宣三、濟南關友聲、北京李苦禪習畫，學而有成。而立之年前後，兩度在青島舉辦個展。但他一生都沒有以畫為業，先是常年在中國小教授國文或美術，後來又被錯劃右派，遣返回鄉，當了二十來年農閒作畫的農民。直至年近古稀，才欣逢改革開放的盛世，落實政策，重操中學教鞭，又調縣文化館工作，得以全力作畫，直到去世。
張伏山的繪畫生涯，大約可以分為三個時期。47歲以前多畫山水，最早受關友聲的影響，由石濤悟入，同時學習梅清等清初畫家，上溯宋元人，近參張大千，以摹古為主而漸由摹古走向自運，風格清秀細膩。留存作品有《逃世尋山》（35歲）、《山居秋瞑》（44歲）、《山水四條屏》（45歲）等。由48歲到69歲他被放逐農村，雖生活艱苦，而以畫為樂，農閒作畫不輟，不但精究筆畫，而且陶情指畫，仍以山水為主，偶爾也畫花鳥。在認真摹古和感受自然的過程中，形成了造境沖淡舒捲淋漓的獨特風格，創作了不少精品。如果說《仿漸江黃山風景冊》（49歲）、《仿石濤山水冊》（60歲）、《仿蕭尺木山水長卷》（60歲）、《竹月清輝》（61歲）、《仿古今各家冊》（67歲）、《嶗山冊》（69歲），反映了他精研傳統，變筆畫為指畫的造詣，那么，《東嶗探勝卷》（54歲）、《華岩夢遊》（66歲）、《松蔭溪流》（68歲）、《黃山天都峰》（70歲）、《山靜居圖》（70歲）、《魚鱗峽道中》（74歲）、《竹雀臨風》（70歲）等，則顯現了他自成一家的獨特風貌。70歲以後，隨著他生存環境的改善，心情的舒暢，指畫山水更多，指畫花鳥墨竹亦隨之增加，畫風趨於簡拙粗放老辣隨心，合意作品達到了更加成熟的境地。山水畫中的《獅峰凌雲》（71歲）、《百雪圖》（73歲），花鳥畫中的《秋水白鷺》（71歲）、《風雨圖》（72歲）等均可代表。
考察張伏山由中年成熟到垂老精進的作品,可以看到這位躬耕於隴畝的業餘畫家不同於主流水墨寫實繪畫的若干特點。
第一個特點是，張伏山的山水畫不是寫實的而是寫意的。他的山水畫之意境，不是更接近實際景色的“寫境”，而是有較大加工的“造境”。無論他畫嶗山、畫泰山、畫黃山，還是畫心中的無名山水，都不追求接近實地寫生的狀貌，而是既從總體上體現所畫名山景色的形神，更注入了可游可居的理想，雖“得其寰中”而“超以象外”，特別是在那些可居的山水畫中，他一方面凸顯大自然的生機，同時展現了自己沖淡的精神氣度，另一方面又表現了人與自然和諧相處而獲得的精神自由。正如石濤所說：“以我之精含氣度，不在山川林木之內，其精神氣度駕馭于山川林木之外，……自脫天地牢籠之手，歸於自然矣。”
第二個特點是，張伏山作品在藝術表現上充分利用前人的圖式，在保存其提煉手法妙在抽象與具象之間特色的前提下，加以融會與改造，形成自家圖式的個性。這種圖式包括空間處理的“三遠法”、“折高折遠法”，也包括描繪丘壑林木的“石分三面”“樹有四枝”法，還包括各種體現樹石結構肌理及其相互聯繫的“皴法”、“點法”。大致而言，他的圖式約有兩種：一種可稱為密體，無論水墨淡色，還是小青綠，都採取石濤、梅清、張大千圖式，廣泛吸收，兼容“南北”兩宗，所謂“集其大成，自抒機杼。”密體作品一般寫景具體豐富，有較多的構圖變化，甚至個別作品如早期的《松蔭草堂》（54歲）和成熟期的《竹樹幽居》（70歲），布境寫景也不是對寫實的透視與狀物手段毫無取法，但絕大多數作品是典型的傳統面貌，對藝術提煉的經意遠遠超過了細節的真實，提煉手法不時流露出“我注六經”的旨趣，亦時見精品。
另一種可稱為疏體，圖式已化繁為簡，十分洗鍊概括，大多為水墨淡色，而且幾乎全為指畫。在這種疏體作品中，前人圖式的痕跡已了不可尋，古法化入了我法，甚至已臻於無法之法。由於此時應酬日多，不能說幅幅皆精，但亦有一些出神入化之作，如《獅峰凌雲》（71歲）、《高山仰止》（75歲）、《百雪圖》中部分作品（73歲）。花鳥畫中的《風雨圖》（72歲）、《雙松圖》（72歲）和《墨竹四條屏》（73歲），尤為精彩。這種作品的成熟期已經出現到70歲以後，就更加帶有“六經注我”的特點。
第三個特點是，張伏山作品筆墨與指墨語言，既繼承了傳統，又形成了個人的特色。他的筆墨特色是在長期臨摹與創作的藝術實踐中逐漸形成的。流放農村之後，由於條件的限制，大約從50歲開始，他在用包裝紙作筆畫的同時，畫起了指畫。他說，當時“畫紙不便，有時技癢無奈，……遂改用指頭亂抹，自覺別有逸趣。”指畫成熟於清代高其佩，但高其佩主要作花鳥，亦時作人物。張伏山則以指畫作山水，把在筆畫中煉就的筆墨形態用於指畫，更不斷以指畫臨摹提煉前人的山水精品，致使他的筆畫也糅入了指畫簡勁隨意的趣尚。故而他畫中的點線既像造化一樣地統一而多變，又形成了與自己精神氣質相表里的點線結構與點線形態：流暢而蒼勁，似枯而實潤，信手拈來，無法而法，晚年更趨簡老、拙稚、爛漫天真。
張伏山繪畫的三個特點正是其獨特風格的支架，其風格又是在借古以開今的藝術道路上形成的。一個畫家的師承，往往會影響他的藝術道路。張伏山的啟蒙老師，是本縣民間畫師李宣三。李氏善畫山水，兼畫花卉人物，但張伏山拜師之後從未見其作畫，只見他日日飲酒，可見影響不大。影響大的兩位老師是青年時代從學的關友聲、李苦禪和中年時代所拜的俞劍華。濟南關友聲（1906——1970），熱愛國學，弘揚傳統，上世紀30年代初在山東創立國畫學社，繼而在高校任教。擅長書畫、詩詞，畫宗石濤。高唐李苦禪（1899－－1983），流寓北京，是齊白石的高足，擅長寫意花鳥，尤得八大精義。濟南俞劍華（1895——1979），史論繪畫兼擅，師從重塑“文人畫價值”的齊白石摯友陳師曾。
無論關友聲、李苦禪，還是俞劍華，他們都是二十世紀中國畫領域中的傳統派，並且繼承的不是古代職業畫家的傳統，而是文人畫的傳統，特別是以石濤、八大為代表的文人個性派傳統，是不受宗派之說的束縛，化古法、師造化、重感受、抒個性，講求自由創造的傳統。張伏山正是通過師門授受，從石濤悟入，旁及梅清、石溪，上追宋元，下參張大千、陳師曾、黃賓虹等時賢，並繼承了這一傳統。值得注意的是，張伏山對文人畫傳統的繼承，並不限於明清個性派，晚年對以“四王”為代表的文人正統派中的王時敏、王原祁、黃鼎也有所取法。他曾在《題指頭仿王麓台仿黃鶴夏日山居圖墨法》中稱：“晚喜四王畫，指臨趣不同”。因此可以說，他與同時代一樣反摹古的傳統派畫家相比，能夠較早地擺脫“五四”以來對“四王”的簡單批判，較為全面地繼承了文人畫的傳統。繼承了文人畫以畫為娛，崇尚內美，重視人品，講求學養，擺脫物慾，精神超越和重視氣韻與筆墨的傳統。
近代不少傳統派畫家，大多以畫為生，不能不受購畫人愛好或展覽操辦者趣尚的左右，張伏山從習畫起，便從興趣出發，落籍農村之後，更徹底的拋棄了名韁利索，成了名副其實農閒作畫以自娛的業餘畫家。作畫對他來講，已變成了與農業勞動同樣重要的生活方式，也是他安身立命的所在。惟其如此，他感受自然，追憶昔游，賦詩作畫，都是以從容自然的心態，自由無礙地發抒內心情感。甚至為了變筆畫為指畫，潛心臨寫古畫，玩味前人筆墨丘壑的奧妙，避免了急功近利對認識傳統造成的遮蔽。
很多傳統派畫家，都是先師古人，後師造化，再廣泛遊歷，以古法寫生，創造自己的面目。張伏山也從學習古法入手，但因青年時代和中年時代一直在中國小教書，沒有機會踏遍天下名山。中年流放農村之後，更無可能遠遊，後來有幸地登泰岱、上黃山、游桂林，已是他藝術成熟之後的事了。在相當長的時間內，張伏山心目中令其激動的名山就是他少年時代遊歷過的嶗山，他心目中的自然，還有灌園廿載的農村山水。遊歷的不足，對畫家而言，本來是缺欠，但他卻因此而更加珍惜令他魂牽夢縈的嶗山，更加珍視在農業勞動中對自然的感受，他的繪畫也就更具有畫胸中山的寫意特點。他既不拘泥於刻板的真實，也不受法度的束縛，而是在本質的意義上理解氣韻生動：“氣韻雲者，自然之謂也；生動雲者，活潑之謂也。”（《跋指頭臨摹石濤山水冊》力求實現石濤所稱：“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也。”
離開了時代，便無法評量畫家。不用反思的眼光，就不能繞開主流歷史的遮蔽，洞察非主流畫家的獨特貢獻。惟其如此，近二十年來，一些以往被湮沒的傳統派畫家陸續被人們發現，他們的聲名開始由地方走向全國，他們的另類經驗也啟發了創作界和理論界的全局性思考。儘管沒有必要把這些畫家的貢獻等量齊觀，然而對他們互相不可替代價值的研究，將會豐富我們的思想，有益於在新的世界格局中發揮中國畫的獨特光輝。
近代中國畫的發展，是各家各派畫家努力的結果。肯定張伏山藝術的成就與特色，絲毫無意貶低為祖國山河立傳的引西潤中派畫家或描繪山河巨變與謳歌名山勝跡的借古開今派畫家的成就，從作品的時代性而言，應該說他們的貢獻更為難得。而張伏山的藝術，在20世紀特別是50年代以來代表了繼承文人畫傳統的個體需要的延伸。他繪畫中以畫為娛的品格，天人合一陶情山水的境界，偏重主觀表現的蓬勃而沖淡的情懷，有法而化無法之法的造詣，特別是他發展指畫山水的成就，不僅是他家他派不可替代的，而且因為曾經處於邊緣而被遮敝，在歷史掀開了新的一頁之後，為了更全面地對待傳統，給以重新認識就十分必要了。在21世紀人與自然和諧及藝術個性化方面受到重視的情況下，其啟示意義是不言自明的。因抒所感，聊以為序。
從困苦蹇窘中走出的大畫家
范 洪[作家、畫家、美術評論家]
畫家張伏山先生的藝術，被社會湮沒多年，直到今天仍沒有引起社會的關注。在張朋、陳子莊、黃秋園、梁崎相繼被發現的今天，仍有許多卓有成就的大畫家，默默無聞，遺賢鄉里，這實在是我們的悲哀，也充分暴露了我們的文化體制存在的缺陷。
張伏山一生飽讀詩書，學識淵博。他的胸懷寬廣，心境淡泊，不被身外之物所束縛，潛身書畫，寂寞求道。正因為他的心境澄明，不尚祿利，所以他的繪畫格調高雅，無塵俗氣。他在畫論中題道：“學畫須先學做人，人品高，畫品才能高。”“‘人須養的胸中寬快，意思恬適’[一]……”，流露出了其曠達閒適的人生態度。
“天將欲之，必先苦之[二]。”張伏山的一生歷盡坎坷艱難，1958年被錯劃成“右派”，遣回生產隊看菜園，“文革”期間生活窘迫難以為繼，但仍然泯滅不了他對藝術的摯愛，挑尿拾糞之餘，他強學力行，焚膏繼晷，孜孜不倦於書畫藝術的追求。這也是他在落寞之境的唯一慰藉，是他在惡劣的政治環境中生存的精神寄託。不可否認，也正是在這落寞無欲的艱苦生活中，成就了張伏山的藝術，形成了他獨到的藝術風格。
多少不堪回首的歲月里，這位被遺忘的老人獨自坐在橫河之畔，“濯清泉以自潔”，昂首蒼穹，悲愴的默默思考人生，聆聽大自然的天籟。
他始終不逐時風，堅持走自己的路。“文革”中義無反顧地進行著艱苦勞作，臨摹創作了難以數計的繪畫作品，他經常作隱逸避世的《漁父圖》、《臥遊圖》、《歸隱圖》等，用這些題材來抒發懷才不遇的心聲。當時很少有人欣賞他的這些作品，知音了了，老伴便用畫稿引火做飯，看到自己嘔心瀝血創作的繪畫付之一炬，他欲哭無淚，卻又無可奈何。“書畫不能當飯用，甚知於人無利，於世無益……”他為自己看園的草屋取名《樗散廬》，意為恨己如樗櫟不成材，從而時刻鞭策激勵自己求進。
“文革”時期的部分指畫冊頁，是他在惡劣的環境下以指代筆用黃板紙畫成的，畫格典雅，意境超然，盡脫塵世俗韻。他晚年回憶道：“雖在農忙而生活緊張之時，生命亦到朝不保夕，而未廢筆也。在妻病兒女號飢，手中無畫筆時，仍（以）枯枝畫地練習技法。……”他畫自己心中的山，心中的隱逸世界，暫時將塵世的煩惱忘諸腦後。他用思想作畫，用生命燃燒自己，用血和淚來抒寫胸中的逸氣，將自己孑身無助，寂寞而無可奈何的心境溶入了畫中。
中國畫藝術從傳統入手，非歷經幾十年筆墨語言的錘鍊，是難以窺其堂奧的，這也正是很多自稱“革新”的人視為畏途的所在。張伏山得以窮其數十年的心力，屏除雜念，以墨磨人，研習傳統筆墨語言，又能從傳統中脫出，自成一家。他的筆墨秉承傳統，卻不陳腐，而是汲古開今，賦傳統以新意。
“欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之。[三]”繪畫藝術又何嘗不是如此？中國畫的革新並不在於形式的繁、簡、滿、空，而在於本質的文化內涵，形式只是一層淺顯的軀殼，學識的淵博，筆墨的深度，胸襟的曠達等才是中國畫包括中國書法所需要關注的要點所在，這也是往往被人們所忽視的。“大畫家以學問涵養，小畫家以技術取巧”，這話是頗有道理的。
新未必便是好，傳統也並非便是糟粕。在當今藝術思潮多元化的年代，人們對藝術崇尚“新”，倡導“突破”，而諱言傳統，避之唯恐不及。創新固然是好的，但是機械地描摹自然，沒有筆墨根基而抄新媚西，不加選擇的移植嫁接油畫、水粉畫，那只能是將中國畫引入歧途。讀張伏山的繪畫使人感受到傳統文化博大精深生生不息的頑強生命力，我們引以為自豪的民族文化的精粹，在他的手裡又得到了發揚光大。他的筆墨語言裡承載了傳統文化的哲學思想，審美情趣。他手中的筆墨已不再是對物象的自然描摹，而是靈魂深層思想的袒露，看到他的筆墨，你會感到中國畫在經過了諸多年的探索、爭論，又回到了它的起點。他筆下的水草、蘆葦、松針、竹子，勁健挺拔，力可抗鼎，隨意點厾的線條墨點，都會讓你心境澄澈，嘆為觀止。大美不雕，他的畫從不賣弄技巧，而隨心所欲，雖一點一划，無不古雅內蘊，一筆勝萬筆，與當今流行的僵、硬、匠，滿、塞、平的畫風恰恰形成了鮮明的對比。他的畫中所蘊含的哲學思想，筆墨深度，都是那些要放棄中國畫筆墨的 “大家”所不可比擬的。他在自作《夏景山水圖》中題道：“米顛曾自題《雲山卷》云：‘余畫者，非具頂上慧眼者，不足以識。’今吾觀自指繪此幅，亦有此米老同情之慨嘆。”他對自己的畫非常自信，在他去世前幾年寫給友人的信中，不無驕傲的說：“我的畫是陽春白雪，他們真不知我，即使逢到識者，也沒有看到我的真實價值。”“橫河畫派已開始……”
“其繪畫格高而韻美，其詩詞金聲而玉振之。[四]”他的畫簡約凝鍊，逸筆草草，筆墨已臻化境，達到“爐火純青的地步了。[五]”渾厚華滋是一種美，蕭疏淡泊亦是一種美。曲高和寡，大音希聲，高處不勝寒，他感到了孤獨、落寞與知音難覓的惆悵。他在詩中寫道：“眼無沈仇文唐，又甚揚州八怪，啊！請看二聾張。”表現出目無宇宙，睥睨世界，笑傲江湖的大家氣魄。
線條是中國畫主要的表現語言，張伏山的畫注重線條的運用，用筆正側鋒兼施，筆在手中轉動，線條流暢、含蓄，具有傳統國畫的內美。他的筆法枯中帶潤，柔里裹剛，恣肆放縱，不拘成法，而又在法度之內。他擺脫了自然描摹的窠臼，強調自我意識，以人為本，以畫見性，畫即人生。繪畫風格上對他影響最深的當推石濤、石溪、“四王”、張大千等，尤其是服膺石濤，到了“恨不與同時”的地步。他的藝術也正是秉承了傳統繪畫的優長，簡曠蕭散，格調高雅，可讀、可行、可居，筆墨韻味之優雅使人百讀不厭。猶如飲苦丁茶，愈飲愈香，愈品愈覺甘洌香溢；猶如聽京劇唱腔，幽遠悠長，餘音繞樑。他的畫屬傳統文人畫風格，遵循了元代“尚意”的法則，並受釋、道的影響，表現超逸出世的思想及禪意的至高境界。
文人畫追求以真為本的人生哲學，是中國畫的最高境界。它的含義決不是現代意義上的信筆塗鴉，而包含有淵博的學識，精湛的筆墨語言，高尚的人格魅力，遠離名利，超然豁達的人生觀念。雅是中國畫的高深境界，而這種境界不是僅憑苦練所能得來的，它是畫家文化修養才情學識的表現，必是心境澄澈，腹有詩書的大學問家方能達到的如來境界。楊慎說：“莊周，李白，神於文者也，非工於文者所能及也。文非至工，則不可神，然神，非工之所可至也。”
“五四”以來，西風東漸，中國畫接受了西方藝術的透視、素描等先進理念，這對於提高國畫的造型能力，打破陳舊的程式化模式，起到了革命性的作用。但是片面的追求素描、速寫的效果，拘泥於造型的框框裡，被物質所困囿，從另一方面反而阻礙了國畫的發展。因之，師造化並不是簡單的描摹自然，而是要擺脫物質的束縛，以造化為載體，表現出畫家自己心中的物象，“肇自然之性，成造化之功。[六]”從而達到藝術的至高境界。
“繪事不難於寫形，難於得意。[七]”張伏山晚年的作品更是疏簡蒼潤，瀟灑率意，超以象外，得其寰中。他將文人畫所追求的藝術境界，筆墨情趣，哲學思想融為一體，信手塗抹皆成文章。這時他已完全擺脫了物質與筆墨的束縛，筆墨已只是畫面的載體，狀物抒懷，以形寫神，任心性在宣紙上自由的馳騁宣洩，抒寫他一生的抱負才華，完全達到了物我兩忘，天人合一的境地。他在一首題畫詩中題道：“繪畫貴有自面目”，將自我深深溶入作品之中，付諸於筆端，傳遞給觀眾，以此愉悅心性，陶冶情操。
晚年，他的部分作品乾脆將固有的皴擦烘染筆法完全省略了，有時空鉤無皴，有時甚或是不加烘染直接傅色，因他的筆法強勁放縱，箇中線條筆墨變化微妙，有內涵、具骨力，又不顯單薄。
“點畫逶遢千峰過，不須零筆打草稿[八]。”他作畫從不打草稿，無論是大畫小畫，山水長卷皆起筆便畫，隨手拈來，涉筆成趣，這與他年輕時及“文革”間涉獵臨摹了大量的古人作品不無關係。
八十年代後“出土”的這批畫家，是產生在特定歷史條件下的，他們深受傳統文化的薰陶，知識淵博，修養全面，卻遭遇了被冷落遺忘的命運，進而便產生了厭世避俗的隱逸情緒。他們不求聞達，不計名利，寄情於湖泖山水間。象陳子莊、張朋等畫家，在當時“極左”的文藝思潮下，能夠不受其風左右，礪練筆墨，貼近生活，繪畫思想又已然超出於現代繪畫理論之上，誠可謂中國畫壇的奇蹟。
張伏山不僅師古人，且師造化。由於歷史的原因，很多年他都不能涉足遠遊，直到“文革”後落實政策，他方游桂林、登黃山，晚年又在嶗山隱居起來。這大大激發了他的創作熱情，這期間他創作了大量謳歌祖國美好河山的現實主義題材的作品。一九八零年創作的《黃山峰巒翠色》、《黃山天都峰圖》、《憶江南圖》、《黃山從容亭風光圖》，氣勢恢宏，傅色典雅，畫面層巒疊嶂，白雲縹緲，曲徑通幽，意境深邃。用筆線條老辣，乾中有濕，綿里藏針，這種線條也是他最引以自豪的。畫中樹幹虬勁有力，松針挺健，乾濕相兼，墨色滋潤，看似洇潤漫出，卻漫而不散，湮而不虛，筆力內蘊，氣韻生動。
“夫士之畫，華滋、渾厚、秀潤天成，矩矱從心，展觀之餘，自有一種靜默之致，撲人眉宇，能令讀者矜平燥釋，意氣全消。[九]”看過張伏山的畫，你真正可體會到宗少文[十]“澄懷觀道” 、暢神悅物美學思想的內涵，而重新評估傳統筆墨之藝術價值的。
他喜畫雪景，以傳統留白的畫法略加烘染，淡施丹青，漫天大雪撲面而來，表現出天地洪荒間一種冷峭逼人之氣，筆墨潤澤，意境悠遠。如《雪虐風饕愈凜然圖》，畫面疏簡，線條流暢，筆墨乾淨利落，雪鷹目光深邃，寥寥幾筆將其運籌帷幄，決勝千里的雄才大略，英豪之氣，表現得淋漓盡致。正如他自己的詩中所寫：“斂羽高崗，神目凝視。待機而飛，一擊千里。”
《遊仙圖》，筆墨恣肆，格調高邁，人物瀟灑脫俗，飄飄欲仙，完美的表現出了李白“我昔東海上，嶗山餐紫霞”的詩意境界。
他的指畫山水長卷《東嶗探勝圖（1979年）》，畫面綿延迤邐，群山起伏。從嶗山龍潭瀑畫起，將太清宮、華岩寺、仰口灣、墨水河沿線的風光，盡情展露在長卷中。早在很多年前即得到了關友聲、李苦禪的大力稱頌，讚譽不絕。李苦禪為之題道：“嶗山位於東海之上，偏僻邃邈而探奇，詠頌者較泰岱為次之，然蘊奇藏勝處當有過之，因之迄古及今而為此山寫真者亦殊鮮，伏山弟此作雖不雲絕前，可謂罕見之妙跡，在地理志為不朽之名跡，在畫法為絕代之矩矱，信雙絕之佳構也。”關友聲亦贊之：“如斯指畫足空前。”
張伏山亦喜好畫竹，他自謙畫竹沒有經過專門練習，皆是一時心性使然。他的竹子“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，已突破了物象的束縛，盡情抒寫自己胸中的塊磊。筆墨恣肆淋漓，粗獷豪放，於狂野的筆法中顯示出竹子不屈不撓，寧折不屈的精神。他在晚年所畫墨竹中感嘆地寫到：“我這樣的竹子，只有流水為我叫好也！”
歷時六年完成的山水長卷《溪山無盡圖（1979年）》，由青島趙彥基攜滬上，胡鐵生題引首，趙冷月、唐雲、謝稚柳、朱屺瞻、徐孝穆、陳大羽等人題跋，得到滬上名家一致好評，誠可與《富春山居圖》相媲美。可惜後來此卷卷尾的名家題跋皆被人裁去，幾年間又輾轉數人之手，至今下落不明，令人痛惜不已。
張伏山還是一個浪漫的詩人，他一生寫下了大量的詩詞作品，謳歌祖國的美麗山川，風土人情。他以文學作為繪畫的底蘊，而文學則是繪畫的靈魂。故而他的畫中有詩，詩中有畫，詩畫交融，意境悠長。在黃濟顯為他編纂的《張伏山題畫詩文選》中，收集了他的詩詞文章五百餘篇，從中亦可以看出他的人生哲學，繪畫理念。茲錄幾首：
“日落彩霞生，漁歌一笛橫。荻花白似雪，鷗鳥已忘情。”
“古木兩三株，幽亭靜自虛。遙看山色碧，寥廓心情舒。”
“夕陽暮月照黃昏，漫步自沉吟。朝朝盼伊來信，日日懶關門。 鵲兒叫，晨光侵，有佳音。心跳細讀，字字行行，句句銷魂。《訴衷情》”
“江山代有才人出，各領風騷數百年。”張伏山是一位天才的藝術家，是五百年一遇的大畫家。他幾十年如一日，潛心研習國畫藝術，不求聞達，不聞窗外事物，以至於他的性格不能為社會所接受，他的藝術久久湮沒於歷史的塵埃里鮮為人知。他曾在自己的作品影集裡題道，他的畫：“今生也不會出版。”悲哉，橫河老人！而今，《張伏山畫集》的出版，亦足以告慰伏山先生的在天之靈，在中國繪畫歷史上，“從此便不會忘記他的名字。[十一]”今天我們能夠為他出版畫集，讓他的藝術重見天日，使得廣大讀者能夠欣賞到這些偉大的藝術作品，實在是件有益的事情，對保護祖國的文化遺產，弘揚民族文化，有著非同尋常的重要意義。
去秋，魏啟後援引《書譜》中：“古不乖時，今不同弊”的話語，為他的畫冊題跋，高度評價了他的繪畫藝術。
“鄉間出鴻儒”，張伏山畫品高，人品亦高。他博覽群書，博採眾長，“外師造化，中得心源[十二]”，終成集大成而超越時代者，真是無愧為一代藝術大師。
[一]：宋郭熙《林泉高致》。
[二]：漢劉向《說苑.談叢》
[三]：漢蔡邕《筆論》。
[四]：其學生江敦瑞論先生語。江敦瑞，號雪舟，青島即墨人，山水畫家。
[六]：唐王維《山水訣》。
[七]：明祝枝山語。
[八]：其摯友高澐大評先生語。高澐大，號齊東野人，青島即墨人，學者，書法家。
[九]：黃賓虹語。
[十]：宗炳，字少文，南朝畫家，著有《山水畫敘》。
[十二]：唐張彥遠《歷代名畫記》載張璪語。
胸 中 丘 壑 指 點 雲 山
——兼談張伏山《指頭怎樣畫山水畫》的藝術價值
劉 士 忠 人民美術出版社理論編輯室主任、編審
指畫即用手指頭和手掌蘸墨代替毛筆作畫，別具一種風格和情趣。作為中國畫的一枝奇葩，指畫一般認為產生於清代康熙年間（1662-1722），畫家高其佩被認為是創始人，據說是得自夢中，自謂『畫從夢授，夢自心成』。其實指畫作為繪畫的一種特殊的表現方式，早在唐代就有畫家嘗試直接用手作畫，據朱景玄《唐朝名畫錄》記載，畫家王墨作畫時曾『腳蹙手抹』；張彥遠《歷代名畫記》說畫家張璪『能用紫毫禿鋒，以掌摸色』；宋代的米芾亦能用手蘸墨塗繪雲山。到高其佩時代應該說是指畫發展成熟並成為獨立畫科的時期，其後從事指畫者大有人在，到現代又出現了像潘天壽這樣的兼善指畫的大師，使指畫藝術發展到了一個高峰。在這期間還出現了一些兼善指畫且具有很高藝術造詣的畫家，張伏山先生就是其中的代表人物。
我們說張伏山先生是20世紀後期指畫的代表性畫家之一，是指他的指畫繼承了中國畫的優秀傳統並加以發展，以簡練概括取勝，畫面布置變化多端且境界宏闊，筆墨少而意趣多，講究書卷氣而無江湖習氣，顯示出極高的藝術水平，可以說是一代指畫大家。
張先生的指畫繼承前輩畫家的優秀傳統並加以發展，是說他雖然自稱指畫無任何師承，而且是從四十歲以後才開始指畫創作的，但我們就其作品看，他還是繼承了前輩畫家的優秀傳統並加以發展。之所以這樣說，是因為他自童年起就開始學毛筆畫，青年時期曾在濟南、北京等地拜關友聲、李苦禪為師，五十歲後又拜俞劍華為師，其中關友聲、俞劍華以山水畫知名，俞先生還是著名的美術史論家；李苦禪先生則以大寫意花鳥畫著稱於世，是現代中國畫大師。在他們的教誨和影響下，張伏山由清初富有創新精神的石濤和梅清而上溯宋元明清諸家，於傳統繪畫刻苦學習，努力鑽研，融會貫通，打下了深厚的基礎，形成自家風貌。他又有很高的藝術悟性，對指畫鑽研了二十多年，因此他對指畫無論是筆墨技法，還是形式特點，都可以說是了如指掌，達到了爐火純青的地步。說他的指畫以簡練概括取勝，指的是他的指畫造型語言和表現手法，能巧妙地利用手指掌的功能，運指使掌，務求簡練，不做細緻繁瑣的描繪；物象處理概括簡潔，避免了堆飾繁縟的雕琢。畫面布置變幻多端、境界宏闊的是他作品的基本面貌。他的山水畫無論是宏幅巨製，還是盈尺小品，無論是『密體』還是『疏體』，畫面景物布置毫無雷同，可以說是一幅一景。他通過巧妙有致的布局和純熟的筆墨技巧，使有限的景物表現了無限的境界，這既與他的才情和藝術匠心有關，更與他師造化、窮幽微的探索精神分不開。他一生居嶗山腳下，常年在山中徜徉遊歷，飽游沃看，嶗山的形質神韻、家鄉的一草一木山山水水都融進了他的腦海，化作了他腹中的草稿，形之於指下則傳達出了濃郁的詩意，應是其精神家園的寫照。筆墨少而意趣多是說他作畫時指掌的運用如同毛筆畫一樣，具有書法意趣，每一根線都是一波三折，頓挫曲折，如屋漏痕，如錐劃沙，如枯藤般遒勁，充滿著書寫的意趣；每一個點都如同高山墜石，具千鈞之重；其墨法的使用則根據不同的主題和內容及情緒，濃、淡、乾、濕、焦相互運用，真正做到了所畫物象與筆墨形式的統一，使其相互生髮，意趣無窮，令人叫絕。講究書卷氣而無江湖氣，是說他的作品溫蘊閒雅，恬靜平和，無躁氣，是他性格、性情和學養的真實寫照。我認為這既得益於他出神入化的筆墨技巧和布局造境的能力，更是他人品和文化修養的反映。張先生自童年起就飽讀詩書，於傳統詩文下過苦功夫，他能吟詩填詞，具有很高的古典文學修養。同時還重視人格的修養，他從不趨炎附勢，不以物喜，不以己悲，特立獨行，對生活無他求，將一腔熱情傾注於繪畫，使他的畫具有很高的品格。中國畫歷來講究品格，認為畫家的人品等於畫品，有『人品即已高矣，畫品不得不高』、『人品不高，用墨無法』之說，可見對人品的重視。張先生的人品之高表現在繪畫上則是內涵豐盈、境界闊大，即使是盈尺小品，也真氣彌足，逸氣充溢，平淡沖和，難怪著名美術理論家薛永年先生將其定位於逸品，確為知者之言。
這套《指頭怎樣畫山水畫》是張伏山先生六十五歲時有感於指畫山水自高其佩之後至今『還沒有一套完全指頭畫譜，尤其是山水一門更無問焉』。因此，他試著編畫了一部，其目的是想把自己所掌握的指畫技法傳授下去，使指畫這一中國傳統繪畫的文脈能夠延續下去，這是極為難能可貴的。因為張先生六十五歲的時候正值『文革』後期，當時的政治氣候雖然已經不是初期的暴風驟雨般蕩滌著一切『封資修』的『革命』高峰時期，但批判封建餘毒、破舊立新的狂飆喧囂，還是讓人不寒而慄，何況張先生頭上還戴著一頂右派的帽子。之所以這樣說，是因為在那個時代，畫家們能夠畫的中國畫，人物多是『高、大、全』式的紅光滿面，花卉大都是紅綠競艷的欣欣向榮，而山水則是大青大綠的社會主義新農村大寨田，或煙筒林立直冒濃煙的大慶式企業。而張先生所畫的山水無論從題材、內容，還是從筆墨技法來說，都與當時的主流繪畫格格不入，顯得很不合時宜，這是需要一定膽量的。因為人們在他的畫上見不到『文革』所帶來的大好形勢，他所畫的是自己所居所見的景物，他沒有興趣去歌頌『大好形勢』，他自己也感覺 『蕭條一身，百無一成，對於人民毫無貢獻，撫心自問，五內慚愧難言』。在這裡他所關心的是包括指畫在內的傳統繪畫的生存和傳承，因為在那時傳統的中國畫是被作為封建餘孽來批判的，而指畫更因為不能為無產階級專政服務，被驅除出了藝術的園地，失去了存在的條件。不但畫家不敢畫，而且也沒有人去學，一時間面臨著失傳的境地。就是在這種背景下張先生編繪了這套指畫山水畫技法圖譜。
《指頭怎樣畫山水畫》作為課徒畫稿具備了傳統中國畫學習最基本的要求，即①循序漸進的學習步驟：畫家從學畫山水的最基本點入手——學畫樹幹以及其後的各種不同種類、姿態、環境下的樹木的畫法的圖示與技法解釋，可謂既詳盡又易入手，使初學者避免了為難的情緒。②按部就班的學畫方式：書中的每一幅技法例圖都按照傳統繪畫的作畫方式進行示範，能夠使初學者從一開始就養成良好的作畫習慣。③由易而難的技法傳授：無論是學畫樹木還是山石抑或是雲水山泉瀑布之類，作者都是遵循從簡易的物形講起，以便於初學者能夠容易學習和掌握。④由簡而繁的圖式示範：書中所涉及的所有圖示示範，均採取由簡而繁逐漸增加難度的遞加式展開，使學畫者於不知不覺中取得學習上的進步。⑤技法示範與畫家畫派技法、風格、圖式的相互結合：書中不時穿插有畫史上有關名家或畫派的技法、風格與圖示的配合講解，意在使學畫者在掌握相關技法的同時，還能夠延伸所學技法，並擴充視野，初步獲得傳統畫法的知識。⑥畫法與畫理的相互印證：就學畫來講，掌握畫法是第一步，進一步的是要知道並掌握畫理，只有這樣才能畫出完整的作品，並最終成為一名畫家，否則就只能永遠停留在初學的水平上，在書中作者於講解技法的同時，還不忘畫理的闡釋，如第二頁講道五株樹的畫法時開篇就說：『五株樹的畫法，布局錯落有勢，有大有小，有直有斜，要互相照應。』這既是法又是理，書中此類內容甚多，讀者可細心體會。
圖譜中的許多畫稿還是繪畫精品，具有很大的審美意義和欣賞價值。這些課徒畫稿在尺幅上大都是冊頁小品，大不盈尺，所畫樹木、山石、雲水、飛泉、房舍屋宇及各種景致，皆隨手寫出，看似隨意為之，實在是作者二十多年指畫藝術創作、數十年文化修養及人生閱歷的厚積而發，充滿了畫家的靈性才情，是中國現代指畫山水中的精品，具有很高的藝術價值。這些作品畫面空靈，景少趣多，筆簡意繁，耐人尋味，充滿著詩情畫意，能夠使學畫者在學得了基礎技法的同時，還能夠獲得中國傳統繪畫所特有的審美享受。這對於初學者日後百尺竿頭更進一步，向著指畫或中國畫的奧堂邁進有著極其難得的益助，可以說是目前所見最佳的指畫學習範本。閱讀並臨習此書，不但有益於學習指畫山水，就是對於學習毛筆畫也大有裨益。
2008年11月11日子夜於北京寓所
著名畫家張伏山山水畫作淺探
王祖榮[青島鑒寶會專家團團長]
青島市著名山水畫家張伏山的作品，在他離世後二十年終於脫離長期被冷落的境地，逐漸熱起來，近期尤為收藏界所樂道，聲價飆升。我認為這是張伏山自身藝術品位和造詣所決定，也是收藏界文化素養和審美觀念提升的結果，體現了書畫藝術市場的成熟和理性。否則，歷史對這位老人就太不公平了。
我不通畫理，但有幸追隨老人度過一段難忘時光，有責任將一些片斷寫出來與大家共勉。
經歷磨難筆未輟
暢遊嶗山攬丘壑
二十世紀七十年代末“撥亂反正”，張伏山獲得新生。他走出鄉里，在遊覽了黃山、桂林等山水名勝後，於1980年至1983年幾度居留嶗山。他被嶗山的雄奇秀美所陶醉，幾乎每天執杖登山觀海，探奇尋幽。迎旭日，對晚霞，邀明月，漱寒泉，樂此不疲。興感時或仰天長嘯，或盤桓吟詠，但從未見他對景實寫生或作速記。他已與青山秀水融為一體，山川風月悉被他收攬於胸中。此際的畫作，群峰迭出，元氣淋漓。蒼松危岩，瀑布幽壑，都能隨意布置，超脫了實境的束縛。記得1981年深秋，他在北九水俄羅斯飯店用兩個夜晚起了約50幅畫稿，經營位置無一雷同，足見其胸中自有千山萬壑。
轉益多師得神韻
1981年春，有人送他一本海外出版的八開本精裝《張大千畫集》，他如獲至寶，認真研讀，並就此說過多次：清初以來畫家，他最敬佩石濤和張大千。我還清楚記得他說：“這兩年住嶗山很值得，最要緊的是明確了今後的畫路怎么走下去，怎么畫。”接著他強調要從張大千的畫裡吸收營養：“大千先生豐頤長髯，如神仙中人，畫也畫得有神仙氣，全因天分加深厚的學養所致。所以畫好畫先要多念書，走文人畫的路。畫要有書卷氣，不然就低俗了。”
誠如其言。1981年至1982年間，老人的畫出現了一些變化：在繼承梅清、石濤等前賢的基礎上多了幾分靈動，有時還增加一些潑墨，這是他注意取法張大千的結果。如《遊仙圖》（右圖），即為其晚年山水畫的代表作，奇峰突兀，構圖險絕，用筆老辣披紛，兼之水墨淋漓，煙雲流動，人物高古，融匯石濤與張大千之長，形成了自家風貌。在此期間，他還曾客居青島華僑飯店，創作數十幅大幀山水，畫作峰巒重疊，煙波浩渺，磅礴宏大，其蒼渾幽深處令人尋繹不盡，足為嶗山傳神。
同時，他的指畫山水較上世紀八十年代以前更為遒逸超妙（左下圖）：指甲勾出的線條力透紙背，宛如刀刻。有些地方又借著墨暈漫漶開來，渾穆蒼古，直入爐火純青之境。
值得回味的是張伏山的題畫詩，信手拈來，天真爛漫，寓至理於樸素的詩句中，與畫面交相輝映。題款中年時略參板橋，後來以石濤書風為主，1982後，突出魏碑特色，更見矯健蒼古。他經常說，書畫同源，要把字寫好才能畫出好畫。又說：“中國畫為什麼叫寫？就是不能胡塗亂抹，要像寫毛筆字一樣，有起有止，筆筆寫出來。”
畫如其人勵後學
張伏山秉性率真磊落，人品文章追蹤前賢，加之長期身處逆境，遠離功名利祿的角逐與複雜社會關係的干擾，因此畫風渾樸自然，絕少雕鑿與煙火俗氣，經歷數十年砥礪鍛鍊，終成大器。他晚年山水作品瑰奇恣肆，蒼辣奔放，借古開新，自成面目。他的畫完全用心血寫出，凝聚中國文人畫的優秀傳統，境界高曠，內涵豐富，允稱逸品，在現代中國山水畫壇當占有重要一席。其藝術見解和創作態度，亦足以啟示後人。
詩詞作品
題指畫《小品圖》
吾於紙菸無癮也，有客過訪，多借吸菸消磨時間，獨處不吸菸也，而有客來吾吸菸最多。煙是毒品，明知吸多無益，噫！老矣何所畏哉。吾於酒本無量，一小盅即醉矣，故不喜飲酒也。故來客吾多不招待酒飯，吾亦不作虛偽之客套也。然吾自今年作畫振不起精神，少飲一點酒，似醉而不大醉，可以作畫。故這半年作畫之前每多飲點酒，有醉意才作畫，當然醉後也畫不出好畫來，若不醉，就是壞畫也畫不出矣，怪哉！噫，這就是老了。
興來半杯酒，醉後指墨塗。
霎時水墨濺，人笑是狂徒。
題《畫蝦圖》
可笑橫河翁，畫蝦亂蓬蓬。
一朝入大海，亦能化作[注]龍。
[注]：一本作：亦能化為龍。
題指畫《萬松草堂圖》
謖謖松風煙霧舒，魚龍千丈吐璣珠。
堪憐歲月逐人老，禿指亂塗聊自娛。
題指畫《雪景山水圖》
漫山皆白絕塵氛，古木玲瓏雪滿門。
好友遠來備薄酒，談心不覺近黃昏。
題指畫《松竹幽居圖》
羊腸小道通山巔，誰結草堂五六椽。
翠竹蒼松隨處是，得居此地即神仙。
題指畫《嶗山棋盤石圖》贈友
嶗山東部，三面環海，景色奇特。那羅延窟西望，群峰屏列，以望海門、掛月峰為最高。而棋盤石在掛月峰之西南，陡峭險峻，下臨深澗不可測，即漩心河之源也。登棋盤石之巔，遙看巨峰隱約西南之白雲中也。
東嶗環海多奇峰，磐石巋然更不同。
足踏石巔喘未已，巨峰隱隱白雲中。
題《水墨蝦圖》贈老友宋蘊玉先生
齊老〔注〕畫蝦妙絕一時，吾雖愛之未嘗專學焉。但老來而有時懶于山水畫之應酬，則偶爾畫幾頭大蝦以塞責。吾有時見別人畫蝦，多少點綴些水藻等，惟齊老補花草並不多見，恐亂畫局歟？而吾畫蝦輒喜亂補紅蓼或殘葦，自覺別有意趣，但不知老友蘊玉方家以為然否？
齊老畫蝦勝似真，二聾忘拙屢效顰。
堪憐禿筆不由己，亂畫數頭贈故人。
〔注〕：齊老，指畫家齊白石。
浣溪沙．題《竹林幽居圖》
門外幽簧垂露瀼，流泉滌石聲縱縱，碧岡芳草連山莊。
紅屋老人磨墨起，窗前展紙指頭忙，霎時一幅水雲鄉。
浣溪沙〔二首〕
〔一〕
如玉丁香紅海棠，柳遮斜暉步迴廊。近來無信費思量。
燈下揮毫水墨亂，蒼松怪石伴幽篁。幾家茅舍，青山一抹色蒼茫。
酒泉子
暗數離期，朝暮時伸長頸。踏殘花，憶倩影，太情痴。
近來無計慰相思，鏡前懶對照。與誰言，吾瘦了，會何時。
人物美譽
他所領導的畫派被稱為橫河畫派，亦稱嶗山畫派。
