瓦爾特·本雅明(本雅明)

瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（德文：Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892年7月15日—1940年9月27日，享年48歲），猶太人學者。

出版有《發達資本主義時代的抒情詩人》和《單向街》等作品。有人稱之為“歐洲最後一位文人”。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚，而是驅使他流落整個歐洲去體驗震驚。

基本介紹

• 中文名：瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明
• 外文名：Walter Bendix Schoenflies Benjamin（德文原名）
• 國籍：德國
• 民族：猶太人
• 出生地：德國柏林
• 出生日期：1892年7月15日
• 逝世日期：1940年9月27日
• 職業：學者、作家、哲學家
• 信仰：馬克思主義

人物經歷

瓦爾特·本雅明，1892年7月15日生於德國柏林一個富有的猶太家庭，父親原是一名巴黎銀行家，之後來到柏林成為一個古董商。本雅明曾在弗萊堡、慕尼黑、柏林和伯爾尼研究哲學。1919年以“德國浪漫主義的藝術批評觀”一文獲得伯爾尼大學博士學位，但未能順利取得大學教授資格。他的教授職位論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學否決，其評介是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有諷刺意味的是，如今該書卻成為20世紀文學批評的經典。

瓦爾特·本雅明

人物生平

本雅明在柏林以一個自由作家和翻譯家的身份維生，兼及精神病理學的研究。1933年，他被納粹驅逐出境，移居法國，並成為“社會研究所”成員。為了躲避蓋世太保，1940年又移居至西班牙邊境小鎮－－Port Bou,在此寫下了許多重要的作品，如《論歌德的（親和力）》、《德國悲劇的起源》、《單向街》、《機械複製時代的藝術作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及傳世名作《巴黎拱廊街》。1917年他與朵拉·蘇菲·波拉客（Dora Sophie Pollak，1890-1964 ）結婚，1928年兩人分居，兩年後離婚。本雅明的婚戀觀呈現了兩面性：一方面他愛慕和欣賞有才華、有主見的女子，如朵拉（猶太復國運動的積極分子）和拉西斯（拉脫維亞的女布爾什的女人，如尤拉（中學同學柯亨的妹妹，雕塑家）。 1940年9月27日，於西班牙一個邊境小鎮被迫自殺。

身份

本雅明的身份豐富而多樣。正如理察·卡尼所描繪的：“他既是詩人神學家，又是歷史唯物主義者，既是形上學的語言學家，又是獻身政治的遊蕩者，.....在納粹德國，他是一個猶太人；在莫斯科，他是一個神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。他永遠沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業——作為一個文人，學術界不承認他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨特的東西！”

工作經歷

本雅明幾乎將一生奉獻於寫作。他沉潛于波德萊爾和十七世紀各國戲劇家的作品，他強烈地認同他們，但採用了迂迴曲折，穿針引線的手法，這使他的許多作品顯得不夠完整。他唯一一部“像模像樣”的研究巴洛克悲劇的書也是迫於父母的壓力完成的。他是這樣評介自己的做法的：對於偉大的作家來說，完成的作品的分量要輕於他們畢生寫作的短簡殘篇。因為只有性格比較軟弱和精神比較散漫的人才能從完整中獲得無與倫比的快感，感覺到他們因此而重獲生命。在天才看來，每一次中斷，以及命運的每一次沉重打擊，都像他溫柔的睡眠本身一樣降臨到旁邊的工作間。在這個工作的周圍，他畫了一個由短簡殘篇構成的迷人的圓圈。“天才即勤奮。”（《單向街》）

當《德國悲劇的起源》被法蘭克福大學否定後，本雅明轉而撰寫有關巴黎拱廊街和十九世紀文化的論文，這項研究的目的是診斷和分解。在這一原始衝動的驅使下，不朽的“拱廊街”工程脫穎而出，本雅明足足花了十三年才使其接近成型。在這一工程的中心聳立著鬱郁沉思的波德萊爾，但本雅明力圖揭示的是詩人不完整的一面。這項不朽的事業是作為某種內在不完整的東西而成型的，而不像那些人為毀壞的浪漫主義建築規則。

人物性格

本雅明個性獨特而又怪異。他喜愛舊玩具、郵票、明信片和仿真縮微景觀。他可以在一頁紙上密密麻麻地寫上一百行字。他敏於思，卻拙於行。蘇珊·桑塔格這樣評說道：“對於一個土星性格的人來說，時間只是履行這壓抑、單調、重複使命的介質，在時間中，一個人只能是他所是的這一個人：他一開始是什麼，就永遠是什麼。......土星氣質的人生性遲緩、優柔寡斷，以致於有時不得不用刀子為自己開闢通路，有時就把刀尖最終對準了自己。”

對空間的敏感性

本雅明對空間具有一種特殊的敏感性。他一生中在不少城市中生活過，如柏林、法蘭克福、巴黎、馬賽、弗羅倫薩、那不勒斯、莫斯科，他善於從空間透視人的生存狀態，特別是人在城市中的生存狀態。波德萊爾使本雅明懂得，在一個城市中溜達閒逛就是在發現空間位置的意義，而不是時間進程的意義。本雅明讚揚超現實主義，認為它把時間進轉變成了空間，把不可避免的歷史變遷變為神秘的當下構成的世界。在時間中，人是被動的存在物，但在空間中，想像力能夠移動他的肘，向各個方向伸展，把單個自我化成眾多自我。

收藏家

本雅明是個獨特的“收藏家”，他喜歡藏書，不只是為了閱讀，而是為了在其中遊蕩。書，對他來說，是歷史的沉積，或者說物質化，書使得歷史變得可以觸摸、可以把玩。他是這樣看待人與書的關係的“不重功能與實用，不講究有用，而是把書作為命運的場景、舞台來研究和欣賞。”對於一個收藏者，最大的誘惑就寓於最終的快感，即擁有者的快感之中，在於將一件件藏品鎖入一個魔圈，永久珍藏。每個回憶，每個念頭，每種感覺都成為他的財富的基座，支架和鎖鑰。

總結

本雅明給我們留下的不只是一生的作品，而是一個由作品構成的人生，一個致力於寫作、批評和實驗的人生。他的未完成的作品和獨特的洞見對阿多諾、恩斯特.布洛赫和多爾夫.施特恩別爾格，乃至當今的文化研究產生了深遠而富於啟示性的影響。本雅明在世時顛沛流離，在事業上也不算成功，但當那些生前聲名赫的名人達貴淹沒在歷史的塵埃中，本雅明卻聲名鵲起，這也算是一種歷史的公正吧！

學術思想

彌賽亞時間

瓦爾特·本雅明把馬克思的格言推向一種有趣的極端。他對歷史所進行的彌賽亞式的閱讀，是他對現世的救贖失掉了信心，卸掉了全部目的論的希望，以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中，在墮落後的痛苦和悲慘中獲得拯救的徵兆。歷史越把自己表達為受辱的、貶值的、蕭條的，以及德國悲劇精神已經枯竭的世界，它就越成為一種反面的標記，標示著在歷史舞台之外痛苦地等待完全不可想像的超越。在這種條件下，時間被摺疊到空間中去，退化到使人極度痛苦的重複性空間，以至於對於它的邊緣性焦慮來說，帶來拯救的神的顯現就成為可以想像的了。沒落政治的瀆神秩序是彌賽亞時代的反方面的印記，在公正不是來自歷史的墳墓而是來自於它的廢墟的那一天，它會把自己顯現出來。歷史的每一個瞬間都反對著它自己最終的目標，因此，對於班傑明來說，天堂的神靈的蹤跡就能夠在它自己的徹底的對立面中被發現--在無盡的災難中它是世俗性的，被稱之為進步的風暴從天堂吹來。來自歷史命運的最低點，在一個不斷增長著疾病和無意義的社會秩序中，公正社會的形象可以隱隱約約地分辨出來，通過異端的解釋，已經死亡的頭顱轉變為天使般的面孔。對於猶太教的禁止聖像（Bilderverbot）來說，只有這樣一種否定的政治神學才能保持住真實，它禁止一切關於未來和諧的雕刻成的偶像，包括藝術中的這種形象。只有藝術作品的碎片，那種拒絕審美外觀以及象徵的總體性誘惑的碎片，才有希望通過對它們保持絕對的沉默而表示出真理和公正，突出它們在世俗時間中未得到挽救的痛苦的地位。

革命哲學

盧卡奇反對人工製品商品化，班傑明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學。悲劇的空洞的、石化的對象，它的意義已經流失，能指和所指的分裂，就像商品一樣，僅僅在空虛的、同質性的時間中作永恆的重複。這種無活力的面貌，分裂為最小單位的風景，不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。但是內在的意義已經從客體中流失，由於盧卡契所支持的表達總體的瓦解，任何現象都可以通過寓言家足智多謀的策略而產生出來，以一種為神命名的瀆神的模範方式 表達出其他的東西。寓言模範平整的、效力相等的商品，然而卻釋放出一種新鮮的多重意義，因為寓言家在廢墟中挖掘曾經相聯繫的意義，用一種驚人的新的方式來處理它們。神秘的內在性得到淨化，寓言的指涉物能被修復為適宜於多樣性的使用和閱讀，以希伯來神秘哲學的方式作出違拗而非誹謗性的重新解釋。客體失落了內在的意義，在寓言憂鬱的注視下放棄專橫的物質性能指，具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控制下轉變為寓言的力量。客體已經從它們的語境中消失，然而可以從靠近它們的地方採擷出來並且編織成一種疏離化的一致。本雅明從希伯來神秘哲學的解釋中掌握了這種技術，而且在先鋒派的實踐、蒙太奇、超現實主義、夢境（dream imagery）、史詩劇中又發現了它的合理性，也可以在普魯斯特式的記憶對事物真義的頓悟，波德萊爾的象徵式的密切關係、以及本雅明自己著迷於收藏的習慣中得到證明。對於本雅明後來的機械複製理論而言，這也是一種靈感的根源，在這種理論中，每一種技術都滋生出異化，通過辨證的編織，就能剝除文化生產的恫嚇性氣息，使它們在生產的手段上重新起作用。

辨證的形象

這些辨證的形象是本雅明稱之為"星座化"（constellation）的一個例子，也是從他論悲劇著作的頭幾頁一直貫穿到他死後出版的《歷史哲學論集》里的一個主題。他寫道，在理想的批評方式中，"理念並不自我表達，但是唯一的而且排斥其他方法的方法卻是，根據概念來處理具體因素：理念作為這些因素的結構……對於客體就像星座與星星的關係一樣。這首先意味著星座既不是星星的概念，也不是它們的規則……概念的功能在於把握現象並且加以劃分--這種劃分是由理智的顯著力量所造成的--當它導致這兩個方面在一個點上聯繫起來的時候，這種功能是更為具有意義的：現象的拯救以及理念的表達。"

虛假的統一性

作為某種信息的本質，理念並不隱藏在現象的背後，而是客體在它的形形色色、極端化的、以及矛盾的因素中被概念化地結構起來的一種方式。本雅明夢想著一種非常內在而堅韌的批評形式，以便能夠徹底地沉浸在它的對象之中。對象的真實性被封閉起來，但不是通過把它歸之於支配一般理念的理性風格來封閉，而是通過某種微小但特殊的概念來剝除它的組成部分，然後在既拯救事物的價值和意義，又不中斷與對象的牽連的模式中重新構造它們。本雅明寫道："現象並不全部進入完整的理念領域，在它們天然的經驗狀態中具有一定程度的虛假性。分割剝除現象虛假的統一性，以便能夠獲得真正的真理性的統一性。"具有某些普遍本質的具體事例是不能達到對事物的掌握的，相反，思維必須布置一整套執拗的概念，用立體派的風格來折射對象，或者從不同的角度來穿透它。通過這種方式，現象的領域自動顯現，從而產生出一種本體性的真理，正如在顯微鏡下異化的日常生活成為非凡的東西那樣。

統一體

星座化的認識論必然與笛卡爾式或康德式的主體性要素相遭遇，較之於把現象解放到它的感性存在的理論而言，它較少關注於對現象的"占有"，而是用現象的不可約簡的異質性來保持它的分離性因素。關於經驗和知解力的康德式的劃分是超驗的；對事物的被損壞、受抑制的物質性而言，這是唯一可以做到的方法論上的公正，它從抽象思想的無情的漠視中拯救了被阿多諾稱之為"被浪費的生產和盲目的運動所遺忘了的辯證法"。星座化拒絕把自己釘牢在某種形而上的本質之上，放棄它的組成部分，以悲劇或史詩劇的方式鬆散地結合起來；但它決不預先形成和諧的狀態，對於直接的表現來說，將成為褻瀆性和政治上的反生產。在它的感性的和概念性內容的統一體中，在它將思想轉化為形象的過程中，它具有某種伊甸園狀態的特質，這種特質將詞語與對象自然地合而為一，也就是自然和我們還沒有跌入到認識理性之前的那樣一種人性的前歷史的和諧。

總體性

可以說，本雅明的星座化概念本身就是自足的，包含著豐富的理論內涵。可以把它溯源到希伯來神秘哲學、萊布尼茲式的單子以及胡塞爾對現象的回歸，它也掠過超現實主義對異化的日常生活的重新塑造，勛伯格的音樂體系，以及整個微觀社會學，正如阿多諾或班傑明自己關於巴黎的研究著作所談的那樣。過去和整體的轉換性關係已經被建立起來。在這一類微觀分析中，個別現象由複雜的多元決定所掌握，作為一種神秘的代碼或者謎語般的畫謎，一種極端簡略的社會過程的形象，有洞察力的人將被迫放棄努力。可以認為，象徵化的總體性在這種選擇性的思想模式中久久地迴蕩；但是現在卻較少接受方面的問題，對象作為某種給定的直覺對象，不需要通過精神勞動來重構它。這種方法表達為一種詩學或小說社會學，在這裡，總體性看起來什麼也沒有，只是一種難懂的書寫形象的花紋；在這個範圍內，它表達一種社會性探詢的審美模式。它產生出審美表達的其他方面--不是作為某種象徵主義的固有部分，甚至也不是以盧卡契的方式把它們作為複雜的媒介，這可以成為對總體性在有力地控制特殊性方面把分析和複雜性加以簡單化的指責。相反地，它建構一個苛刻的經濟對象，並拒絕同一性的引誘，允許它的構成要素在它們的矛盾中彼此照亮。本雅明和阿多諾的文學風格就是這種模式的最好例證。

星座化的概念

在本雅明和阿多諾的密切合作中所產生的星座化的概念，也許是現代理論在破除總體性的傳統觀念方面的最引人注目的、最有獨創性的努力。它對妄想狂式的總體性思想進行了致命的一擊，雖然一部分思想家仍然僅僅讚美經驗性的碎片。星座化的概念改變了整體和部分之間的關係，從而擊中了傳統美學的要害，在傳統美學中，細節的具體性是無法與總體性的有機力量進行真正的抗衡的。審美就這樣轉變為反審美：想像上的藝術與邏輯思維的區別--在高度具體性的程度--被推到極限，因此具體性就不再是盧卡契所保留而且懸而不決的"這一個"。星座化維護特殊性，但是它分裂同一性，把客體推入到衝突性的狀態中，以客體的自我同一性為代價解放它的物質性。盧卡契的"典型化"卻相反，它徹底沉浸在整體性中，苦於無法擺脫自我同一性，僅僅在深度和豐富性上顯現同一性。他的席勒式的美學很少正視"完整的"個體的各種因素之間的衝突；相反，"典型化"的特點內在於某種歷史的本質，傾向於把它的各個方面歸結為和諧。盧卡契的確思考了矛盾範疇，但矛盾始終具有統一性。資本主義的社會形式是一種矛盾的總體性；決定每一對矛盾的是由其他矛盾所形成的統一體；矛盾的真理也就相應地統一了。這就很難思考更複雜的矛盾。

衰亡

正是這種矛盾的本質化導致了星座化觀念的衰亡，毫無疑問，本雅明和阿多諾在這個觀念的發展中曾受到盧卡契的深刻影響。當然，這種觀念本身就很成問題。這是個糾纏著"決定論"的問題，這個問題的提出，要歸之於某種更為傳統的關於總體性的爭論--在一個完整的體系中相互關聯的原因以及不同因素的影響。為了衝破僵硬的理性主義的價值等級，它傾向於推翻客體的各種因素相互均等的看法--這種方法在本雅明的著作中有時被貫徹到極點，這些著作謹慎地探討了上層建築偏離基礎的中心部分的原因，這使他戰勝了來自於思維更為嚴謹的阿多諾的責難。那些天生就不相信等級概念的激進分子應該捫心自問一下，他們是否真的相信美學就像種族隔離一樣重要。總體性觀念的一個最生動的方面已經為我們提供了一些具體的政治引導，例如在社會變遷的過程中，相對於其他因素而言，制度處於更中心的地位--以便避免純粹是簡單概念循環的社會形式，因為在這種理論中，每一個層次看起來與其他層次都是等價的，政治的干預可以被武斷地決定。大部分政治上的激進派，不管他們是否承認，都受到某種等級決定的觀念的制約，例如相信意識觀念的改變比社會制度的改變能更快捷地改變種族歧視或者性別歧視的態度。總體性的概念提醒我們，結構的局限最終影響政治行為的具體過程--在追求某種政治目標的過程中，有的事情是首先要做到的，有的是也要做的，或者是留著慢慢做的。勿庸置疑，在總體性思想的目光短淺、沒有什麼意義的目標中，我們的政治行動是由社會的整個結構所簡單地"給定的"--這是一種只有左派改良主義才相信的幻覺（許多右翼分子也分享了這種觀念），對於目光短淺、沒有什麼意義的目標來說，沒有一種推論性結構可以與"社會的整體"相比較了。

歷史哲學與文化批判

在最危險的時刻，本雅明對於傲慢的歷史主義敘事作出了過於強烈的反應；如果考慮到歷史本身，拒絕這樣的目的論、彌賽亞風格和內在的否定，的確並不困難。本雅明的評論者們稱讚他的反目的論，也許並不是不加區分地贊同褻瀆。本雅明的歷史的想像的豐富內涵由於它的災難論和啟示論而有所損害；因為如果人類處於極端危險的歷史之中，歷史已經降低為異化形象的偶然的閃現，那么他們的解放就幾乎不涉及審美化，而是認真而且系統的探討歷史發展的本質。本雅明知道可以把布萊希特的著作讀作內在的標語：使用你所能夠使用的，收集你所能夠收集的東西，因為你決不知道什麼時候能夠掌握它。但是這種有價值的特殊戰略的必然結果會成為一種無能的折衷主義，在布萊希特的消極方面，它同時成為左翼功利主義的一種形式。本雅明的魅力伴隨著歷史的瓦礫，伴隨著古怪、異常和廢棄物，雖然對狹隘的、總體性的意識形態作了必要的糾正，同時也冒著被僵化的危險，就像某些現代理論那樣，成為意識形態的顛倒的鏡像，用理論上和諧的散光來代替近視。

瓦爾特·本雅明

概念和身體的重新結合

概念和身體的這種重新結合是一種傳統的審美偏見。在本雅明看來，語言根植於行動，缺乏人與自然之間的神秘的和諧；因而它根源於感性形象的材料，只能跟隨在理念之後。他在我們更內在的身體性的交流言語中，發現了摹仿性表達話語的蹤跡，就像馬拉美的美學或者那不勒斯的手勢語言那樣。對於巴洛克戲劇來說，只有善良的身體才會死亡：死亡是意義與物質的徹底分裂，耗盡了身體中的生命，只留給它一個寓言性的能指。本雅明寫道："在悲劇之中，屍體成為相當簡單的象徵性財富。"巴洛克戲劇表現被損害的身體，它為暴力所割裂的部分因為喪失了有機性而痛苦，仍然能夠被模糊地感覺到。因為活的身體把自己表現為一種表達性的整體，只有在它被殘酷地毀壞、分裂為眾多的碎片和具體的片斷，戲劇才能夠在這些碎片中提取意義。意義並不存在於和諧的形象上，而是在身體的廢墟以及被剝離的肉體中成熟的；在這裡，我們可以看到與弗洛伊德著作的某些類似，在身體的分離，整體與器官分離以至於真理被鎖閉起來這一點上說，它們是相類似的。

極端現代的技術論

本雅明的思想的整體風格是一種極端現代的技術論，他企圖以一種布萊希特式的懷疑論眼光來證明他的唯物主義勇氣，這就與作為普魯斯特的翻譯者以及作為萊絲克娃的戀人的本雅明不相一致了。本雅明的著作在這個方面有一種左翼功能主義和勝利主義的情調，這使得他把身體視為工具，是有待組織加工的原料，甚至把身體視為機器。關於這一點，看來不會有比巴赫金的狂歡化理論更為接近的理論了，巴赫金的狂歡化也有相似的流動性、復調性、分離性的身體，但它用豐滿的感性來否定所有的工具性。如果美學的建構在啟蒙時代是以一種謹慎地把身體重新投入到危險的抽象話語中去而開始的，那么我們就能夠在革命的完滿邏輯中達到巴赫金的水平，因為身體的利比多實踐炸開了語言的理性、統一性和目的性，成為許多多餘的碎片和片斷。巴赫金把原來極為微弱的審美衝動推到一個奇異的極端：這位夏夫茲博里伯爵及其追隨者最初是受到美麗的玻璃窗里的感性形象的引誘，現在已經成為一個污穢而廢話連篇的可笑之徒，用粗俗的、無恥的身體唯物主義——肚子、肛門、生殖器——粗暴地對待統治階級的文明。對於短暫的、政治上特許的瞬間而言，帶情慾的人起來造反並且拒絕理性的銘文，他以感性反對概念，用利比多抵禦規律，在史達林主義專橫的獨白中喚起放肆的、符號學的對話。就像星座化一樣，狂歡化也涉及向特殊性的回歸和不斷地超越同一性，越過身體的邊界，用色情的因素使它與其他人結合起來。也像星座化那樣，狂歡化把事物變成非同一的，以便預示友好而和諧的黃金時代，但是拒絕關於這一目標的所有僵硬的形象。辨證的狂歡化形象領域（誕生/死亡、高級/低下、自我毀滅/更新）把身體重構為凝聚性的，為此而把物體有機化，這也是本雅明所追求的。

對於他的嚴峻和憂鬱來說，巴赫金的觀點並不是與本雅明不相干的，本雅明把史詩劇的陌生化效果描寫為"對於思想來說，沒有審美比從笑開始更好的了；更一般地講，對於思想來說，機體的痙攣比靈魂的痙攣更能夠為思想提供機會"。陌生化效果疏遠戲劇化表演，阻礙觀眾對戲劇化演出產生強烈的心理投入，因而允許在笑聲中消耗一種令人愉快的非常廉價的情感。對於巴赫金和本雅明來說，笑是非常典型的肉體化表達，是一種直接從身體的利比多深淵中湧現出來的表達，因此本雅明努力促使危險的象徵或者笑的摹仿維度的共振。的確，當他寫關於超現實主義的論文的時候，正是意義重構了身體，他這樣評論那些為了建立形象領域而遺棄文學的批評家："最好是戲弄他所說的東西。"開玩笑是一種圖解，是與身體密切相聯繫的凝聚性表達，因此在本雅明那裡被非常典型地用來表示有效的形象。

在關於機械複製的論文中本雅明寫道，人性已經達到這樣一種自我異化的程度，"以至於現在能夠把它自己的解構體驗為頭等的審美愉悅。法西斯主義的政治狀態正在轉變為審美的。共產主義通過政治化的藝術而得到回響。"這著名的最後一句話，其實並不是建議用政治來代替藝術，正如流行的極左派理論偶爾所作出的解釋那樣。相反，本雅明自己的革命的政治在方式上完全是審美的——星座化的具體的特殊性、"具有韻味的"為革命傳統提供某種模式的無意義記憶。從話語到感性形象的嬗變、身體語言的復興、人性與它的世界的非支配關係的摹仿儀式等等。本雅明努力探索超現實主義的歷史和政治，它們緊緊地附著於碎片和小型物之上，偏離引文，但是它們一個接一個地撞擊這些碎片，以達到爆炸性的政治效果，就像彌賽亞那樣，通過較小的調整來全面改變世界。本雅明曾經夢想寫一本完全由引文所構成的著作，通過把馬克思的語錄重新組合而寫成，就像蒙太奇捕獲形象那樣，使所有的意義都將得到確切的保留，只是加以重新理解。但是，如果他的政治學在這種意義上是審美的，那只是因為他已經顛覆了幾乎所有的傳統美學的中心範疇（美、和諧、總體性、現象），開始用布萊希特稱之為"壞的新事物"來取而代之，而且在商品的結構中發現，敘事文學的死亡、空洞的歷史時間以及資本主義的技術，這些救世的推動力仍在很微弱地活動著。像波德萊爾那樣，通過仍然沒有被階級分裂打上烙印的隔代遺傳的社會記憶，甚至通過保羅·科利的"新天使"——他的眼睛牢牢地盯在令人沮喪的過去，後退著飛入未來——本雅明帶來非常新的衝擊卻又聯結著非常古老的東西。

瓦爾特·本雅明是20世紀罕見的天才，真正的天才，是“歐洲最後一名知識分子”。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚，而是驅使他流落整個歐洲去體驗震驚。

藝術思想

瓦爾特·本雅明還在藝術方面有不凡的建樹。在他的文藝理論研究中，對藝術現代性的思考是他後期理論研究的重要方面，其中的一個重要成果是他關於“光暈”(aura)這一概念的闡述。隨著他的著作被整理髮表和翻譯，他的這一新概念也受到越來越廣泛的重視。在本雅明的理論中，“光暈”、“光暈藝術”是其中的核心概念。

綜合本雅明的表述，“aura”至少具有以下四個特徵：一是它有一種神秘性。藝術由於其誕生的原始時代與巫術祭儀的緊密關係而具有崇拜價值，“光暈”在很大程度上與這種崇拜價值內在的神秘性有關。二是它具有一種模糊性。“光暈”是一種可以意會但很難言傳的感覺，它可以打動你的心靈，使你陷入沉思，但你卻很難準確地說出這種感覺是什麼，這與“aura”本身的豐富複雜性相關。三是獨一無二性和本真性。因為藝術品的問世是即時即地的，與創作者本人的藝術思維緊密相關，所以它獨一無二。唯有這種獨一無二才能構成藝術品的歷史，組成藝術品的原真性。四是一種不可接近性和膜拜性。也可以說這是一種距離感，鑑賞者只有在理智上與對象保持一定的距離，既要設身處地，又要避免物我的完全交融，才能體會到其原真性和獨一無二性，才能被其吸引並打動，從而在感覺上生成一種親切貼近感。“光暈”身上具有一種獨特的魅力：當藝術的獨一無二性開啟的距離越遠時，越會贏得人們的親近。

可以看出，本雅明的“光暈”理論是囊括哲學、藝術學、心理學等諸多學科的複雜概念，探究其概念蘊含的美學意義，對於理解本雅明藝術生產理論具有重要意義。

社會評價

本雅明的孤獨是喧譁和運動背景下的孤獨，這種孤獨既令人絕望，又催發希望，本雅明的寫作就永遠徘徊在絕望和希望之間，大眾和神學之間，這種寫作在此就獲得了某種暖味的倫理態度。暖味正是本雅明的特牲之一，他的身份，他的職業，他的主題，他的著述，他的信仰，他的空間，他的隻言片語，都不是確定的，都是難以分類的。真正確定的，只有一點，那就是他的博學、才華和敏銳的辯證融會，正是這種融會，留給了20世紀一個巨大背景和一個思考空間。