基本介紹
- 作品名稱：明代詩
- 外文名：Ming dynasty poems
- 創作年代：明代
- 作品出處：詩歌
- 文學體裁：明代詩歌
演變發展,詩歌特點,詩歌節選,
演變發展
明代詩歌的演變和發展，大致可分為六個時期。
第一時期
為明初洪武、建文年間。明初詩人雖然有的已表現出模擬唐人的趨勢，但基本上還能“各抒心得”，做到“雋旨名篇，自在流出”。其中成就較大者是一些經歷過元末社會大動亂的詩人，劉基、高啟最為著名。劉基以雄渾奔放見長，高啟則以爽朗清逸取勝。高啟對詩歌的看法也較為全面，認為“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙”（《獨庵集序》），做到體裁、內容、藝術的有機統一。他主張創作應“兼師眾長”，力爭最後“時至心融舉照促促，渾然自成”（同前）。所以他愚戰艱的詩歌雖說“學無常師”，但還能自成一家。這種詩歌對扭轉元末纖弱萎靡的詩風起了良好作用。但面對明初文網漸密、文士動輒得禍的政治形勢，許多詩人開始迴避社會現實，更多地發出“位卑諫勿直，直諫君心疑”（楊基《感懷》）的個人感慨，抒寫“世路劍關險”，“吾志在山林”（張羽《寫懷》）的退隱情愚民鑽循懷。當時詩人除劉基、高啟較有成績外，像吳地詩人袁凱、楊基、張羽、徐賁，閩中詩人張以寧、林鴻，嶺南詩人孫蕡，西江詩人劉崧，都是一定的創作特色。其時，詩人林鴻、高棅已以盛唐相號召。長達百年之久的前、後七子的復古運動實已朕兆於此。
第二時期
為永樂至天順年間。此時出現了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的台閣體詩歌。三楊均是台閣重臣，官高爵顯，備受寵信。所以他們的詩歌充溢著大量應制和頌聖之作。表面看來雍容華貴，實際內容極為貧乏。明初詩歌還只是略有些不敢正視現實，而此時詩歌卻是粉飾現實，點綴昇平。明初詩歌尚能抒發心中磊落牢騷的情緒，而此時多數篇什是志滿意得的無病呻吟。藝術上也是平庸呆板，了無生氣。這種詩歌幾乎壟斷了當時整個詩壇。不為台閣體所困而顯示自己創作個性的詩人只是少數，如于謙、郭登等人。他們關心國家命運，尚能透過昇平景象看到社會明顯的矛盾，對人民的悲慘命運有所同情。踏遷戀
第三時期
為成化至正德年間。其時台閣體詩歌已為廣大詩人所不滿，以李東陽為首的茶陵詩派攻之於前，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”反之於後。李東陽論詩，推崇李白、杜甫，想以深厚雄渾之體，來替代嘽緩冗沓的台閣體詩歌末流，他善長樂府，有些篇什筆力尚屬雄健。但其論詩更多注意的是聲調音節，認為“學者不先得唐調，未可遽為杜學也”，視此為開啟詩歌奧秘的鑰匙，實際上未免捨本逐末。所以他的詩歌創作，內容亦有“覃研不足”（胡應麟《詩藪》續編卷一）的貧乏症，調子循章籃實際上與台閣體詩歌相去不遠。李東陽也是台閣重臣，周圍有一批門生故舊學他的詩，如石珤、邵寶、顧清、羅玘、羅鐸、何孟春等。由於茶陵詩派在理論與創作上都存在弱點，所以並未能真正消除台閣體詩歌的影響。待到前七子崛然興起，才完成了這個任務。台閣體、茶陵詩派主要靠其首夜譽拔領官居極品而發生影響，前七子則主要以自己提出的理論主張和創作實踐而引起人們注意，故其影響範圍較為廣泛、深入。恰如胡應麟所說：“一時雲合景從，名家不下數十”（同前），其中最著名的除李夢陽、何景明外，還有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們重視民歌，認為“真詩乃在民間”（李夢陽《詩集自序》）。推崇漢魏、盛唐詩歌。在他們看來，要創造興象造拔、神意雄麗的作品，必須復古。他們所定目標有一定號召力，但是所指的創作途徑卻大有問題，李夢陽甚至認為復古就是臨摹古帖，連何景明也大為反感。何景明認為擬古應“領會精神”，“不仿形跡”，做到“達岸舍筏，以有求似”（《與李空同論詩書》）。
前七子大多是在政治上敢於與大官僚、大宦官作鬥爭的人物，所以他們能夠面對現實，寫出如《元明官行》、《歲晏行》等諷世之作。就在前七子復古運動大盛之際，江南有一批畫家兼詩人，如沈周、文徵明、唐寅、祝允明，作詩不事雕飾、自由揮灑。雖不免失之淺露，但其中亦有些生趣盎然、才情爛漫的詩歌。
第四時期
為嘉靖、隆慶年間。嘉靖初，前七子復古運動中所暴露出來的模擬傾向日趨嚴重，“後生英秀，稍稍厭棄”（陳束《高子業集序》）。當時詩人薛蕙與楊慎論詩時就認為：“近日作者，模擬蹈襲，致淚催有拆洗少陵、生吞子美之謔。”（錢謙益《列朝詩集小傳》）所以，其時開始出現一些漸漸不滿前七子詩風、尚能卓然自立的詩人，如“沈酣六朝，攬采晚唐、創為淵博靡麗之詞”的楊慎，“直舉胸情，獨妙聞雅”的高叔嗣，“溫雅麗密，有王孟之風”的薛蕙，“才高一時”，“婉麗多諷”的王廷陳。他們雖然不走前七子模擬漢魏盛唐的創作道路，但並未從生活中吸取詩歌營養，仍然是師法古人，只不過對象不同而已。加之他們在詩歌理論上沒有什麼建樹，因此影響不大。待到後七子再度興起，詩必漢魏、盛唐的復古主義又統治了詩壇。後七子包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、吳國倫、梁有譽、徐中行。他們當中最早提出論詩綱領的是謝榛。他主張出入於盛唐14家之中，兼取眾長，自成一家，取徑較寬。但隨著李攀龍首領地位的確立，他卻將復古理論推向極端，甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”（《送王元美序》）。所以他的詩歌創作模擬傾向更為嚴重。如其七律主要學杜甫，初讀幾首尚有“高華傑起”之感。但其用字多從杜詩而來，雷同重複，以至胡應麟也認為“不耐多讀”（《詩藪》續編卷二）。造成了“人但見黃金、 紫氣、 青山、萬里，則以於鱗體”的不良影響（同前）。後七子中聲望最高、影響最大的是王世貞，他早年的《藝苑卮言》雖然鼓吹復古理論，但他要求詩歌“華”與“實”相統一，並提倡“學古而化”，在如何擬古上他與李攀龍有所區別。隨著閱歷增長，他也對復古理論所帶來的弊病有所洞悉，對早年詩歌主張也有所匡正，詩風也漸趨自然。因王世貞一家曾遭權相嚴嵩父子迫害，所以他對封建官僚制度內部矛盾有所覺察，在一些詩歌里進行了揭露和抨擊。部分詩歌現實感較強。儘管後七子復古運動聲勢更甚，有什麼“後五子”、 “廣五子”、 “續五子”、“末五子”等名目，但物極必反，它所暴露的弱點也越來越多，所以徹底消除復古理論影響的條件也日見成熟。
第五時期
為萬曆、天啟年間。其時學舌七子者，已形成“剽竊成風，萬口一響”（袁宏道《敘姜陸二公同適稿》）的詩歌創作危機。所以在“公安”、“竟陵”奮起掃蕩李攀龍、王世貞雲霧之前，就有一批有識之士，如徐渭、湯顯祖、李贄等人，反對復古模擬傾向。徐渭早在《葉子肅詩序》里斥責“今之為詩者”，不過是“鳥之為人言”的鸚鵡學舌，提倡詩歌應“出於己之所得，而不竊於人之所嘗言者也”。更重要的是李贄提出的童心說，為公安、竟陵的主張奠定了基礎。公安“三袁”深受李贄的影響，他們在童心說的基礎上較為完整地闡明了“獨抒性靈”的詩歌理論。他們認為，“出自性靈者為真詩”，好詩就是“任性而發”、“一一從自己胸中流出”（袁宏道《識張幼於箴銘後》）的結果。他們認為自己的詩歌“信腕信口，皆成律度”，比那些“棄目前之景，摭腐濫之辭”（袁宏道《雪濤閣集序》）的擬古詩高明。“性靈”比較抽象，因為詩人的主觀感情如果不與外界現實生活聯繫起來，很容易墮入唯心主義泥坑，但這種詩歌理論在清除前後七子復古主義影響方面起了振聾發聵的作用。公安派不僅從理論上與前後七子相抗衡，而且他們在創作上也以清新的詩風使人耳目一新。公安派之所以有較大號召力並非偶然。當然，詩歌畢竟需要錘鍊，“信心而出”的詩歌，難免要“近平近俚近俳”。尤其是在萬曆中葉以後，公安派已左右詩壇，這種傾向也日益嚴重，因此竟陵派就應運而生。在“人人中郎”的情況下，鐘惺、譚元春既吸取公安派反擬古、反傳統，提倡“獨抒性靈，不拘格套”的長處，又對他們流於輕率淺露深表不滿，想以“幽深孤峭”的風格來補弊糾偏。鐘惺、譚元春欣賞“幽情單緒”、“孤懷孤詣”、“奇理別趣”之類的意境，所以他們更多地描寫朦朧的月色、淡淡的雨絲、孤僻的玄想、冷漠的情懷，形成一種孤峭奇崛的詩風。這類詩歌固然有表現詩人潔身自好、耿介絕俗的成分，但畢竟是關閉了詩人應更多感受外界世事的心靈門窗，勢必引起明末一些面對現實的詩人的不滿。
第六時期
為崇禎及南明諸王年間。這期間詩歌的主要成就，表現在既是政治結社又是文學團體的復社、幾社裡的幾位詩人身上。其中最為著名的是陳子龍和夏完淳。陳子龍反對當時影響較大的公安派和竟陵派，立意與之抗衡。他與李雯、宋征輿等編選一部《明詩選》，倡言復古，指出前七子“其功不可掩，其宗尚不可非”（《仿佛樓詩稿序》）。但他並非一味盲從，還是有所批判，認為前七子“模擬之功多，而天然之資少”（同前）。更可貴的是，他強調詩歌反映現實的戰鬥作用，認為“作詩而不足以導揚盛美，刺譏當時，托物連類而見其志，則是《風》不必到十五國，而《雅》不必分大小也，雖工而余不好也”（《六子詩序》）。加之他是處在社會變動異常激烈的時代，很快就扭轉了“以形似為工”的模擬傾向，使面對慘痛現實、憂憤時亂的詩歌傾注了沉重的感情，顯得悲勁蒼涼，可以說“言詩之家又為一變”（周立勛《岳起堂稿序》）。他的詩歌，有的對災民流離失所的慘景寄寓了深切同情，有的對時事唱出慷慨的悲歌，這些都帶有明顯的時代色彩。明詩的這一變化縮短了與現實鬥爭的距離。夏完淳的創作道路亦說明此點。他14歲從軍後，克服了模擬六朝以前詩歌的弱點，使創作出現了濃郁的戰鬥氣息，較完美地體現了少年英雄的形象。此外，抗清英雄張煌言、瞿式耜在戎馬生涯中亦寫出慷慨激昂的詩篇。如“六代山川愁鎖鑰，十年父老見旌旗”（張煌言《師次圖山》），描寫攻入長江時的興奮心情，頗有氣勢。
詩歌特點
創作流派多
提出詩歌理論主張
②面對正統詩文的衰微，明代詩人提出了不少詩歌創作方面的理論主張。比如，高啟認為要“兼師眾長”；李東陽認為要分辨詩體的聲調音節；前後七子主張要學習漢魏盛唐，提倡復古；公安派則主張要“獨抒性靈”等。這些看法均有一定道理，涉及詩歌創作如何學習前人、如何掌握詩體特點、如何表現詩人主體感情等問題。但是，他們中大多數人提出的理論主張卻有如下共同弱點：一是將其認識到的部分真理強調過分，缺乏應有的辯證態度；二是不能正確總結漢魏盛唐以至宋元以來詩歌發展的經驗與教訓；三是沒有找到提高詩歌創作水平的關鍵因素，即應到現實生活中尋求詩情。所以，這些理論主張都未能挽救正統詩文的衰微，反而將詩歌創作引向更深的危機。
廣度和深度
③明代詩歌在反映現實生活的廣度和深度方面，既不如唐詩，又遜於宋詩。這裡固然有八股取士，使“明代功名富貴在時文，全段精神，俱在時文用盡，詩其暮氣為之”（吳喬《答萬季墅詩問》）等原因，但更重要的是詩人創作指導思想上存在偏頗。前後七子的模擬成風，公安派的詩意淺露，竟陵派的詩境狹小，都是詩人不能深刻認識生活的重要性而結出的苦果。
詩歌節選
北風吹,于謙/北風吹，吹我庭前柏樹枝。樹堅不怕風吹動，節操稜稜還自持，冰霜歷盡心不移。況復陽和景漸宜，閒花野草尚葳蕤，風吹柏枝將何為？北風吹，能幾時！點絳唇 春日風雨有感陳子龍滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。夢裡相思， 故國王孫路。春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨。石灰吟于謙千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閒；粉骨碎身全不惜，要留清白在人間。俠客行何景明
朝入主人門，暮入主人門，思殺主誰謝主恩。主人張鑒夜開宴，千金為壽百金餞。秋堂露下月出高，起視廄中有駿馬，匣中有寶刀。拔刀躍馬門前路，投主黃金去不顧。
前七子大多是在政治上敢於與大官僚、大宦官作鬥爭的人物，所以他們能夠面對現實，寫出如《元明官行》、《歲晏行》等諷世之作。就在前七子復古運動大盛之際，江南有一批畫家兼詩人，如沈周、文徵明、唐寅、祝允明，作詩不事雕飾、自由揮灑。雖不免失之淺露，但其中亦有些生趣盎然、才情爛漫的詩歌。
第四時期
為嘉靖、隆慶年間。嘉靖初，前七子復古運動中所暴露出來的模擬傾向日趨嚴重，“後生英秀，稍稍厭棄”（陳束《高子業集序》）。當時詩人薛蕙與楊慎論詩時就認為：“近日作者，模擬蹈襲，致有拆洗少陵、生吞子美之謔。”（錢謙益《列朝詩集小傳》）所以，其時開始出現一些漸漸不滿前七子詩風、尚能卓然自立的詩人，如“沈酣六朝，攬采晚唐、創為淵博靡麗之詞”的楊慎，“直舉胸情，獨妙聞雅”的高叔嗣，“溫雅麗密，有王孟之風”的薛蕙，“才高一時”，“婉麗多諷”的王廷陳。他們雖然不走前七子模擬漢魏盛唐的創作道路，但並未從生活中吸取詩歌營養，仍然是師法古人，只不過對象不同而已。加之他們在詩歌理論上沒有什麼建樹，因此影響不大。待到後七子再度興起，詩必漢魏、盛唐的復古主義又統治了詩壇。後七子包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、吳國倫、梁有譽、徐中行。他們當中最早提出論詩綱領的是謝榛。他主張出入於盛唐14家之中，兼取眾長，自成一家，取徑較寬。但隨著李攀龍首領地位的確立，他卻將復古理論推向極端，甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”（《送王元美序》）。所以他的詩歌創作模擬傾向更為嚴重。如其七律主要學杜甫，初讀幾首尚有“高華傑起”之感。但其用字多從杜詩而來，雷同重複，以至胡應麟也認為“不耐多讀”（《詩藪》續編卷二）。造成了“人但見黃金、 紫氣、 青山、萬里，則以於鱗體”的不良影響（同前）。後七子中聲望最高、影響最大的是王世貞，他早年的《藝苑卮言》雖然鼓吹復古理論，但他要求詩歌“華”與“實”相統一，並提倡“學古而化”，在如何擬古上他與李攀龍有所區別。隨著閱歷增長，他也對復古理論所帶來的弊病有所洞悉，對早年詩歌主張也有所匡正，詩風也漸趨自然。因王世貞一家曾遭權相嚴嵩父子迫害，所以他對封建官僚制度內部矛盾有所覺察，在一些詩歌里進行了揭露和抨擊。部分詩歌現實感較強。儘管後七子復古運動聲勢更甚，有什麼“後五子”、 “廣五子”、 “續五子”、“末五子”等名目，但物極必反，它所暴露的弱點也越來越多，所以徹底消除復古理論影響的條件也日見成熟。
第五時期
為萬曆、天啟年間。其時學舌七子者，已形成“剽竊成風，萬口一響”（袁宏道《敘姜陸二公同適稿》）的詩歌創作危機。所以在“公安”、“竟陵”奮起掃蕩李攀龍、王世貞雲霧之前，就有一批有識之士，如徐渭、湯顯祖、李贄等人，反對復古模擬傾向。徐渭早在《葉子肅詩序》里斥責“今之為詩者”，不過是“鳥之為人言”的鸚鵡學舌，提倡詩歌應“出於己之所得，而不竊於人之所嘗言者也”。更重要的是李贄提出的童心說，為公安、竟陵的主張奠定了基礎。公安“三袁”深受李贄的影響，他們在童心說的基礎上較為完整地闡明了“獨抒性靈”的詩歌理論。他們認為，“出自性靈者為真詩”，好詩就是“任性而發”、“一一從自己胸中流出”（袁宏道《識張幼於箴銘後》）的結果。他們認為自己的詩歌“信腕信口，皆成律度”，比那些“棄目前之景，摭腐濫之辭”（袁宏道《雪濤閣集序》）的擬古詩高明。“性靈”比較抽象，因為詩人的主觀感情如果不與外界現實生活聯繫起來，很容易墮入唯心主義泥坑，但這種詩歌理論在清除前後七子復古主義影響方面起了振聾發聵的作用。公安派不僅從理論上與前後七子相抗衡，而且他們在創作上也以清新的詩風使人耳目一新。公安派之所以有較大號召力並非偶然。當然，詩歌畢竟需要錘鍊，“信心而出”的詩歌，難免要“近平近俚近俳”。尤其是在萬曆中葉以後，公安派已左右詩壇，這種傾向也日益嚴重，因此竟陵派就應運而生。在“人人中郎”的情況下，鐘惺、譚元春既吸取公安派反擬古、反傳統，提倡“獨抒性靈，不拘格套”的長處，又對他們流於輕率淺露深表不滿，想以“幽深孤峭”的風格來補弊糾偏。鐘惺、譚元春欣賞“幽情單緒”、“孤懷孤詣”、“奇理別趣”之類的意境，所以他們更多地描寫朦朧的月色、淡淡的雨絲、孤僻的玄想、冷漠的情懷，形成一種孤峭奇崛的詩風。這類詩歌固然有表現詩人潔身自好、耿介絕俗的成分，但畢竟是關閉了詩人應更多感受外界世事的心靈門窗，勢必引起明末一些面對現實的詩人的不滿。
第六時期
為崇禎及南明諸王年間。這期間詩歌的主要成就，表現在既是政治結社又是文學團體的復社、幾社裡的幾位詩人身上。其中最為著名的是陳子龍和夏完淳。陳子龍反對當時影響較大的公安派和竟陵派，立意與之抗衡。他與李雯、宋征輿等編選一部《明詩選》，倡言復古，指出前七子“其功不可掩，其宗尚不可非”（《仿佛樓詩稿序》）。但他並非一味盲從，還是有所批判，認為前七子“模擬之功多，而天然之資少”（同前）。更可貴的是，他強調詩歌反映現實的戰鬥作用，認為“作詩而不足以導揚盛美，刺譏當時，托物連類而見其志，則是《風》不必到十五國，而《雅》不必分大小也，雖工而余不好也”（《六子詩序》）。加之他是處在社會變動異常激烈的時代，很快就扭轉了“以形似為工”的模擬傾向，使面對慘痛現實、憂憤時亂的詩歌傾注了沉重的感情，顯得悲勁蒼涼，可以說“言詩之家又為一變”（周立勛《岳起堂稿序》）。他的詩歌，有的對災民流離失所的慘景寄寓了深切同情，有的對時事唱出慷慨的悲歌，這些都帶有明顯的時代色彩。明詩的這一變化縮短了與現實鬥爭的距離。夏完淳的創作道路亦說明此點。他14歲從軍後，克服了模擬六朝以前詩歌的弱點，使創作出現了濃郁的戰鬥氣息，較完美地體現了少年英雄的形象。此外，抗清英雄張煌言、瞿式耜在戎馬生涯中亦寫出慷慨激昂的詩篇。如“六代山川愁鎖鑰，十年父老見旌旗”（張煌言《師次圖山》），描寫攻入長江時的興奮心情，頗有氣勢。
詩歌特點
創作流派多
提出詩歌理論主張
②面對正統詩文的衰微，明代詩人提出了不少詩歌創作方面的理論主張。比如，高啟認為要“兼師眾長”；李東陽認為要分辨詩體的聲調音節；前後七子主張要學習漢魏盛唐，提倡復古；公安派則主張要“獨抒性靈”等。這些看法均有一定道理，涉及詩歌創作如何學習前人、如何掌握詩體特點、如何表現詩人主體感情等問題。但是，他們中大多數人提出的理論主張卻有如下共同弱點：一是將其認識到的部分真理強調過分，缺乏應有的辯證態度；二是不能正確總結漢魏盛唐以至宋元以來詩歌發展的經驗與教訓；三是沒有找到提高詩歌創作水平的關鍵因素，即應到現實生活中尋求詩情。所以，這些理論主張都未能挽救正統詩文的衰微，反而將詩歌創作引向更深的危機。
廣度和深度
③明代詩歌在反映現實生活的廣度和深度方面，既不如唐詩，又遜於宋詩。這裡固然有八股取士，使“明代功名富貴在時文，全段精神，俱在時文用盡，詩其暮氣為之”（吳喬《答萬季墅詩問》）等原因，但更重要的是詩人創作指導思想上存在偏頗。前後七子的模擬成風，公安派的詩意淺露，竟陵派的詩境狹小，都是詩人不能深刻認識生活的重要性而結出的苦果。
詩歌節選
朝入主人門，暮入主人門，思殺主誰謝主恩。主人張鑒夜開宴，千金為壽百金餞。秋堂露下月出高，起視廄中有駿馬，匣中有寶刀。拔刀躍馬門前路，投主黃金去不顧。
