意象理論在中國起源很早，《周易·繫辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬於哲學範疇。詩學借用並引申之，“立象以盡意”的原則未變，但詩中之“象”已不是卦象，不是抽象的符號，而是具體可感的物象。
基本介紹
- 中文名：意象美
- 出現地點：詩詞
什麼是意象
什麼是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄託主觀情思的客觀物象。
詩的意象手法的實際運用，則應該還在意象理論形成之前。相傳舜禪位給禹之時，與群臣一起高唱《卿雲歌》：“卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮！”(1)這就是一首純意象詩，它嫻熟地運用著意象，以祥雲燦爛，延綿不絕，日月光輝，永駐人間，象徵國運昌盛，教化廣遠而久長，以寄謳歌與祝福之意。詩的意象理論，如果不是從《周易》的卦象理論借鑑而來，也會從詩的意象實踐中歸納而來。
詩對意象的推重，是因為“言不盡意”，邏輯語言不能完美地表達詩人心中之意，就只好“立象以盡意”，(2) 用意象訴諸感性來作另一種表達。“言徵實則寡餘味也，情直致則難動物也，故示以意象。”(3) 意象入詩的目的和所要達成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象徵，是“含不盡之意，見於言外”(4)。
中國詩學一向重視“意”與“象”的關係，亦即“情”與“景”的關係，“心”與“物”的關係，“神”與“形”的關係。這方面的論述很多。如劉勰指出，詩的構思在於“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，實際上只是中國傳統詩學關於詩的意象手法的不同表述。
漢字作為象形文字，源於原始的近乎圖畫的符號，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“馬”、“牛”。相對於西方的拼音文字，漢字與詩的意象表達手法有著某種天然的聯繫，甚至有人據此提出“字思維”。不過，作為象形文字的漢字在長期的演變過程中，已逐漸抽象化。在指事、象形、形聲、會意、轉注、假借這六種造字方式中，象形的比重越來越小。現代漢字已經成為一套趨於純粹的語義符號。於是，詩的意象表達，主要是藉助一個個代表物象的辭彙，而不是依賴組成辭彙的單字本身的形象性。儘管如此，漢字殘存的象形特徵，對於詩的意象表達，還是不無助益的。對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德（1885-1972）就曾感嘆道：“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩。”
據說，意象藝術直到二十世紀初才“舶去”西方。作為意象派領袖，龐德就是通過閱讀和翻譯中國古典詩歌，發現“中國詩人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現一切”，才領悟到意象藝術的。在西方，意象主義的理論與實踐雖屬異類，不入主流，但廣義的意象詩，則不妨說古已有之。“這種創造意象的能力，永遠是詩人的標誌。明喻在荷馬的詩中比比皆是。亞里士多德最早指出隱喻是詩歌之本。”(5) 所謂明喻或隱喻，也就是比喻性的意象，所謂喻象。黑格爾關於美與藝術的定義，與詩的意象理論也是相通的：“美是理念的感性顯現。”“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調和成為一種自由的統一的整體。”(6)
所謂中國詩人“通過意象表現一切”，這一判斷只適合於立象盡意的詩（純意象詩），不適合於直言其意的詩（點綴性意象詩）。立象盡意和直言其意，這是中國詩歌的兩種基本表達方式，後者實際上是直抒胸臆，只點綴若干意象。龐德說：“意象主義的要點，就是不把意象用於裝飾。”在直言其意的詩中，意象的作用恰恰在於點綴和裝飾。龐德所推崇的，只是中國詩的表現方法之一，可謂只知其一，不知其二。而西方主流詩學對此卻是只知其二，不知其一。這也正是龐德的意象主義在西方被視為異類的原因。
意象通常是指自然意象，即取自大自然的藉以寄託情思的物象。許多古詩名句如“野火燒不盡，春風吹又生”、“秋風吹不盡，落葉滿長安”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”，其中的意象，都是自然意象。
有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。
中國畫的意象美
意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結，同時它也賦予我國審美、藝術構思和繪畫表現的特色。意象，在現代漢語詞典里是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西”。《中華美學大辭典》中這樣解釋道：“意象，美學範疇。⑴指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍·神思》‘獨照之匠，窺意象而運斤。’⑵指藝術形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。‘言徵實則寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。’（《王氏家藏集》卷二十八《與郭價夫學士論詩書》）”。①而西方人則認為“具象和抽象為兩極，意象置於其中。根據物體表象特徵減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定一個尺度，中間部分就是意象範疇”。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識裡面，並經過一番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統一體，也就是“象”和“意”的融合。這樣看來，中國畫藝術確實最具“意象”特徵。
傳統中國畫的審美特徵用一個詞來概括那就是“意象性”。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特徵，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創作的。
二
在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的“象”就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關係的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調“聖人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中雲“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會到“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想像。到梁劉勰終於首次提出“意象”概念，指明了繪畫創作中“物我感應”的關係。而東晉大畫家顧愷之關於“遷想妙得”的藝術創作主張，可以說是對中國畫“意象性”的最貼切的詮釋了。“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對象真正特徵，把客觀對象的內在精神表現出來了。”③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產生描繪得精闢而獨到。北宋蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。後來倪雲林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。④
三
雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但“意象”這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。
在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹幹，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產生的一種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關係主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱“馬一角”、“夏半邊”，他們在章法上大膽取捨，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之一的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節不同的花卉安排在同一副畫面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉並置，後人所言的“雪裡芭蕉”也正是源自於此。“‘雪裡芭蕉’是畫家的慧眼已不局限於具體的自然對象，而是經過自己的慧心重新感悟理解過的自然。”⑤其超乎尋常、別拘一格的創造性意象思維在這種“寫意性”中得到了完全的外化。
中國工筆畫的意象性則主要體現為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現在其繪畫形式表現的各個方面：精練、富於韻律感的線條，平面化的構圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們為了達到造型、傳神的目的按照自身的主觀意願對物象進行的概括提煉。中國工筆畫線上描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現客觀物象的形神，已經達到了很高的藝術水準，富有很強的節奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現方法。“天人合一”、“心物統一”的傳統哲學和美學思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現實狀態來表現。它注重的不是如何去真實的再現客觀現實，而是如何使客觀現實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關係構成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構圖，亦或是無視現實空間物象的大小關係的圖式，無一不是主觀意識的產物，這就體現了“以意立象”的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國畫雖然是‘隨類賦彩’，表現對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調對象的特徵，或為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，在適當的場合可以進行變色。”⑥這就表面傳統的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調在光源的照射下色彩所呈現固有色、環境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多於客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特彆強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取捨和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經常趨於程式化的把主觀情愫與自然形象相結合的藝術手法就更概括、巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如由於明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對於類似形象的高度概括和提煉的優勢仍然是我們要首肯並認真研究學習的。
四
中國畫意象形態的發展經過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現方式對當代中國畫的發展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學基礎有著密切的關係。對中國畫意象特質的認知和把握，有助於我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，並從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發展。
