奧爾弗斯（Orpheus），希臘神話中的人物。兩千多年來，奧爾弗斯（Orpheus）的神話對西方文學乃至文化產生了巨大的影響，他被視為詩人和音樂家的典範。
基本介紹
- 中文名：奧爾弗斯
- 外文名：Orpheus
- 有關文獻：《農事詩》
- 職業：詩人和音樂家
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希臘神話人物
兩千多年來，奧爾弗斯（Orpheus）的神話對西方文學乃至文化產生了巨大的影響，從古典時期到後現代，以奧爾弗斯為主要人物或原型的文學和藝術作品數不勝數，對奧爾弗斯神話的詩學和文化闡釋也層出不窮。特倫斯·道森形象地把西方人對奧爾弗斯的迷戀稱為“奧爾弗斯情結。
神話的基本面貌
相對於其他希臘神話中的人物，奧爾弗斯出現的時間較晚，荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》（Theogony）均未提及他的名字。大約到了公元前6-5世紀，文獻中才有相關記載。伊比庫斯（Ibycus）和平達都知道他，後者還把他稱為“詩歌之父”。從那時起，他便成為古希臘文化中的重要人物。他被視為詩人和音樂家的典範，豎琴的發明者，能夠用音樂迷住飛禽走獸、世間萬物。醫藥、寫作和農業都與他有關，許多重要的宗教派別和儀式都追溯到他，尤其是日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯的崇拜。可以說，他代表了古希臘文化的神秘主義一面。
然而，奧爾弗斯能夠成為具有原型意義的神話人物，應該歸功於古羅馬的維吉爾和奧維德。維吉爾的《農事詩》（Georgics）第四部分（IV. 453-558）用了上百行來講述奧爾弗斯的故事，奠定了奧爾弗斯神話的基本面貌。奧維德的《變形記》（X. 1-85）在相當大程度上沿襲了維吉爾的版本，由於《變形記》在中世紀幾乎是古希臘羅馬神話的聖經，因而成了奧爾弗斯神話的主要來源。
根據最通行的說法，奧爾弗斯的父親是色雷斯國王俄阿格魯斯，母親是繆斯神卡里厄普。日神阿波羅教會他音樂，並把豎琴贈給了他。他也出現在伊阿宋尋找金羊毛的神話里，他的音樂蓋過了女妖塞壬的致命歌聲，也迷住了看守金羊毛的大蟒。
他的悲劇性的死亡更是廣為流傳。據說他死於信奉酒神的小亞細亞狂女（Maenads）之手，被她們撕成碎片。按照埃斯庫羅斯等人的解釋，她們對他的仇恨是源於宗教的嫉妒，因為他在酒神和日神之間選擇了後者。但《農事詩》和《變形記》對此的解釋對後世影響更大，而且奧爾弗斯神話的核心部分——下地府拯救妻子歐律狄刻的故事——也出自這兩部詩作。
根據《農事詩》的說法，奧爾弗斯的妻子歐律狄刻在躲避阿里斯塔歐斯追逐的時候，不小心被蛇咬了腳踝，中毒身亡。奧爾弗斯痛不欲生，決定到地府向冥王夫婦討回夭亡的妻子。他的音樂打動了整個地府，甚至復仇女神都第一次流出了眼淚。冥王夫婦不得已答應了他的要求，但提出了一個條件：在返回陽間之前，他不能回頭看歐律狄刻。然而，奧爾弗斯在最後時刻卻忍不住回頭看了一眼，結果再次失去了自己的妻子。悲痛欲絕的奧爾弗斯從此完全沉浸在音樂藝術和對妻子的悼念里。
維吉爾認為，酒神狂女殺死他，主要是因為他對她們的追求漠然置之，讓她們受到了羞辱。奧維德的版本略有不同。在《變形記》里，歐律狄刻雖然死於蛇咬，但她的死與阿里斯塔歐斯無關。第二次失去妻子後，奧爾弗斯也並沒有拒絕所有愛情，只是拒絕女人的追求。酒神狂女殺死他，是因為對他的同性戀行為感到憤怒。
奧爾弗斯神話、尤其是他與歐律狄刻的故事之所以具有持久的魅力，最關鍵的原因在於它涉及到了許多重要的主題——比如藝術、死亡、愛情、性別身份，因而具有深刻的象徵意義和闡釋潛能，不同時代的文學家、藝術家和哲學家都能從中發掘出自己所需的東西。
神話的魅惑
早在古典時代，西方人就已經為奧爾弗斯著迷。古希臘大量的宗教詩歌都歸到了他的名下，他被賦予了西比爾式的預言能力，如今這些詩歌絕大部分已經散佚，主要以隻言片語的形式存在於其他作者的文獻里。埃斯庫羅斯失傳的劇作《酒神狂女》（Bassarids）講述了奧爾弗斯由於追隨日神被酒神信徒殺死的故事。
柏拉圖在《理想國》里也提到了吟唱奧爾弗斯詩歌的祭司3。在古羅馬文學里，除了維吉爾和奧維德以外，另一位大詩人賀拉斯也對奧爾弗斯頗為迷戀，並在《詩藝》中將他稱為“神的代言人”（interpres deorum），認為他體現了詩歌化無序為有序、化野蠻為文明的倫理力量。
在中世紀，天主教會往往用寓言閱讀的手法從內部將異教神話據為己有，奧爾弗斯的故事特別適合倫理和宗教的發揮，因而很受青睞。事實上，在羅馬帝國滅亡之前，早期的基督徒就已經在奧爾弗斯身上看到了耶穌的影子。在羅馬陵墓中的壁畫中，甚至發現了基督手持豎琴的形象。奧爾弗斯拯救歐律狄刻的行為被人們視為耶穌拯救人性之罪的象徵。
文藝復興時期的西方對古典文化的興趣高漲，奧爾弗斯的神話也隨之放射出奪目的光彩，成為藝術家探索人性的絕佳題材。波利奇阿諾於1480年創作的《奧爾弗斯》（Orfeo）是西方第一部以奧爾弗斯為題材的音樂劇，後來誕生的歌劇延續了他的傳統，從1600年佩里（Peri）的《歐律狄刻》（Euridice）到1762年格拉克（Gluck）的《奧爾弗斯和歐律狄刻》（Orfeo ed Euridice），一百多年間就湧現了至少15部這一題材的歌劇。
詩人們對奧爾弗斯的熱情也絲毫不遜色。在彼特拉克詩集《離散的旋律》（Rime sparse）中，奧爾弗斯和歐律狄刻的故事是最重要的隱結構，詩人借用這個隱結構深入探索了愛情、欲望與藝術的關係。英國文學與奧爾弗斯的緣分尤其深。中古英語長詩《奧爾弗斯爵士》（Sir Orfeo）將凱爾特民間傳說與奧爾弗斯神話融為一體，恰好預示了文藝復興時期英國文學的發展道路——將本土傳統與歐陸古典傳統相結合。
錫德尼在詩集《阿斯托菲爾和斯泰拉》（Astrophil and Stella）不僅提到了奧爾弗斯，而且還讓兩位主人公分別代表奧爾弗斯的兩面——作為經典的權威聲音和充滿靈感的獨創聲音，藉以呈現自己對詩學問題的思索。莎士比亞在《冬天的故事》里同時借用了奧爾弗斯神話和皮格馬里翁（Pygmalion）神話，讓劇中的一個關鍵情節——赫米溫妮扮成雕像——獲得了雙重解讀的可能。在密爾頓的輓歌《利西達斯》（Lycidas）里，詩人的亡友明顯扮演了奧爾弗斯的角色。
到了現代主義時期，西方文化界對奧爾弗斯的興趣依然不減，借用和闡釋也呈現出多元化的趨勢。藝術家們已不再滿足於複寫維吉爾和奧維德的神話版本，而是熱心於構築個性化的奧爾弗斯神話，其中最突出的例子是美國的H.D.（1917年《歐律狄刻》）、奧地利的里爾克（1922年《致奧爾弗斯的十四行詩集》）和法國的科克托（1926年戲劇《奧爾弗斯》）。這一時期的許多藝術家已經厭倦了現實主義的摹仿，也對外部世界深感失望，奧爾弗斯吸引他們的是通過藝術讓世界變形的魔力。對於現代主義藝術家而言，藝術的世界就是真實的世界。里爾克甚至宣稱，“歌唱就是存在”。另一方面，女性主義的聲音也開始浮出水面，歐律狄刻的形象日益受到重視，H.D.的作品就是很好的例子。
後現代時期在對奧爾弗斯神話的闡釋上延續了現代主義時期的多元化趨勢，但也體現出明顯的不同。如果說現代主義藝術家在沉痛和荒誕的背後，依然懷著某種重建形而上精神家園的使命感，後現代主義的作品則或多或少呈現出戲謔和調侃的面貌。身份混雜、時空錯置是後現代藝術家常用的手法，例如，田納西·威廉斯筆下的奧爾弗斯（Orpheus Descending）出現在20世紀50年代的美國，波蘭詩人米沃什在21世紀初寫的《奧爾弗斯與歐律狄刻》一詩中，把古希臘的地府直接搬到了“人行道”、 “汽車”、“電梯”、“電子狗”組成的後工業社會裡。
此外，奧爾弗斯神話也開始與新的媒體結合起來。電影成為奧爾弗斯神話最流行的載體，1950年的《奧爾弗斯》（根據科克托的劇本改編）、1959年的《黑色的奧爾弗斯》、1967年的《愛因斯坦十字路口》、1987年的《梅杜薩頻率》、1998年的《滑動門》都屬於這一系列。這些影片給我們的共同感覺是，不是我們回到歷史之中去追溯神話，而是神話不小心闖入了我們的生活。奧爾弗斯在銀幕上的成功也表明，這個神話的魅惑已不再局限於學術界、藝術界，已經成為大眾文化心理的一種表征。
神話的重述
從某種意義上說，神話都沒有源文本，從一開始它就以講述（口頭或書面）的形式存在，每一次講述都是一種新的版本。奧爾弗斯神話在20多個世紀裡，已經衍生出令人眼花繚亂的版本。嚴格地說，它們中間沒有一個是原本。但為了討論的方便，我們可以暫且把維吉爾的版本視為神話的原本，考察這個神話的演變。與第二節以時間為軸的縱向考察不同，這節我們主要從奧爾弗斯神話的構成要素來分析。
一、故事結局。在維吉爾的版本中，結局是悲劇性的，奧爾弗斯未能從地府救回歐律狄刻，他一口氣悲悼了7個月，不再親近任何女人，最後被酒神狂女撕成碎片，即使這樣，他的頭顱仍在哀哭自己的命運。奧維德對這一結局作了戲劇性的改動，讓悲劇變得似是而非，隱隱透出鬧劇的怪誕來。他把悲悼期從7個月縮成了7天，維吉爾悽愴動人的文字到了他這裡變成了輕描淡寫的“懷念、悲痛與淚水是他的食物”。更重要的是，雖然奧爾弗斯拒絕任何女人的追求，卻與許多青年男子親近。
對奧爾弗斯愛情的懷疑在米沃什的詩里更加明顯。在下地府之前，奧爾弗斯已經懷疑“自己有沒有經受這終級考驗的力量”，詩的結尾尤其意味深長：“但他聞到香草的氣味，聽到蜜蜂的嗡嗡聲。/ 他漸漸睡著了，臉貼在被陽光烤暖的泥土上” 。短暫的喪妻之痛似乎完全被生的喜悅淹沒了。另外一種傾向是讓結局變成喜劇，在17-18世紀的歌劇作者間頗為流行，例如在佩里的《歐律狄刻》（Euridice，1600年）就採用了奧爾弗斯和歐律狄刻團圓的結局。
二、奧爾弗斯。奧爾弗斯無疑占據了這個神話的中心地位，但他的形象也經常發生變化。在維吉爾的故事裡，他對妻子的愛生死不渝，他的音樂感天動地，而在奧維德的故事裡，不僅他的感情、連他的音樂才能都受到了質疑。故事中最惹眼的是奧爾弗斯勸說冥王的話，奧維德有意戲擬古羅馬演講術，讓奧爾弗斯幾乎變成了一位律師。因此，與其說冥王屈服是因為抗拒不了他的音樂，不如說是被他的辯論術堵住了嘴。可以說，維吉爾和奧維德代表了奧爾弗斯形象的兩極。認同奧爾弗斯的藝術家相信他情深意重、技藝非凡，反感他的藝術家則認為他其實是一個痴迷於自己技藝的自戀狂。
此外，藝術家們也不斷把新的因素灌注在奧爾弗斯的形象之中。錫德尼的詩集《阿斯托菲爾和斯泰拉》中，男女主人公身上都有奧爾弗斯的影子，奧爾弗斯的形象第一次摻雜了女性因素。17世紀的英國女詩人艾米麗婭·蘭葉爾出於為女性詩歌正名的目的，有意識地在自己的詩作中扮演了奧爾弗斯的角色。到了現代主義和後現代主義時期，奧爾弗斯的形象更加複雜，滲入了種族問題、性別政治等諸多因素。
三、歐律狄刻。雖然歐律狄刻之死是奧爾弗斯下地府的起因，但在相當長的時間裡，她在這個神話里卻是一個邊緣角色。在《農事詩》和《變形記》里，她都完全處於被動和受支配的地位，沒有表示出任何獨立的意願。在現代主義藝術之前，雖然也有佩里的歌劇《歐律狄刻》等作品以她為主人公的作品，但她仍然是古典傳統中那個奧爾弗斯的附庸和他音樂魔力的催化劑。
里爾克早年的詩作《奧爾弗斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》首次將歐律狄刻作為一個獨立的形象來刻劃。雖然里爾克並不否認奧爾弗斯對妻子的愛：“誰承受的愛比她更多？一張豎琴 / 傾訴的悲痛超過了所有女人的哀哭”，但他著力突出的是歐律狄刻通過死亡的經驗獲得的獨立身份：“她不再是詩人的歌里 / 那位餘音裊裊的藍眼睛的女人，/ 不再是婚床上的香氣和島嶼，/ 也不再屬於那個男子”。死亡讓她返回了自身，擺脫了對奧爾弗斯的依附。
美國女詩人H.D.的《歐律狄刻》一詩對奧爾弗斯更是激烈指責，塑造了一個精神上完全獨立的女性形象。歐律狄刻認為奧爾弗斯並不愛自己，自己只是他的藝術的鏡像，她沉痛地說，“地獄並不比你的大地之上的/ 大地更可怕”。她為自己獨特的精神感到驕傲：“至少我有自己的花 / 自己的思想，任何神 / 都不能奪走”。
在H.D.的影響下，後來的卡洛琳·戈爾登、穆利埃爾·盧凱瑟、亞德里安娜·里奇、伊莉莎白·簡寧斯等作家都是從女性的角度來重塑歐律狄刻的形象。美國作家凱西·艾克爾在因癌症逝世前發表了一篇自傳性很強的小說《歐律狄刻在陰間》（1997年），將奧爾弗斯神話轉換成了後現代的情感故事。
四、赫耳墨斯。赫爾墨斯這個角色沒有出現在維吉爾和奧維德的版本里。但根據古希臘神話的常識，引領奧爾弗斯夫婦返回陽間的神肯定是赫爾墨斯。在里爾克的《奧爾弗斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》里，赫爾墨斯首次成為奧爾弗斯神話中的重要元素。在這首詩里，赫爾墨斯成了奧爾弗斯和歐律狄刻之間交流的必要中介。從頭至尾，夫婦倆沒有對彼此說過一句話。甚至連奧爾弗斯回頭的事也是赫爾墨斯轉告歐律狄刻的。
五、樹。在奧爾弗斯神話眾多的重述版本中，美國詩人丹尼斯·萊維爾托夫的角度最為獨特。她在詩作《一棵樹講述奧爾弗斯》中，首次把樹作為了神話的一個角色。既然奧爾弗斯的音樂具有通靈的魔力，讓被他感動的樹來講述這個神話，雖出乎意料，卻也在情理之中。
在傾聽音樂的過程中，這棵樹的生命深處受到了強烈的觸動：“我所有的汁液 / 都朝著燦爛呈現的太陽/ 上升，霧氣在上升，露水 / 在消散，但我泥土深處的根 / 卻被音樂浸潤” 。音樂激起了它超越自身局限的欲望，然而當奧爾弗斯離開，它卻發現自己陷入了無法擺脫的困境：它已不能回到覺醒之前的狀態，而滋養它精神的音樂食糧卻與奧爾弗斯一起消失了。具有濃重宗教精神的萊維爾托夫借奧爾弗斯的神話描繪了精神體驗對心靈不可逆轉的改變。
事實上，奧爾弗斯對西方藝術家的影響已經深入無意識，我們很多時候無法分清是詩人有意在重述這個神話，還是這個神話作為一種未被作者覺察到的無意識浮現在他們的作品裡。一個突出的例子是英國詩人塔德·休斯的詩集《生日信件》（1998年）。許多評論家都注意到，休斯在悼念亡妻、美國著名女詩人西爾維亞·普拉斯的時候，不自覺地進入了奧爾弗斯的角色，幾乎難分彼此。
神話的詩學闡釋
由於奧爾弗斯在西方文化中被視為詩人的原型（ur-poet），奧爾弗斯神話便具有了非同尋常的詩學意義，不同時期的詩人和評論家都把這則神話變成了各自詩歌主張的最佳載體，從多個角度提出了自己的詩學闡釋。
奧爾弗斯神話最明顯的詩學意蘊是靈感問題。靈感（inspiration）一詞源於拉丁文動詞inspirare，原意是“往裡面吹氣”，靈感意味著神的精神進入詩人的心靈。奧爾弗斯的母親是繆斯神卡里厄普，向他傳授音樂的是太陽神阿波羅。他的音樂能夠感動萬物，正是由於有神的幫助。因此，奧爾弗斯本人就是西方靈感觀念的化身，奧爾弗斯傳統（Orphic tradition）也就是靈感創作的傳統。
柏拉圖的詩人迷狂說進一步強化了這一傳統。浪漫主義詩學尤其強調靈感。愛默生在詩作《梅林》里形象地闡述了這一立場。他認為，詩人不應當在沒有靈感的時候創作，否則就是“僭越”，偉大的詩只屬於“特定的靈魂”、“特定的時辰”。當靈感降臨的時候，“世界仿佛豁然敞亮，/ 上帝的意志自由馳騁，/ 那時即使白痴也會驚醒，/ 洞見千年里人世的變遷”。
浪漫主義詩人和評論家藉助奧爾弗斯的權威表明，他們反對新古典主義者倚重學識、機智和技巧的做法，更願傾聽來自內心的聲音，相信自己的直覺和想像力。
浪漫主義詩學推崇直覺和想像的關鍵原因在於，他們在哲學上傾向於整體思維，反對啟蒙運動以來片面強調工具理性的做法。愛默生認為，“萬物的醜陋源於被逐出固有的位置，源於遠離上帝的生命”，直覺和想像卻可以把支離破碎的世界重新融合成一個整體。柯勒律治也提出，想像是一種“塑造統一性”（esemplastic）的力量，它能超越理性與感性的對立，讓彼此矛盾的事物在藝術中和諧共存。
奧爾弗斯用音樂感化天地萬物的變形能力是這種藝術想像的最佳寫照。在《〈抒情歌謠集〉序言》里，我們也能讀出奧爾弗斯的影子：柯勒律治的使命是描繪超自然的事物，但要達到“仿佛為真”的效果；華茲華斯的任務是描繪日常生活，但要激起一種“類似超自然的感覺”。在浪漫主義看來，變形的能力是詩人的試金石。
藝術與世界的關係
在一個眾聲喧譁、不復有某種神聖的權威聲音的時代，想像力本身就是一種神跡。在《奧爾弗斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》一詩里，里爾克將豎琴喚起的形象描繪成一個獨立的世界：“它喚出了一個悲痛的世界，自然萬物 / 在其間重新顯現：森林與山谷，/ 道路、村莊、田野、溪流與鳥獸；/ 這個悲痛世界，如同另外那個世界，/ 也有日升日落，也有沉默的 / 綴滿星辰的天穹，一個悲痛天穹”。這種態度在現代主義詩人中很有代表性。
藝術與生活的關係
從法國的象徵主義詩歌開始，放逐與疏離不僅成了藝術作品的重要主題，也成了現代社會藝術家境遇的標誌辭彙。藝術家意識到一種精神分裂的危險：一方面他們是生活在日常生活中的普通人，另一方面又是作為創造主體的特殊人。是為生活妥協藝術，還是為藝術犧牲生活，還是有第三條道路？H.D.肯定了生活的意義，認為奧爾弗斯之所以失去歐律狄刻，是因為他全然漠視她的日常存在，為了自己的藝術殘忍地犧牲了她。
米沃什筆下的奧爾弗斯態度比較含混：“抒情詩人 / 通常都有——他知道——一顆冰冷的心。/ 這就像一種病。忍受它的折磨，/ 是為了換取藝術上的完美。// 只有她的愛讓他溫暖，讓他覺得自己還像個人。/ 和她在一起的時候，他對自己的感受大不一樣。”可以說，米沃什把握住了問題的關鍵，對完美藝術的追求和對溫暖情感的眷戀的確構成了許多現代藝術家矛盾人格的動因。
詩歌與音樂的關係
奧爾弗斯身兼詩人和音樂家雙重身份，為馬拉美等詩人闡述詩歌與音樂的關係提供了樣本。隨著德國浪漫主義音樂的興盛，歐洲音樂在19世紀擺脫了摹仿原則的束縛，在法國象徵主義詩人眼裡成為了最純粹、最貼近心靈的藝術形式，音樂化因而成為象徵派神秘的表現主義詩學的重要特徵。馬拉美對他的重要術語“歌”（le chant）的定義是：“對事物的觀照，以及從事物所勾起的夢幻中飛出來的意象，就是歌”。
馬拉美認為，音樂（身體的表現藝術）和詩歌（心靈的表現藝術）代表了神秘理念（l'Idée）的正反兩面。為了達到神秘的境界，“詩”必須藉助於“歌”，“歌”應當潛藏在文字之下，為詩提供夢幻般的抒情性。詩歌語言的呈現與展開應當像奧爾弗斯的音樂一樣，不是簡單地朝向某個終點，而是在表演的進程中魅惑讀者，讓他們在詩人變幻出的世界裡獲得甜蜜的快樂。
瓦雷里在1926年關於純詩的演講中，也是以音樂為藍本：“[獨立的詩情]傾向於使我們感覺到一個世界的幻象……我們原來知道的某些物體或生物，在某種程度上被‘音樂化’了” 。瓦雷里認為音樂的抽象特性是詩歌克服語言固有的實用屬性、達到純粹之境最應借鑑的。馬拉美等人對奧爾弗斯的重新闡釋為西方詩歌從浪漫主義向現代主義過渡提供了美學資源。
語言的功能
里爾克讓赫爾墨斯成為神話的第三個角色，顯然是有深意的。梅茨認為，里爾克在這裡討論的是語言的功能。人與世界、詩人與世界的關係必須通過語言這個媒介來實現，然而，語言本身卻會讓我們一再失去試圖通過語言把握的那種現實，換言之，作為符號和替代物的語言永遠無法靠近受指之物本身。這種闡釋已經接近解構的立場了。
神話的文化闡釋
中世紀的西方主要是從基督教神學的立場來闡釋奧爾弗斯的故事。如前文所述，將奧爾弗斯視為耶穌象徵的看法在當時頗為流行。在這種框架下，歐律狄刻代表著墮落的人性。人類能否被耶穌拯救、回到伊甸園，取決於他們是否有接受拯救的意願。
另外一些基督教思想家則認為奧爾弗斯不能克制過分的欲望，他下地府去找歐律狄刻本身就是僭越的行為，因此他為基督徒提供了反面的教訓，人應當謹遵上帝之道，不可受情慾的管轄。
到了近現代，籠罩在這個神話周圍的宗教光暈漸漸散去，人們關注的焦點逐漸集中到故事中最令人困惑的情節——奧爾弗斯為何要回頭看歐律狄刻？米沃什的詩給出了一種令人信服的解釋：奧爾弗斯缺乏信心，他回頭是因為他懷疑妻子是否會一直跟著他。
儘管如此，米沃什筆下的奧爾弗斯並非虛無主義者：“他還在夢想，雖已失去一切防禦。/ 他知道他必須有信仰但他卻無法有信仰。/ 所以他需要堅持很長一段時間，在半醒 / 半睡之間的困頓中數著自己的腳步。”
他的悲劇在於，他未能堅持到最後，懷疑的情緒最終占了上風。米沃什向我們展示了信仰危機是最大的危機，它可能讓我們失去最寶貴的一切。
有些論者認為，奧爾弗斯神話可以用來探討我們與歷史（集體的或個人的）或者說記憶的關係57。已經死亡、已經葬入地府的歐律狄刻可以被視為歷史的象徵。奧爾弗斯對歐律狄刻的矛盾態度反映了人類對待歷史的困惑。一方面，我們像希望把歐律狄刻帶回陽間的奧爾弗斯一樣，渴望尋回歷史，重新建立與過去的血肉聯繫；另一方面，我們也像他一樣害怕回頭，害怕被過去的重負摧垮，因此迫不及待地要回到現在。
我們不斷地問自己這個問題：在精神上重歷過去那些不堪回首的苦難之後，我們還能不能完好如初地回到現實世界？在個人記憶的層面上，塔德·休斯的詩集《生日信件》（1998年）是一個很有代表性的例子。他的妻子普拉斯的自殺（1963年）給他造成了巨大的精神創傷。30多年過去了，他仍然不忍心讓妻子獨自留在過去，留在已逝的世界裡。他用詩歌為她招魂，用一行行的詩句領著她往回走，但她畢竟不能回來，回憶之旅注定是傷心之旅。
詩集《奧維德故事重述》（1997年）出版僅一年，《生日信件》就出版了，我們不能不說休斯受到了奧爾弗斯的影響。
奧爾弗斯神話中的性別政治問題很早就被人們意識到了，但真正成為討論的熱點是在20世紀。歐律狄刻在故事裡完全是個被動的角色，絲毫不能支配自己的命運，她作為獨立個體的意志也無足輕重。在中世紀的宗教和倫理闡釋里，她通常都不算一個單獨的角色，而是被視為奧爾弗斯性格的一個側面。
文藝復興時期的彼特拉克筆下的勞拉（Laura）也體現了歐律狄刻的被動特徵。雖然她是詩集《離散的旋律》歌詠的對象，但在整部作品裡的，她的形象卻異常虛幻，與她聯繫在一起的重要意象是“影子”（l'ombra）。正如米格林-喬治的分析，無論是奧爾弗斯眼中的歐律狄刻還是彼特拉克眼中的勞拉，女性都沒有獨立的價值，僅僅是觸發他們藝術靈感的一個條件。
米格林·喬治把這種自私的欲望稱為“鏡像欲望”：奧爾弗斯和彼特拉克想看見的不是活生生的人，而是自己意念的映像。20世紀的女藝術家們對奧爾弗斯的批判更為嚴厲。H.D.改寫奧爾弗斯神話，創作《歐律狄刻》正是為了發掘出被男權社會埋葬的女性聲音。歐律狄刻指責奧爾弗斯將她淪為欲望和審美的物化對象，以她的犧牲為代價來換取藝術上的提升。
在歐律狄刻看來，奧爾弗斯只是一個沒有靈魂可言的空洞的人：“我的地獄並不比你的地獄更可怕 / 雖然你穿行於群花之間 / 與大地上的精靈們談話”。她極端憎惡奧爾弗斯的目光，覺得它比地獄更令人痛苦：“如果你再次轉身，回頭看我 / 我就會沉入一個 / 甚至比這裡還可怕的世界”。後來的卡洛琳·戈爾登、穆利埃爾·盧凱瑟、瑪格麗特·埃特伍德等人也繼承了女性主義的姿態，表現了女性在愛情中受到的傷害和確立獨立身份的渴望。
鑒於奧爾弗斯神話的巨大影響，有些學者認為它已經具備了文化原型的意義，可以用來指稱一種普遍的心理模式。道森在《奧爾弗斯情結》一文中，從心理學的角度概括了“奧爾弗斯情結”和“歐律狄刻情結”的基本特徵。“奧爾弗斯情結”概括了一種典型的男性心理模式，主要表現為：
（1）感覺由於“命運”或“上帝”的不公，自己的生活失去了一切意義；
（2）強烈渴望找回心愛的女人或者能重新激發生活熱情的某個角色；
（3）本能地相信自己能夠解決自己的困境，沉浸在幻想和白日夢之中，卻不能採取現實的行動；
（4）陷入自己的想像世界裡，執著於藝術或幻想中的痛苦，表面的他戀掩蓋了真實的自戀。
與此對應，“歐律狄刻情結”概括的是一種典型的女性心理模式，其主要特徵是：
（1）因為被伴侶拋棄或發現伴侶的不忠而痛不欲生；
（2）在無意識里把自己想像成伴侶或奧爾弗斯；
（3）周期性地對伴侶的行為感到憤怒，決心不讓自己成為犧牲品；
（4）本能地相信自己能夠逃出感情的“地獄”；
（5）以藝術創造的方式療治痛苦，並在此過程中強化自我身份的意識。
作為心理學概念的奧爾弗斯情結和歐律狄刻情結是對俄狄浦斯情結和埃列克特拉情結的重要補充。後兩個情結描述的是子女和父母的關係，前兩個情結描述的則是情人或夫妻之間的關係，都具有廣泛的適用性。
從上面的討論可以看出，奧爾弗斯的故事早已不是一則普通的神話，它已經滲透到西方文學和文化的方方面面，成為一種具有強大引力、包羅萬象的符號場。借用里爾克的詩句，我們可以說，奧爾弗斯神話已經是“一個被無限分享的源頭”，已經是“根”。
里爾克的詩歌
詩歌全文
只有誰在陰影內
也曾奏起琴聲，
他才能以感應
傳送無窮的讚美。
只有誰曾伴著死者
嘗過他們的罌粟，
那最微妙的音素
他再也不會失落。
倒影在池塘里
許常模糊不清：
記住這形象。
陰陽交錯的境域
有些聲音才能
永久而和暢。
（馮至 譯）
創作背景
1922年元旦，孤獨中的詩人收到朋友克諾普夫人的來信。在信中她述說著她年僅20歲的女兒維拉·烏卡瑪·克諾普病逝的噩耗。後來有人說到，正是維拉早亡給了里爾克創作的靈感，寫下這彳之朽的傑作《致奧爾弗斯的十四行》。
詩歌賞析
其實，這部博大而深邃的抒情哲理組詩是獻給兩個人的，一個是傳說中的俄耳甫斯，另一個就是早夭的少女克諾普。在古希臘神話中，俄耳甫斯是希臘特剌刻的王子——一位傳奇的音樂家。古羅馬著名作家奧維德曾稱之為“天神下凡的樂師”、“特剌刻卓越的詩人”，他用音樂和言辭足可以感動世間各種生靈萬物。
維拉·烏卡瑪·克諾普，1900年10月15日出生於莫斯科，是一名德國人的後裔。她的父親是一位化學家、詩人和小說家。從小維拉就對藝術，尤其是音樂和舞蹈方面展現出非凡的天才。里爾克曾在致朋友的一封信中熱情地稱讚她是一個美女，起舞時便“以形體的與精神的運轉化為天賦藝術吸引每一個觀看者的注意”。
這裡就《致奧爾弗斯的十四行》主要涉及到的兩個人物，以及其中所暗含的背景意義作一些簡單的說明，對於理解和把握這部詩作具有很重要的意義。本詩即這部組詩的上卷第九首。
先看詩作第一節，我們注意到一個有意思的現象，這節詩由一句話構成，中間包含一個讓步的句式，“只有”什麼，“才能”什麼。下一節詩和這節如出一轍，都採用了相同的結構方式。所以前兩節適合放在一起進行闡述。詩人提到“只有誰在陰影內/也曾奏起琴聲/他才能以感應/傳送無窮的讚美”。“陰影”到底指什麼？為什麼只有在陰影內才能以感應，傳送無窮的讚美？詩人並沒有闡明，似乎以“陰影”隱喻死後留得琴聲的遺響在人間。
而在第二節中，詩人又提到“罌粟”這個意象，“罌粟”本為令人迷醉之物，可以讓人達到一種迷狂的狀態。在此，詩人用它與死亡的結合傳達出一種更加神秘的氣息。當他（她）擁有了像“罌粟”一樣“最微妙的音素”，他（她）再也不會失落，他（她）也真正理解了生命的含義和永恆的存在。
依據古希臘神話記載，美少年納喀索斯面對流淌的河水自我欣賞，顧影自憐，最終投入波中化為水仙花。本詩最後兩節化用這個典故，似乎以納喀索斯比喻維拉這個早夭的少女，喻指死後的生命在生死交融的境域永生/）同時，又以生死合一與以生命換取不朽之美的寓意，象徵著美與生命超越生死的界限常留世間。
里爾克的思想深處似乎在著意證明，自奧爾弗斯開始歌唱起，一個“傾聽”的世界就出現了，詩人在“歌唱”和“讚美”中，傾聽“存在”的聲音。對里爾克來說，“詩”的出現使得與“存在”達成一種接納和敞開的關係。沒有這種向外部世界的“敞開”，“歌唱”對人來說就是封閉的。同時，這也意味著“存在”對於人毫無意義。因此，當里爾克問道“何時我們存在”，有且只有在給出“歌唱是存在”這樣一個回答之際，一種對立的關係才能維持，一種思想的詩才能產生。
藝術就是保持過去和即將過去的存在，把“可見的東西”變成“不可見的東西”，也變成了一種精神的存在形。而詩人對於美的愛與信仰也夾雜在這：種關係的追問中。里爾克筆下的維拉是一個被靈魂之詩關照而理想化的人物，她的早亡、她的藝術天賦都成為一種重要的力量表征，抵擋日益膨脹的物慾和日益內縮的靈魂，此時雖然舞者和歌者死去，但舞和歌——藝術卻永恆長存。
她與俄耳甫斯一樣都是詩人筆下為淨化靈魂而設定的神性的象徵。他們畢生追求美——i，以生命去換取不朽的生活，換取永恆的生命。她在病魔的陰影，不屈不撓地追求為美而奮鬥的獻身精神，給詩人和藝術家、給世人樹立階模，成為理想人類的象徵。
整首詩貫穿著里爾克的思想，在簡單平實的敘述語調中潛藏著一些無法理解的意義。其中，我們不知道詩人將把我們導向何處，他思維的蹤跡有時變得難以辨認，未曾言明的事情依然存在。時代之所以貧困乃由於我無法遮蔽死亡、愛與無望的痛苦。或許在詩中他們所共存一體的深淵，才是我們共同面臨的生命淵源。也許只有歌唱，“歌唱”堅實的大地，我們<需要遮蔽。歌唱在某種程度上超越了深淵的界限，從而向生命敞開，還世界…。個敞亮的出口。誠如海德格爾所言：“語言愈是清晰地作為本身顯出來，通向語言言的道路的自行變化便愈是斷然明確。”在這裡，里爾克要大家敞開的就是語言背後“我”和“你”以及“存在”之間的關係。
