在中世紀早期的歐洲，建築畫不是用於建築設計的。當時工匠直接在地上釘上木樁作為設計的依據，而不用我們今天的平面圖或透視圖。有少數工匠在遊歷歐洲諸國同時，記錄了一些建築的營造方法，細部裝飾，比例系統，幾何圖例和雕像等，這些資料證明最早的建築圖是用於記錄的，最多作為一種設計思想的源泉。它的功能和開工類似於今天建築師的隨身速寫。
基本介紹
基本規則,文藝復興影響,建築畫的意義,風格與表現,設計,表現形式,
基本規則
建築作為一門學問，如其他現代自然科學一樣源自歐洲。所以研究建築畫的發展歷史也必須從西方開始。建築畫經歷一個從無到有、有興有衰的發展過程，這個過程體現以下幾處基本規律：
基本規則1、
基本規則2、
建築畫的發展是和建築師的特徵和變化相一致的。
基本規則3、
建築畫是隨應繪畫和印刷工具的發展而變化的。
基本規則4、
建築畫對建築設計本身的影響是巨大的。
文藝復興影響
文藝復興對建築畫的影響
到了中世紀晚期，義大利早期文藝復興畫家對於建築畫的形成起了最關鍵的作用。中世紀的繪畫都是平面的，沒有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進深感引入宗教繪畫，既做畫家又當建築師的吉奧托在畫中不僅加入了建築造型，而且畫中的建築空間造型後來體現在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復興時期的建築大師的建築設計中。
達·文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）對透視的問題及其潛力非常感興趣。他早先學習阿爾伯蒂的單線條一點透視法，但不久發現了這種畫法的問題。首先，它不能體現材料隨著距離的遠近在視覺上的不同質感；其次它給予的形象僅局限於一個視點，破壞了建築的整體感和空間比例。儘管他沒有系統地留下關於透視的論述，但他的建築畫則明顯傾向於鳥瞰和解剖相結合的一種新畫法。在文藝復興時期，人體和建築被認為是相通的。精於人體解剖學的達·文西用人體解剖畫法來畫建築自然得心應手。在建築設計過程中，解剖圖能表現空間和體量的結構組織，鳥瞰圖能表現完整的形體，鳥瞰和解剖相結合的畫法形成一種建築思想，即將建築設計和糠肯結構乎漿屑設計在三維空間中結合成一個整體。
這種繪畫達·文西只用於設計過程，而不是最終的表現圖。因為它雖然提高了設計人的設計自由度和空間上的把握能力，但它沒有高遠比例，如不加上人物，也沒法體現尺度。對於工人來說既沒有尺寸，也難以看懂。這種圖類似於今天常見的斜角軸側圖。
布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復興時期進行透視圖革新的一院提應位關鍵人物。他認為畫家與建築師的各自優劣是可以結合的。他主張繪畫應如建築一般的準確，比例完美，也認為建築應如一幅畫一樣，有個好的視覺形象，是一個對畫的再表現。他創造一種“插圖”透視，表現理想中的建築形象。“插圖”中既有古代建築實例，又結合自己的發明和想像，將實踐和創造結合成一體。布萊蒙特同樣用鳥瞰圖表現兆估殃建築，這種方法最適用於表現中堂式建築的室內空間。通過切割建築空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合於表現單一的整體空間--這種空間只需看一眼就可以理解。對於複雜的空間會在圖面上重疊而減弱的表現力。
古典主義對建築畫的影響
當古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當上了羅馬聖·彼得教堂的建築主持時，在建築繪圖的系統性方面又邁出一步。他首先將基本建築圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點透視的揚棄，表現他主張的建築應是一個整體的體現，而不是在一個視點看出去的一個畫面。布萊蒙特將視點拉得很遠，而拉菲爾將視點放在建築內，他的畫面表現的不是來自一個視點的畫面，而是多重透視效果，形成介於立面和透視之間的形象。這隻項糊地不僅表現空間的體量，而是表現了牆面細部雕飾。他使看畫人仿佛被三維空間環抱，體會到空間的整體形象。
佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建築畫有同樣多重視點的效果。在他的被稱為“聖·彼得的最佳視點”的畫中，平面、立面和剖面合併一體。儘管它在表現空間的印象同時，沒有描繪內空間真實面貌，也沒能提供建築正確尺寸，但它有機地將平面、外空間和內空間聯繫起來，在某種程度上繼承了達·文西的主張。
從這一時期的建築表現中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時產生的，都是將設計思想用圖表現出來的一種手段。直到18世紀透視和良境坑照立剖面圖還往往出現在一張圖中。
拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結合，並沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數學原理結合在一起。觀者與被觀的建築的關係也是透視圖的關鍵問題。儘管此時的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當時的建築師關注的是建築畫和建築的深層關係：建築畫的真實性問題。
米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復興的所有觀念，同時對建築語言也進行創新。他的畫體現了對建築空間新的解釋：建築是活危局譽的結構。他喜用模型來研究建築，而且對完整的建築圖和工人施工圖並不重視，他往往在建築的過程中不停地修改設計，因為此時還沒有作為表現建築設計最終方案的建築畫。米開朗基羅還開創了另一個先例：他的建築畫本身被作為藝術收藏品，而且在其在世時就開始了。
到了15世紀30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時建築師和藝術家的分化開始出現，儘管真正的職業建築師到19世紀才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖並存。
16世紀，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時促進了建築出版業的發展。被認為是歷史上第一個職業建築師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發表了影響深遠的《建築法式》一書。和其他古典主義建築師一樣，他認為要準確表達建築比例尺度以及細部與整體的關係，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進深感用剖面圖配合陰影來表現。書中的插圖是關於他自己的設計作品，但他沒有嚴格按照實際建築的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達到的東西，而不是他所能達到的東西。他的建築意圖不可避免地受到造價、場地、工匠和時間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建築畫是傳達建築師意圖的一種方式，有時比建築本身更有價值。
巴洛克建築對建築畫的影響
貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是義大利巴洛克建築大師，他既是畫家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓練也是從雕塑開始的。他的雕塑是以視點為依據的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點為依據的設計也帶入了他的建築設計和建築畫。他的透視圖的目的是創造一個在某一視點上的強烈的印象。為了達到這個效果，他總是要畫大量研究草圖。他的建築立面也傾向於透視，如他的巴黎羅浮宮的東立面設計圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建築，這種以視覺形象為基準的風格，可能更適合用透視圖來研究其真正的空間和光影效果。
義大利巴洛克建築師對透視圖的發展作出了巨大貢獻。如：增加滅點，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結果。建築師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的聖·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個設計是以立面圖來表現的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設計）在圖中央高高矗起。教皇認為圖不準確，因為當人在下面時，穹頂看起來不應那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現是畫家的事情，不是建築師的任務，因為透視圖沒有表現建築的尺寸。他認為設計的根據是事實性，而不是直覺。這並不是說他不注意建築的形象，而是對於處理建築的視覺問題的措施不同。莫德羅認為，幾何規律比經驗更重要，因為經驗來自個人的視點，而每個人的視點可能不一樣。儘管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個真實的設計。不管當今透視圖發展到了一個怎樣程度，莫德羅的疑問永遠存在，透視圖的真實性總是隨視點而變化。
1670年開創的義大利聖·路卡學會成為真正的建築畫走向規範化的開始，它在建築畫風格技法的發展方面起了極大的推動作用。它的影響後來傳播到了法國，成為19世紀的法國學院派風格的基礎。在路卡學會早期還有少量的鳥瞰透視，後來全讓位於固定模式的平面、立面和剖面圖，因為古典主義又占上風。
後古典學派對建築畫的影響
建築中心轉到法國時，法國正處在貴族和皇權統治下，建築和建築畫都是為皇帝服務的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業的建築繪圖家壟斷了建築畫。他們的建築畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純淨清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現建築，也極其詳細地描畫周圍環境。一般來說，巴洛克建築師都用一系列的透視圖研究建築，這和巴洛克建築追求豐富的動感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學派和後古典學派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細刻畫的陰影來表現建築，這和古典建築追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時期，建築風格和建築畫風格又發生變化。洛可可的室內裝飾的主題是旋渦花飾。在建築畫方面屏棄了古典主義的建築比例和數學邏輯的束縛，每個花飾都是獨特的。這種獨特性不是來自不同的內容：如樹葉、動物、自然形態等，而是開自對於建築設計新的理解。洛可可設計強調的是短暫的和發展的藝術行為特徵。一個形象是整個藝術過程中的一個時刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎的洛可可風格建築畫表現的是詩意般的空間和光線。
記錄和測繪古代建築一直是建築畫的重要組成部分。18世紀新古典建築風格一統天下，大量的學者和學生來到義大利研究和測繪古羅馬建築。誰也沒有料到一個義大利人的建築畫影響了半個世紀的歐洲建築思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個侵蝕印刷專家，同時也是一個考古專家和建築師。他畫古代和近代建築的目的是為了賣畫給旅遊者，或作導遊書的插圖。這些畫表現了生動的和高度主觀色彩和羅馬建築形象。他根據考古發現和個人想像，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建築畫不同的是，這些畫不是考古學上的復原圖，而是加進了對未來建築的許多構想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺蹟的人都會發現，現實中的建築比他的畫中建築要小得多。他表現了他對建築的觀點：即情感和理智兩方面的結合。由此他實際上站在浪漫主義運動的前列。當時歐洲建築師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建築畫家領導建築潮流。
當時建築師都在自己作品呂通過事例新舊優秀設計達到醒目振奮的視覺效果。“如畫”一詞已被採用為建築標準，這在後帕拉蒂主義的約定俗成中加進“變化”，皮瑞耐西對建築的影響還表現在建築設計中對光影的興趣、對尺度的誇張和對建築的歷史感的追求。
皮瑞耐西使建築師認識到建築畫的真正作用；傳達建築師的設計意圖和理想。當時，許多建築師都是優秀的建築畫家，而許多建築畫家也參與到建築設計當中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認為是當時最優秀的建築畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設計了巴黎歌劇院。他們在莊嚴的建築外表內，設計了絢麗輝煌的室內空間，這個空間淋漓盡致地體現於懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現了建築結構和室內裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞台和街道上的人物形象。這幅畫是一個新突破，即建築畫可以表現一個從外到內的空間序列。
莊嚴成為一種美學思想和建築的目標。它通過建築手段表現極端的震撼力和意氣風發的情感。超人的尺度往往用來形成這種莊嚴之美。真正的建築難以實現這種理想，但建築畫可以。皮瑞耐西的畫提供達到這種效果的語彙。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語彙極端化到了超越現實的境地。他在法國革命前從事一些小型建築設計，當革命把建築業帶入低谷，他乾脆以建築畫表達自己的理想。他認為建築作為藝術，應具有和美術作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建築的光影，表現自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建築形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀德國的著名建築師和建築畫師。當時德國正受戰火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建築風景畫。在建築工程表現圖中，他運用輪廓線和水彩渲染結合方法，表現了“畫”的氣氛，也不失建築本身的重量感。
由於建築畫在表現建築師意圖方面的重要性，建築師不僅自己畫，而且還雇用了大批專業建築畫師在事務所工作。許多建築畫作品已很難分辨出是出自於建築師之手還是畫師之手。英國著名建築師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風雲一時，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有傑出的繪畫才能。
巴黎藝術學院的建築教育（Ecole des Beau Arts），在建築史和建築畫史都占有重要的地位。它的新古典主義建築風格在19世紀末對西方建築有極大影響，它也是第一個系統性的建築教育體系。它的建築畫也有獨特之處。首先 它非常注重建築畫本身的藝術價值，建築畫本身就是一個藝術作品；其次，它的建築畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個造型設計的基礎，建築的成功或失敗取決於平面，而其他都是次要的。這表明它的建築教育在某種程度上是進步的。由於在建築圖中取消了透視圖，使建築設計更趨於追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術學院派摒棄了透視圖所表現的浪漫自由的建築觀，建築表現得更真實。為在立面剖面圖中表現空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細構畫。建築的環境背景也往往包括在立面圖中。
但這些圖完全是以教學為目的的，也就是說這些圖中的建築不是為了建造的。這些圖沒有表現建築結構，建築的各個部分都是用一種技法表現，看起來好像是一種材料。建築學習好壞的標準的建築設計，這種建築觀在19世紀末成為建築風格，在很大程度上阻礙對建築空間本身的進一步探索。
造成19世紀建築畫十分盛行的另一個因素是建築設計競賽。大量的國家公共建築，從大市政廳到小規模圖書館，往往都是通過設計競賽選出優秀方案後建造的。
大多數競賽圖都包括透視圖，表現整個建築形象，並給予評審和公眾一個易懂的建築視覺印象。一個好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建築師因為沒有能力或沒有時間畫透視，所以不得不清“畫師”來承擔這一任務。這些畫師一般不註明姓名，這些在設計背後的重要角色在英國稱為“畫鬼”。一個平庸的設計可以因“畫鬼”的一幅透視圖而增色不少。當然設計競賽不是形成專業畫師的唯一原因。19世紀職業環境的改變也使建築師成為一個管理人或經濟人。而畫師的工作從畫設計競賽圖，發展到了為建築師出版專籍，甚至直接參與建築的立面設計。
由於建築在畫師的筆下成了一幅畫，建築本身的空間、體量和建築技術的發展不可避免受到“畫”的限制。19世紀末建築本身並沒有形成任何新的概念，這和建築畫的消極影響不無關係。
印象派的影響
但19世紀後期藝術起了革命性的變化，印象派和後印象派的繪畫拓開了人們的藝術視野。後印象派融入裝飾風格於繪畫，在建築上也出現了以裝飾風格為主的新藝術運動。如英國的建築師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的華格納陽（Otto Wagner）等，他們的建築畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建築畫有鮮明的裝飾風格，這說明建築的風格和建築畫的風格是緊密相連的。建築的概念變了，建築畫的風格也會轉變；或者反之，建築畫風格的轉變，也會影響到建築本身的轉變。到了20世紀我們也將看到這一現象：建築畫不僅是建築風格的表現，而且是建築師個人風格的表現。作為義大利未來主義建築師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由於英年早逝，幾平沒有留下建築作品。但他的思想通過他的建築畫影響了後來許多現代建築師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現了未來主義建築風格的內涵和精神。
萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建築畫和其建築一樣具有一種獨特的東方風格：建築圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構圖上留出大片空白。他在建築畫技法上獨開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強。
現代建築大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建築上反對裝飾，主張“機器”美學和建築功能的重要性，他們主張在建築中採用現代建築材料和技術，體現建築時代感。他們的建築畫也和以往的建築畫不同。密斯善長於表現玻璃的透明的效果，內外融為一體，建築如浮雲，所以他的畫沒有重量感。柯布西埃則表現建築的空間和分隔空間的元素的關係，他採用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個特點是表現空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建築了解後，一個人能體會到的空間。正是這種空間感才是一個建築師所想創造的。他一生畫了大量草圖、建築表現圖和建築寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關建築的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建築畫與他的建築理論和建築設計一樣，成為後人學習的典範。
表現主義的影響
在兩次世界大戰期間還出現了表現主義（Expressionism）建築思潮，其建築畫在歷史上也具有重要地位。與包浩斯（Bauhaus）的建築教育注重模型、貶低建築畫不同的是，表現主義對建築畫情有獨鐘。他們的畫注重裝飾風格而不顧建築本身的內容。建築被視為外表和內空間兩部分，畫面表現凝重的建築體積感。孟德爾頌（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現建築中的運動感和力量感。另一位著名的建築師和建築畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻了這一時期最精彩的建築渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建築和環境氣氛。
20世紀還有一些著名的建築畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建築師加克布表現了一種與建築大師，如阿爾托和康等完全不同的風格。加克布的畫清晰嚴謹，但稍嫌機械，全部天才僅體現在構圖和布局上。阿爾托大量的繪畫則體現完全的個人風格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建築設計的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建築速寫直接與其建築設計相聯繫，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建築和結構的記錄，而是一個建築師創造性思維的圖式化表現。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建築師對建築畫的不同目的、不同方法和不同心態。前者是把建築向社會推銷，而後者才真正反映了建築師的自我交流，心緒過程和建築藝術真諦。
實際上，在20世紀。建築畫，特別是以描繪建築形象為目的的建築畫已受到來自其他媒體的衝擊，如攝影、模型、計算機製圖等。建築師往往並不擅長幹這些新媒體。即使在傳統繪畫領域，建築師的純繪畫技術也早已遠遜乾專業畫師。建築師的建築畫的藝術魅力已不在乾“形”，而在於與建築藝術之間相關的“情”。這一點在六七十年代出現的後現代建築師的建築畫中表現得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當代建築畫代表者。他們不僅在建築上加入傳統語彙，在繪畫方法上也力求有傳統遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由幹這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建築畫成了表達建築思想的工具，他們的建築畫表現的是建築概念，而不僅是“形”。正因為如此，他們的畫成了藝術收藏品，同時為當代的建築畫開闢了新路。
建築畫的意義
第一層意義
建築畫有時是教師和學生之間的交流工具，有時是建築師和業主之間的交流工具，而更為重要的是它是建築師自己交流的工具。這些作用自建築畫產生以來都沒有變化。畫家和雕塑家可以在創作的一開始就進入了形成最終作品的過程，畫家和雕塑家可以不斷地生產藝術作品而較少地受到他人和環境的局限。而建築師的創作要經過一個長時間的過程，要和各種專業人員合作，等到建築真正建起來後，才可以算完成一個作品。在這個過程中，建築畫是階段性的創作成果，是建築的一個臨時替代物。根據這個替代物，參加建築設計和生產的各方人員，包括業主和建築師可以考查、評價、選擇和修改設計方案。建築是目的，而建築畫是工具。由此我們進入了建築畫的第一層意義：建築畫不是一個本身作為終極的藝術作品，而是藝術創作中的一個手段，只是一個階段性的成果。
建築畫所傳達的內容十分豐富，如結構、材料、裝飾、光影等等，但建築畫與其他繪畫不同之處是它表現的是空間。結構是空間中的結構，材料也是形成空間的材料，裝飾是在空間中裝飾，光影是空間中的光影。建築畫是三維空間的表現。
第二層意義
每個受過專業訓練的建築師都會畫建築畫。透視圖的目的不僅是為了給其他人看，也是給自己看的：建築畫可以幫助建築師對三維空間進行思考。幾乎所有能夠成功地塑造非凡的空間形態的建築大師，都使用建築畫，作為思考空間設計的工具。勒·柯布西埃的建築完全如透視圖所表現，大量的室內透視草圖證明在他設計中至內空間和室外空間同樣的重要。這成為他設計的特點。一個人只有在體驗內空間和外空間之後才能真正理解一個建築。建築設計研究的是空間，所以建築畫表現的也應是建築的空間，包括內空間和外空間。空間是建築畫的主題，這是建築畫的第二層意義。
傳達建築設計意圖的工具除了建築畫外，還有模型、照片（一般和模型結合）和電腦製圖。它們都表現三維空間。許多職業建築師認為模型才是真實的，而建築畫是騙人的，這早在文藝復興時期就出現了，所以米開朗基羅用模型來研究和設計聖·彼得教堂。在包浩斯學校，學生也要求用模型采替代透視圖。實際上，模型照片和電腦製圖，都和建築畫一樣，有各自的局限性。譬如在摸型上我們幾乎很少能以看實際建築的視點來看模型，更不可能在模型內空間中去著空間效果，也就是說模型不能給我們實際空間中的真正體驗。模型照片有時比模型本身更有用，但要在一個複雜的模型空間中找一個放入像機的位置也不是容易的事。一個精製漂亮的模型和浮誇的建築畫一樣可以用來欺騙業主。而且，模型製作時間長，技術材料複雜，不便於攜帶，不便於複製，價格昂貴。而三維建築畫，特別是草圖，快速、便於攜帶和複製，價格便宜。
建築畫的第三個意義
建築畫的第三個意義在於它更適用乾建築設計過程而不是設計終結的表現。這是建築畫的本質之一，這是當代建築畫的特徵。建築畫快速．便宜、多視點，能表現空間與層次，誇張和省略方便，主體鮮明，重點突出，這都在建築設計中，和建築師與自己與他人交流中發揮作用。由於這種過程作用，建築畫也表現出未完成的狀態。
建築畫是表達建築的畫，而不應是其他的畫。一幅具有表現力的建築畫，應讓人感到設計意圖和空間的藝術。也許正因為這種原因，設計草圖往往看起來更有感染力，因為它們直接表達了設計人的意圖。能夠表達建築師思想的建築畫著起來更有說服力，也更有建築畫的意義。正是柯布西埃和康的草圖，以及較為完美謹慎的萊特的表現圖，給我們一個來自創造性心靈的強烈印象。
職業建築畫
職業建築畫已發展成一種高度完整的專門的繪畫技術，在表現客觀對象6寸能達到惟妙惟肖的效果。這種效果不是建築師所能達到的，也不是建築師所應該達到的，一個聰明的建築師應為自己設計一個好作品，而為業主請高明畫師回一幅畫。雖然從19世紀到現在專業畫師一直層出不窮，但建築師和大多數建築學生卻會喜歡那些粗擴豪放的建築師手筆，因為它們可以告訴我們更多的關於空間設計的思想內容。
風格與表現
建築畫的不同風格
繪畫是個高度個人化的交流工具。我們看一個人的繪畫風格，就像看到他的眼，聽到他的聲音一樣。越是個人風格特殊的建築師，他的畫也就越吸引人，內涵就越豐富。
作為一名優秀的建築師，對於事業前的訓練有其獨特的喜法與追求，這種追求往往是一種個性化的表現。建築作為一門造型藝術，不僅受到社會意識形態、經濟發展、地域文化、宗教信仰等因素的影響，同時還反映出建築師個性化的追求，這種追求不論正確與否，在不同的歷史時期中，個性與風格對建築設計的發展都產生了很大的影響和推動作用。
我們在不同時期著名建築師的建築畫作品中，可以看到風格與個性化始終貫穿於他們的建築設計，無論是方案．草圖與完整的建築畫，都反映出他們的設計思想和一種對美的追求。一張漂亮的建築畫，並不能代表就是一個好的建築設計，缺少了思想與追求，也只能算是一個平庸的設計作品。繪畫的表現形式容易學，但設計者的思想與個性是很難學到的。所以，當今我們對於建築畫的認識不能只停留在畫面效果上，其設計思想的優劣，決定了建築畫的一半成敗。中國古代畫論中，就有“作畫論形似，見與兒童鄰”的論點。用這個理論來分析當今的建築畫，就是建築畫決不能只看其畫面，而應該首先看它的精神內涵與追求，如果缺少了這些，即使畫得再像，也只能是一幅照片，算不上一個優秀的設計作品。俗話說“內行看門道，外行著熱鬧”，但願我們的建築畫作品不要永遠是讓外行來看熱鬧。
任何一個具有個性的藝術家和設計師，其作品都有獨特的風格。風格分作品的風格及藝術家和設計師風格。藝術家和設計師的風格體現在他某一作品中，也體現在他一系列作品中，他們在創作設計中駕馭體裁、處理題材、塑造形象、安排情節和運用語言等方面所體現出來的藝術特點和創作個性，思想傾向，性格特點，審美。情趣和藝術素養在作品中的綜合體現，是藝術家和設計師對客觀世界的審美認識和藝術再現的結果，作品風格與藝術家、設計師的風格有密不可分的關係。
不同的藝術家、設計師表現出不同的風格。同一藝術家和設計師，由於主觀因素的複雜性和不斷變化。在不同時期，其風格也可能在不斷變化和發展。
個人風格的形成
藝術家與設計師的個人風格是在時代、民族、思想意識的前提下形成的，而不同時代、民族．思想意識又是通過具體的藝術家、設計師及其作品的風格表現出來的，風格的形成是藝術家和設計師創作走向成熟的重要標誌，也是他們相互區別的重要標誌。
建築風格的體現
18世紀法國作家然封在《論風格》一文中提出“風格即人”的論點認為風格表現出人的特點和作品思想的深度和廣度，作品所呈現出來的真理，是風格美的本質，而風格美的基礎就是對社會生活客觀事物真實的反映。
思想的形成必然影響著藝術家或設計師的主觀意識，而風格與個性又決定了表現形式。我們從不同的歷史時期，可以看到建築大師的不同風格在設計作品中的體現。巴洛克時期，人們崇尚一種華麗的裝飾美，其設計出的作品也都是追求繁瑣、精雕細鑿的審美意趣，裝飾性成為設計師追求的目標。我們從他們的作品中可以喜到一種裝飾性的畫面效果。現代建築大師賴特的建築畫風格典雅、凝重，用色強烈，環境與建築的表現體現了他一貫強調內外不可分割的整體性。西薩·佩里的建築已在吸取傳統精華的基礎上，大膽創新，其作品給人一種深沉．厚重之感並形成了自己特有的風格。沙里於的建築畫特別注重體現建築物及其環境的整體效果，表現手法不落俗套。美國著名的現代主義建築師魯道夫，將工程製圖套用於表現圖中，給人以嚴謹、準確，具有動態的感覺。他的作品和繪畫技巧對當今建築畫的發展影響很大。我們在歷代建築大師的建築畫作品中可以體會到，建築畫不僅僅是一幅畫，而是他設計思想過程中的一部分。建築畫風格是設計思想的載體，是人的個性與建築風格的體現。
設計
思想決定內容，內容通過不同的表現形式與手段來體現。建築畫與繪畫藝術有相同之處，即用畫面展現造型，表達作者的創作思想。不同之處在乾純繪畫藝術可以完全反映畫家的思想，畫面所展現的內容可以是具像的，也可以是抽象的；但建築師所畫的建築畫，在表達思想的同時，不能排斥建築自身構成的語言。建築是思想、藝術與技術的完美結合，也是建築畫所要表達的內涵。
表現形式
表現形式與手法儘管受到建築師的思想、個性、風格的影響，但任何表現形式與手法都離不開“造型”，造型才是建築師創造的目的，所以無論建築師是用草圖的形式、渲染的手法．超寫實的技法等等，都是在表達一種理念，塑造一種形象。如果我們理解了這點，就不會被一幅徒有其表的畫面所迷惑了。
我們從歷代建築大師的建築畫表現手法看，主要有鉛筆素描、水彩、渲染、鋼筆，包括近代採用的質筆、麥克、彩色鉛筆、計算機繪圖等等。表現手法的多樣性，為建築師更好地表達設計意圖創造了條件；但有了這些條件，並不代表就一定能設計出好的作品，它只不過是建築師不斷地完善其設計構思的一部分而已。在現代，建築畫當然也不能排除其具有的商業價值，但如果一個建築師過分地追求其商業價值，而忽略了建築畫本身的實質，將“建築師”置乾“畫鬼”的地步，那么對建築設計無疑是一種災害。
總結
正確認識建築設計與表現形式之間的關係，對建築師更加深刻理解“空間造型”之含義有著重要的作用。
古典主義對建築畫的影響
當古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當上了羅馬聖·彼得教堂的建築主持時，在建築繪圖的系統性方面又邁出一步。他首先將基本建築圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點透視的揚棄，表現他主張的建築應是一個整體的體現，而不是在一個視點看出去的一個畫面。布萊蒙特將視點拉得很遠，而拉菲爾將視點放在建築內，他的畫面表現的不是來自一個視點的畫面，而是多重透視效果，形成介於立面和透視之間的形象。這不僅表現空間的體量，而是表現了牆面細部雕飾。他使看畫人仿佛被三維空間環抱，體會到空間的整體形象。
佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建築畫有同樣多重視點的效果。在他的被稱為“聖·彼得的最佳視點”的畫中，平面、立面和剖面合併一體。儘管它在表現空間的印象同時，沒有描繪內空間真實面貌，也沒能提供建築正確尺寸，但它有機地將平面、外空間和內空間聯繫起來，在某種程度上繼承了達·文西的主張。
從這一時期的建築表現中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時產生的，都是將設計思想用圖表現出來的一種手段。直到18世紀透視和立剖面圖還往往出現在一張圖中。
拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結合，並沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數學原理結合在一起。觀者與被觀的建築的關係也是透視圖的關鍵問題。儘管此時的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當時的建築師關注的是建築畫和建築的深層關係：建築畫的真實性問題。
米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復興的所有觀念，同時對建築語言也進行創新。他的畫體現了對建築空間新的解釋：建築是活的結構。他喜用模型來研究建築，而且對完整的建築圖和工人施工圖並不重視，他往往在建築的過程中不停地修改設計，因為此時還沒有作為表現建築設計最終方案的建築畫。米開朗基羅還開創了另一個先例：他的建築畫本身被作為藝術收藏品，而且在其在世時就開始了。
到了15世紀30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時建築師和藝術家的分化開始出現，儘管真正的職業建築師到19世紀才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖並存。
16世紀，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時促進了建築出版業的發展。被認為是歷史上第一個職業建築師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發表了影響深遠的《建築法式》一書。和其他古典主義建築師一樣，他認為要準確表達建築比例尺度以及細部與整體的關係，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進深感用剖面圖配合陰影來表現。書中的插圖是關於他自己的設計作品，但他沒有嚴格按照實際建築的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達到的東西，而不是他所能達到的東西。他的建築意圖不可避免地受到造價、場地、工匠和時間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建築畫是傳達建築師意圖的一種方式，有時比建築本身更有價值。
巴洛克建築對建築畫的影響
義大利巴洛克建築師對透視圖的發展作出了巨大貢獻。如：增加滅點，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結果。建築師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的聖·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個設計是以立面圖來表現的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設計）在圖中央高高矗起。教皇認為圖不準確，因為當人在下面時，穹頂看起來不應那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現是畫家的事情，不是建築師的任務，因為透視圖沒有表現建築的尺寸。他認為設計的根據是事實性，而不是直覺。這並不是說他不注意建築的形象，而是對於處理建築的視覺問題的措施不同。莫德羅認為，幾何規律比經驗更重要，因為經驗來自個人的視點，而每個人的視點可能不一樣。儘管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個真實的設計。不管當今透視圖發展到了一個怎樣程度，莫德羅的疑問永遠存在，透視圖的真實性總是隨視點而變化。
1670年開創的義大利聖·路卡學會成為真正的建築畫走向規範化的開始，它在建築畫風格技法的發展方面起了極大的推動作用。它的影響後來傳播到了法國，成為19世紀的法國學院派風格的基礎。在路卡學會早期還有少量的鳥瞰透視，後來全讓位於固定模式的平面、立面和剖面圖，因為古典主義又占上風。
後古典學派對建築畫的影響
建築中心轉到法國時，法國正處在貴族和皇權統治下，建築和建築畫都是為皇帝服務的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業的建築繪圖家壟斷了建築畫。他們的建築畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純淨清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現建築，也極其詳細地描畫周圍環境。一般來說，巴洛克建築師都用一系列的透視圖研究建築，這和巴洛克建築追求豐富的動感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學派和後古典學派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細刻畫的陰影來表現建築，這和古典建築追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時期，建築風格和建築畫風格又發生變化。洛可可的室內裝飾的主題是旋渦花飾。在建築畫方面屏棄了古典主義的建築比例和數學邏輯的束縛，每個花飾都是獨特的。這種獨特性不是來自不同的內容：如樹葉、動物、自然形態等，而是開自對於建築設計新的理解。洛可可設計強調的是短暫的和發展的藝術行為特徵。一個形象是整個藝術過程中的一個時刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎的洛可可風格建築畫表現的是詩意般的空間和光線。
記錄和測繪古代建築一直是建築畫的重要組成部分。18世紀新古典建築風格一統天下，大量的學者和學生來到義大利研究和測繪古羅馬建築。誰也沒有料到一個義大利人的建築畫影響了半個世紀的歐洲建築思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個侵蝕印刷專家，同時也是一個考古專家和建築師。他畫古代和近代建築的目的是為了賣畫給旅遊者，或作導遊書的插圖。這些畫表現了生動的和高度主觀色彩和羅馬建築形象。他根據考古發現和個人想像，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建築畫不同的是，這些畫不是考古學上的復原圖，而是加進了對未來建築的許多構想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺蹟的人都會發現，現實中的建築比他的畫中建築要小得多。他表現了他對建築的觀點：即情感和理智兩方面的結合。由此他實際上站在浪漫主義運動的前列。當時歐洲建築師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建築畫家領導建築潮流。
當時建築師都在自己作品呂通過事例新舊優秀設計達到醒目振奮的視覺效果。“如畫”一詞已被採用為建築標準，這在後帕拉蒂主義的約定俗成中加進“變化”，皮瑞耐西對建築的影響還表現在建築設計中對光影的興趣、對尺度的誇張和對建築的歷史感的追求。
皮瑞耐西使建築師認識到建築畫的真正作用；傳達建築師的設計意圖和理想。當時，許多建築師都是優秀的建築畫家，而許多建築畫家也參與到建築設計當中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認為是當時最優秀的建築畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設計了巴黎歌劇院。他們在莊嚴的建築外表內，設計了絢麗輝煌的室內空間，這個空間淋漓盡致地體現於懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現了建築結構和室內裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞台和街道上的人物形象。這幅畫是一個新突破，即建築畫可以表現一個從外到內的空間序列。
莊嚴成為一種美學思想和建築的目標。它通過建築手段表現極端的震撼力和意氣風發的情感。超人的尺度往往用來形成這種莊嚴之美。真正的建築難以實現這種理想，但建築畫可以。皮瑞耐西的畫提供達到這種效果的語彙。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語彙極端化到了超越現實的境地。他在法國革命前從事一些小型建築設計，當革命把建築業帶入低谷，他乾脆以建築畫表達自己的理想。他認為建築作為藝術，應具有和美術作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建築的光影，表現自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建築形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀德國的著名建築師和建築畫師。當時德國正受戰火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建築風景畫。在建築工程表現圖中，他運用輪廓線和水彩渲染結合方法，表現了“畫”的氣氛，也不失建築本身的重量感。
由於建築畫在表現建築師意圖方面的重要性，建築師不僅自己畫，而且還雇用了大批專業建築畫師在事務所工作。許多建築畫作品已很難分辨出是出自於建築師之手還是畫師之手。英國著名建築師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風雲一時，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有傑出的繪畫才能。
巴黎藝術學院的建築教育（Ecole des Beau Arts），在建築史和建築畫史都占有重要的地位。它的新古典主義建築風格在19世紀末對西方建築有極大影響，它也是第一個系統性的建築教育體系。它的建築畫也有獨特之處。首先 它非常注重建築畫本身的藝術價值，建築畫本身就是一個藝術作品；其次，它的建築畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個造型設計的基礎，建築的成功或失敗取決於平面，而其他都是次要的。這表明它的建築教育在某種程度上是進步的。由於在建築圖中取消了透視圖，使建築設計更趨於追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術學院派摒棄了透視圖所表現的浪漫自由的建築觀，建築表現得更真實。為在立面剖面圖中表現空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細構畫。建築的環境背景也往往包括在立面圖中。
但這些圖完全是以教學為目的的，也就是說這些圖中的建築不是為了建造的。這些圖沒有表現建築結構，建築的各個部分都是用一種技法表現，看起來好像是一種材料。建築學習好壞的標準的建築設計，這種建築觀在19世紀末成為建築風格，在很大程度上阻礙對建築空間本身的進一步探索。
造成19世紀建築畫十分盛行的另一個因素是建築設計競賽。大量的國家公共建築，從大市政廳到小規模圖書館，往往都是通過設計競賽選出優秀方案後建造的。
大多數競賽圖都包括透視圖，表現整個建築形象，並給予評審和公眾一個易懂的建築視覺印象。一個好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建築師因為沒有能力或沒有時間畫透視，所以不得不清“畫師”來承擔這一任務。這些畫師一般不註明姓名，這些在設計背後的重要角色在英國稱為“畫鬼”。一個平庸的設計可以因“畫鬼”的一幅透視圖而增色不少。當然設計競賽不是形成專業畫師的唯一原因。19世紀職業環境的改變也使建築師成為一個管理人或經濟人。而畫師的工作從畫設計競賽圖，發展到了為建築師出版專籍，甚至直接參與建築的立面設計。
由於建築在畫師的筆下成了一幅畫，建築本身的空間、體量和建築技術的發展不可避免受到“畫”的限制。19世紀末建築本身並沒有形成任何新的概念，這和建築畫的消極影響不無關係。
印象派的影響
但19世紀後期藝術起了革命性的變化，印象派和後印象派的繪畫拓開了人們的藝術視野。後印象派融入裝飾風格於繪畫，在建築上也出現了以裝飾風格為主的新藝術運動。如英國的建築師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的華格納陽（Otto Wagner）等，他們的建築畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建築畫有鮮明的裝飾風格，這說明建築的風格和建築畫的風格是緊密相連的。建築的概念變了，建築畫的風格也會轉變；或者反之，建築畫風格的轉變，也會影響到建築本身的轉變。到了20世紀我們也將看到這一現象：建築畫不僅是建築風格的表現，而且是建築師個人風格的表現。作為義大利未來主義建築師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由於英年早逝，幾平沒有留下建築作品。但他的思想通過他的建築畫影響了後來許多現代建築師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現了未來主義建築風格的內涵和精神。
萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建築畫和其建築一樣具有一種獨特的東方風格：建築圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構圖上留出大片空白。他在建築畫技法上獨開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強。
現代建築大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建築上反對裝飾，主張“機器”美學和建築功能的重要性，他們主張在建築中採用現代建築材料和技術，體現建築時代感。他們的建築畫也和以往的建築畫不同。密斯善長於表現玻璃的透明的效果，內外融為一體，建築如浮雲，所以他的畫沒有重量感。柯布西埃則表現建築的空間和分隔空間的元素的關係，他採用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個特點是表現空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建築了解後，一個人能體會到的空間。正是這種空間感才是一個建築師所想創造的。他一生畫了大量草圖、建築表現圖和建築寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關建築的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建築畫與他的建築理論和建築設計一樣，成為後人學習的典範。
表現主義的影響
在兩次世界大戰期間還出現了表現主義（Expressionism）建築思潮，其建築畫在歷史上也具有重要地位。與包浩斯（Bauhaus）的建築教育注重模型、貶低建築畫不同的是，表現主義對建築畫情有獨鐘。他們的畫注重裝飾風格而不顧建築本身的內容。建築被視為外表和內空間兩部分，畫面表現凝重的建築體積感。孟德爾頌（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現建築中的運動感和力量感。另一位著名的建築師和建築畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻了這一時期最精彩的建築渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建築和環境氣氛。
20世紀還有一些著名的建築畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建築師加克布表現了一種與建築大師，如阿爾托和康等完全不同的風格。加克布的畫清晰嚴謹，但稍嫌機械，全部天才僅體現在構圖和布局上。阿爾托大量的繪畫則體現完全的個人風格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建築設計的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建築速寫直接與其建築設計相聯繫，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建築和結構的記錄，而是一個建築師創造性思維的圖式化表現。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建築師對建築畫的不同目的、不同方法和不同心態。前者是把建築向社會推銷，而後者才真正反映了建築師的自我交流，心緒過程和建築藝術真諦。
實際上，在20世紀。建築畫，特別是以描繪建築形象為目的的建築畫已受到來自其他媒體的衝擊，如攝影、模型、計算機製圖等。建築師往往並不擅長幹這些新媒體。即使在傳統繪畫領域，建築師的純繪畫技術也早已遠遜乾專業畫師。建築師的建築畫的藝術魅力已不在乾“形”，而在於與建築藝術之間相關的“情”。這一點在六七十年代出現的後現代建築師的建築畫中表現得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當代建築畫代表者。他們不僅在建築上加入傳統語彙，在繪畫方法上也力求有傳統遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由幹這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建築畫成了表達建築思想的工具，他們的建築畫表現的是建築概念，而不僅是“形”。正因為如此，他們的畫成了藝術收藏品，同時為當代的建築畫開闢了新路。
建築畫的意義
第一層意義
建築畫有時是教師和學生之間的交流工具，有時是建築師和業主之間的交流工具，而更為重要的是它是建築師自己交流的工具。這些作用自建築畫產生以來都沒有變化。畫家和雕塑家可以在創作的一開始就進入了形成最終作品的過程，畫家和雕塑家可以不斷地生產藝術作品而較少地受到他人和環境的局限。而建築師的創作要經過一個長時間的過程，要和各種專業人員合作，等到建築真正建起來後，才可以算完成一個作品。在這個過程中，建築畫是階段性的創作成果，是建築的一個臨時替代物。根據這個替代物，參加建築設計和生產的各方人員，包括業主和建築師可以考查、評價、選擇和修改設計方案。建築是目的，而建築畫是工具。由此我們進入了建築畫的第一層意義：建築畫不是一個本身作為終極的藝術作品，而是藝術創作中的一個手段，只是一個階段性的成果。
建築畫所傳達的內容十分豐富，如結構、材料、裝飾、光影等等，但建築畫與其他繪畫不同之處是它表現的是空間。結構是空間中的結構，材料也是形成空間的材料，裝飾是在空間中裝飾，光影是空間中的光影。建築畫是三維空間的表現。
第二層意義
每個受過專業訓練的建築師都會畫建築畫。透視圖的目的不僅是為了給其他人看，也是給自己看的：建築畫可以幫助建築師對三維空間進行思考。幾乎所有能夠成功地塑造非凡的空間形態的建築大師，都使用建築畫，作為思考空間設計的工具。勒·柯布西埃的建築完全如透視圖所表現，大量的室內透視草圖證明在他設計中至內空間和室外空間同樣的重要。這成為他設計的特點。一個人只有在體驗內空間和外空間之後才能真正理解一個建築。建築設計研究的是空間，所以建築畫表現的也應是建築的空間，包括內空間和外空間。空間是建築畫的主題，這是建築畫的第二層意義。
傳達建築設計意圖的工具除了建築畫外，還有模型、照片（一般和模型結合）和電腦製圖。它們都表現三維空間。許多職業建築師認為模型才是真實的，而建築畫是騙人的，這早在文藝復興時期就出現了，所以米開朗基羅用模型來研究和設計聖·彼得教堂。在包浩斯學校，學生也要求用模型采替代透視圖。實際上，模型照片和電腦製圖，都和建築畫一樣，有各自的局限性。譬如在摸型上我們幾乎很少能以看實際建築的視點來看模型，更不可能在模型內空間中去著空間效果，也就是說模型不能給我們實際空間中的真正體驗。模型照片有時比模型本身更有用，但要在一個複雜的模型空間中找一個放入像機的位置也不是容易的事。一個精製漂亮的模型和浮誇的建築畫一樣可以用來欺騙業主。而且，模型製作時間長，技術材料複雜，不便於攜帶，不便於複製，價格昂貴。而三維建築畫，特別是草圖，快速、便於攜帶和複製，價格便宜。
建築畫的第三個意義
建築畫的第三個意義在於它更適用乾建築設計過程而不是設計終結的表現。這是建築畫的本質之一，這是當代建築畫的特徵。建築畫快速．便宜、多視點，能表現空間與層次，誇張和省略方便，主體鮮明，重點突出，這都在建築設計中，和建築師與自己與他人交流中發揮作用。由於這種過程作用，建築畫也表現出未完成的狀態。
建築畫是表達建築的畫，而不應是其他的畫。一幅具有表現力的建築畫，應讓人感到設計意圖和空間的藝術。也許正因為這種原因，設計草圖往往看起來更有感染力，因為它們直接表達了設計人的意圖。能夠表達建築師思想的建築畫著起來更有說服力，也更有建築畫的意義。正是柯布西埃和康的草圖，以及較為完美謹慎的萊特的表現圖，給我們一個來自創造性心靈的強烈印象。
職業建築畫
職業建築畫已發展成一種高度完整的專門的繪畫技術，在表現客觀對象6寸能達到惟妙惟肖的效果。這種效果不是建築師所能達到的，也不是建築師所應該達到的，一個聰明的建築師應為自己設計一個好作品，而為業主請高明畫師回一幅畫。雖然從19世紀到現在專業畫師一直層出不窮，但建築師和大多數建築學生卻會喜歡那些粗擴豪放的建築師手筆，因為它們可以告訴我們更多的關於空間設計的思想內容。
風格與表現
建築畫的不同風格
繪畫是個高度個人化的交流工具。我們看一個人的繪畫風格，就像看到他的眼，聽到他的聲音一樣。越是個人風格特殊的建築師，他的畫也就越吸引人，內涵就越豐富。
作為一名優秀的建築師，對於事業前的訓練有其獨特的喜法與追求，這種追求往往是一種個性化的表現。建築作為一門造型藝術，不僅受到社會意識形態、經濟發展、地域文化、宗教信仰等因素的影響，同時還反映出建築師個性化的追求，這種追求不論正確與否，在不同的歷史時期中，個性與風格對建築設計的發展都產生了很大的影響和推動作用。
我們在不同時期著名建築師的建築畫作品中，可以看到風格與個性化始終貫穿於他們的建築設計，無論是方案．草圖與完整的建築畫，都反映出他們的設計思想和一種對美的追求。一張漂亮的建築畫，並不能代表就是一個好的建築設計，缺少了思想與追求，也只能算是一個平庸的設計作品。繪畫的表現形式容易學，但設計者的思想與個性是很難學到的。所以，當今我們對於建築畫的認識不能只停留在畫面效果上，其設計思想的優劣，決定了建築畫的一半成敗。中國古代畫論中，就有“作畫論形似，見與兒童鄰”的論點。用這個理論來分析當今的建築畫，就是建築畫決不能只看其畫面，而應該首先看它的精神內涵與追求，如果缺少了這些，即使畫得再像，也只能是一幅照片，算不上一個優秀的設計作品。俗話說“內行看門道，外行著熱鬧”，但願我們的建築畫作品不要永遠是讓外行來看熱鬧。
任何一個具有個性的藝術家和設計師，其作品都有獨特的風格。風格分作品的風格及藝術家和設計師風格。藝術家和設計師的風格體現在他某一作品中，也體現在他一系列作品中，他們在創作設計中駕馭體裁、處理題材、塑造形象、安排情節和運用語言等方面所體現出來的藝術特點和創作個性，思想傾向，性格特點，審美。情趣和藝術素養在作品中的綜合體現，是藝術家和設計師對客觀世界的審美認識和藝術再現的結果，作品風格與藝術家、設計師的風格有密不可分的關係。
不同的藝術家、設計師表現出不同的風格。同一藝術家和設計師，由於主觀因素的複雜性和不斷變化。在不同時期，其風格也可能在不斷變化和發展。
個人風格的形成
藝術家與設計師的個人風格是在時代、民族、思想意識的前提下形成的，而不同時代、民族．思想意識又是通過具體的藝術家、設計師及其作品的風格表現出來的，風格的形成是藝術家和設計師創作走向成熟的重要標誌，也是他們相互區別的重要標誌。
建築風格的體現
18世紀法國作家然封在《論風格》一文中提出“風格即人”的論點認為風格表現出人的特點和作品思想的深度和廣度，作品所呈現出來的真理，是風格美的本質，而風格美的基礎就是對社會生活客觀事物真實的反映。
思想的形成必然影響著藝術家或設計師的主觀意識，而風格與個性又決定了表現形式。我們從不同的歷史時期，可以看到建築大師的不同風格在設計作品中的體現。巴洛克時期，人們崇尚一種華麗的裝飾美，其設計出的作品也都是追求繁瑣、精雕細鑿的審美意趣，裝飾性成為設計師追求的目標。我們從他們的作品中可以喜到一種裝飾性的畫面效果。現代建築大師賴特的建築畫風格典雅、凝重，用色強烈，環境與建築的表現體現了他一貫強調內外不可分割的整體性。西薩·佩里的建築已在吸取傳統精華的基礎上，大膽創新，其作品給人一種深沉．厚重之感並形成了自己特有的風格。沙里於的建築畫特別注重體現建築物及其環境的整體效果，表現手法不落俗套。美國著名的現代主義建築師魯道夫，將工程製圖套用於表現圖中，給人以嚴謹、準確，具有動態的感覺。他的作品和繪畫技巧對當今建築畫的發展影響很大。我們在歷代建築大師的建築畫作品中可以體會到，建築畫不僅僅是一幅畫，而是他設計思想過程中的一部分。建築畫風格是設計思想的載體，是人的個性與建築風格的體現。
設計
思想決定內容，內容通過不同的表現形式與手段來體現。建築畫與繪畫藝術有相同之處，即用畫面展現造型，表達作者的創作思想。不同之處在乾純繪畫藝術可以完全反映畫家的思想，畫面所展現的內容可以是具像的，也可以是抽象的；但建築師所畫的建築畫，在表達思想的同時，不能排斥建築自身構成的語言。建築是思想、藝術與技術的完美結合，也是建築畫所要表達的內涵。
表現形式
表現形式與手法儘管受到建築師的思想、個性、風格的影響，但任何表現形式與手法都離不開“造型”，造型才是建築師創造的目的，所以無論建築師是用草圖的形式、渲染的手法．超寫實的技法等等，都是在表達一種理念，塑造一種形象。如果我們理解了這點，就不會被一幅徒有其表的畫面所迷惑了。
我們從歷代建築大師的建築畫表現手法看，主要有鉛筆素描、水彩、渲染、鋼筆，包括近代採用的質筆、麥克、彩色鉛筆、計算機繪圖等等。表現手法的多樣性，為建築師更好地表達設計意圖創造了條件；但有了這些條件，並不代表就一定能設計出好的作品，它只不過是建築師不斷地完善其設計構思的一部分而已。在現代，建築畫當然也不能排除其具有的商業價值，但如果一個建築師過分地追求其商業價值，而忽略了建築畫本身的實質，將“建築師”置乾“畫鬼”的地步，那么對建築設計無疑是一種災害。
總結
正確認識建築設計與表現形式之間的關係，對建築師更加深刻理解“空間造型”之含義有著重要的作用。
