基本介紹
演藝經歷,個人生活,主要作品,音樂風格,人物評價,影響,反影響,
演藝經歷
阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla)於1921年3月11日在阿根廷的馬德普拉塔出生，祖籍義大利普利亞大區巴里省特拉尼鎮。他是家中的獨子，父親名叫維森特·諾尼諾·皮亞佐拉（Vicente Nonino Piazzolla），母親叫亞森塔·麥維蒂（Asunta Maiwetti）。
1925年皮亞佐拉隨家人來到美國並在紐約長大。
和大多數移民一樣，初到美國的皮亞佐拉家境非常一般，如果大家看過《教父》《美國往事》這些電影的話，就會知道當時移民的生活是何等的艱難。
1934年，在紐約拍攝的電影的加德爾需要一位演奏手風琴的孩子在電影中擔任配角和伴奏，於是13歲的皮亞佐拉來到了大師身邊，正是與加德爾共度的這段美好時光使皮亞佐拉體會到了探戈音樂的魅力。
於是皮亞佐開始發奮苦練手風琴。
1979年皮亞佐拉為班多鈕手風琴寫了《手風琴與管弦樂隊的協奏曲》。
這部協奏曲的樂隊部分皮亞佐拉沒有用銅管樂器與《再會羅里羅》的整個樂隊編配一樣，由弦樂和鋼琴 、豎琴、打擊樂器組成。
這樣的樂隊編制與交響樂和室內樂的編制有所不同，它的組合更類似皮亞佐拉探戈樂隊即興、零散的編制。在阿根廷的音樂史上，這部協奏曲應該是一部西方作曲技法與民族意識進行深層次交融的代表作。
它和皮亞佐拉的其他作品一樣，都具有皮亞佐拉式的獨特性格，同時這部協奏曲又遵循了古典協奏曲的規則，全曲由三個樂章構成。
第一樂章“快板”要求“清晰的”。
樂曲一開始樂隊由弦樂和打擊樂隊以亢奮、激昂、強勁的節奏全奏進入，音樂激烈的盲目、豐盛的頹靡。
音樂的基調發人深思，耐人尋味。獨奏手風琴的旋律凸現，使音樂更加孤獨，幽怨，放縱。
第二樂章“中板”，這個樂章從弦樂淒冷優美的獨奏開始 ，像回憶、懷念。
第三樂章“急板”是整個協奏曲的高潮，在打擊樂器有力的拍點中，整個協奏曲在嘈雜喧鬧直至人聲鼎沸的集體狂歡中結束。
這部協奏曲你能從中體會到手風琴簧片發出的聲音帶給你的那種世俗力量的震撼同樣感人肺腑。
音樂生涯
皮亞佐拉於1921年誕生於阿根廷馬德普拉塔的一個義大利裔的家庭，由於經濟困窘，在其幼年時，舉家搬遷至美國紐約。
皮亞佐拉遂於美國紐約度過其童年時期，並得到機會接觸古典音樂（尤其是巴赫的音樂）、探戈音樂、爵士音樂等多種風格，與此同時也開始演奏班多紐手風琴，並於13歲時得到當時旅美的著名阿根廷探戈音樂演奏家Carlos Gardel的邀請加入其演奏團，以及在其探戈主題的電影中獲演一個配角。
1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經有了相當音樂基礎的皮亞佐拉和專業音樂人士有了更多的機會，並展露了作為手風琴演奏家的驚人才能。
其時，皮亞佐拉所崇拜的世界級鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，並當面求教。魯賓斯坦雖然並不認為這是一首成功的作品，但積極鼓勵皮亞佐拉正規而系統地學習音樂，走上專業的道路。
皮亞佐拉在阿根廷的音樂學院畢業後，曾一度放棄探戈音樂，專心於古典音樂世界，並以青年作曲家的才華引起當地作曲界的矚目，並贏得機會前往法國巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續深造。
在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂家活動的經歷，認為當一名探戈音樂家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂世界，但這個想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強烈反對。
當布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂中的才華後，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。
無論對於皮亞佐拉，還是對於探戈音樂藝術，甚至世界音樂史而言，這個後來被證明為富有遠見的建議是具有歷史意義的，因為從此皮亞佐拉扭轉了探戈不能作為純粹的“藝術音樂”存在，而只是一個存在於“社會底層”的“骯髒下流的詞語”的錯誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領域中去。
此後，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂的創作中，打破了傳統探戈音樂的一些窠臼，將現代化的古典、爵士等先進音樂技法融入探戈中。
除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，並採用了站立式的新的手風琴演奏方法，由於其音樂形式過於新潮，內容迥異於傳統程式化的探戈，內涵更遠比舊形式豐富，引發了部分聽眾的不解與不滿，甚至發展為毆打事故，但皮亞佐拉終於找到了嚴肅音樂和探戈音樂相互結合的最有效方式：用探戈的激情來構架嚴肅音樂。
從歐洲學成歸國的皮亞佐拉已是一個成熟的作曲家了。
1955年，他在阿根廷創建了“布宜諾斯艾利斯八重奏”的探戈演奏團體，並革命性地引進了如下樂器編制，從而改變了探戈樂團傳統的音響效果：
20世紀60年代是皮亞佐拉創作的高峰期，其諸多代表性的探戈組曲均在此時誕生。
如同在巴黎一樣，在阿根廷，皮亞佐拉的探戈音樂起初也遭到了人們的不解和排擠，但隨著時間的流逝，越來越多的人理解到皮亞佐拉音樂的意義，最終將皮亞佐拉的音樂視作阿根廷文化中極有代表性的瑰寶。
皮亞佐拉一生共創作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部“探戈歌劇”(Operita de Tango)《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。
從20世紀70年代後期開始，皮亞佐拉旅居義大利，這是他創作的第二個高峰期，也是其演奏藝術爐火純青的集大成時期。1990年，皮亞佐拉在巴黎罹患中風，作曲事業遂告結束。1992年，皮亞佐拉病逝於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。
音樂相比，皮亞佐拉認為自己的音樂更富於理性而冷靜，且並不刻意尋求歐化或古典化，而是在創造一種新的文化。
個人生活
皮亞佐拉與同樣是阿根廷國寶之一的足球運動員馬拉多納相交甚厚，馬拉多納曾專程包機飛回阿根廷，為其慶祝生日。
皮亞佐拉非常崇拜阿根廷著名文學巨匠博爾赫斯，並為其詩作配樂，寫成一組探戈套曲(El Tango)。
主要作品
《狂熱舞者與無休止的夜》(The Rough Dance and the Cyclical Night)
探戈之父：皮亞佐拉的探戈舞作品
探戈之父：皮亞佐拉的探戈舞作品《再會，諾尼諾》(Adios Nonino)
《自由探戈》，以及罕有的歌劇作品《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》(Maria de Buenos Aires)。
此外，《探戈零小時》、《探戈芭蕾》等等，多收錄為他的較為知名和熱門的曲目。
代表作品
若干按年份排列的代表作：
1943: Suite para cuerdas y arpas
1946: El desbande 1952: Rapsodía porteña
1953: Buenos Aires
1954: Sinfonietta 1959: Adiós Nonino （《再見 諾尼諾》皮亞佐拉紀念其亡父的作品，最重要的代表作之一）
1963: Tres tangos sinfonicos
1969: Balada para un loco
1969: María de Buenos Aires （探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》）
1970: El pueblo joven
1973: Libertango （《自由探戈》）
1982: Le grand tango （寫給獨奏大提琴與鋼琴的《大探戈》）
1986: El exilio de Gardel 年份未考的若干代表性曲目：
Kicho （寫給皮亞佐拉的合作夥伴Kicho Diaz的低音提琴獨奏小品） Oblivion （《遺忘》 皮亞佐拉最富代表性的探戈小品之一） Four Seasons of Buenos Aires （《四季》 探戈組曲 皮亞佐拉最富代表性的組曲之一） Contrabajissimo （《最低音》 皮亞佐拉寫給獨奏低音提琴及探戈室內樂團的作品） Milonga del Angel （《天使米隆加》 皮亞佐拉的最富代表性曲目之一） Una Historia del Tango （《探戈的歷史》 皮亞佐拉的最富代表性組曲之一）
音樂風格
皮亞佐拉在探戈音樂里加入了古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等要素。
其次，皮亞佐拉為了打破傳統探戈音樂一成不變的旋律和不斷重複的節奏，使自己的旋律更標新立異，節奏更加複雜，內容更加深刻，形式更加豐富，同時擴張了探戈音樂的表現幅度。
例如，在節奏上，皮亞佐拉的作品重音的特點顯得尤為突出。
它完全改變了傳統意義上的小節中節拍的強弱位置，以前的強拍位置被弱化，而有的弱拍位置卻被強化了，與其他聲部的規則節奏形成特有的複合節奏。這樣，在音響上產生與眾不同的音響效果，形成獨特的曲風。
例如，皮亞佐拉曾為已故俄羅斯大提琴家羅斯特洛波維奇寫過大提琴與鋼琴奏鳴曲《大探戈》；為獨奏班多紐手風琴和樂隊寫過《手風琴協奏曲》；為探戈樂隊寫過巴洛克組曲形式的《探戈組曲》等等，都是借用的古典音樂的框架表現探戈的內容。
皮亞佐拉很重視打擊樂、低音提琴、鋼琴等節奏組的使用，鋼琴和低音提琴放在一起充當節奏骨架作用，或配合鼓強調一些節奏重音。在他的探戈室內樂中，鋼琴則通常被用做和聲樂器，演奏各種轉位和弦，同時也可用作獨奏樂器。
在和聲上，皮亞佐拉也大膽創新，善於使用多重元素。例如，無調性因素的運用。
以其本人的話而言：“……循著多重節奏，以及雙和弦或三和弦的方式來創作，卻不會逾越，因為我必須讓“底下”的節奏部份具有搖擺的感覺。然後在“上面”裝飾音符。”
皮亞佐拉經常為一些傳統上不作為獨奏樂器出現的樂器寫作重要而精彩的獨奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴經常脫離傳統的節奏型的演奏，而臨時演奏一段技藝高深的獨奏段。
和其他南美音樂尤其是巴西
人物評價
影響
總的來說，皮亞佐拉是一位探戈音樂藝術的革新者，他成功地將探戈音樂藝術提高到了一個前所未有的高度，使探戈音樂脫離單純的舞蹈伴奏音樂，成為獨立表達深刻思想的藝術形式。
除開個人才能、文化背景等因素，從音樂技術上講，這大體是由皮亞佐拉在以下四個方面將古典音樂及爵士樂技法成功融入探戈音樂領域而做到的，分別如下：
古典音樂和爵士樂的和聲技法。
傳統探戈音樂的和聲較為單調，缺乏變化。
固然在演奏時方便、悅耳、通俗，容易讓聽眾理解，亦容易讓舞者跟隨起舞，但在音樂表達上顯然較為淺薄乏力，較多娛樂價值而較少音樂表現張力和審美價值。而20世紀的古典音樂，在和聲技法上突飛猛進，創造了很多新的用法及和聲語言。
在長期的古典音樂訓練中，皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克等人的嶄新的和聲語言，甚至就技術手段而言最為前衛，也因此較不能為普通聽眾所接納的“十二音體系”亦曾被皮亞佐拉順利地納入探戈世界，使探戈音樂的和聲技法豐富、立體，而有更高的審美價值，當然，在某種意義上也提高了探戈音樂的審美門檻。
同樣，20世紀爵士樂複雜而富有新意的和聲織體也被皮亞佐拉運用進了探戈音樂中。 古典音樂的曲式技法。歐洲古典音樂在歷史發展過程中曾積累了大量的優秀的曲式經驗，產生了成熟的曲式科學。皮亞佐拉將成熟的曲式學用於探戈，直接產生的後果就是，探戈音樂可以寫得篇幅更大，容納更多音樂語言，並能將各種音樂素材更有效更科學地組織起來，使得探戈音樂得到有系統的提煉，而立體化、體系化。例如，皮亞佐拉曾參考巴洛克組曲(Suite)的形式創作了探戈組曲，成功地展現了探戈從1900年發展到當代的四個典型歷史時期的片段，將“組曲”這一曲式形態與探戈的內容結合得淋漓盡致。相似的還有《探戈 四季》等組曲，《手風琴協奏曲》、《最低音》、《大探戈》等獨奏弦樂器作品等。這些作品，在引入古典音樂的正規曲式技法之前，是不可想像的。
古典音樂的復調技法。皮亞佐拉在布朗熱麾下研習了四年的“四聲部對位”技法，這為他將探戈從單純的主調音樂拓展到立體式的復調音樂起了極大的作用。皮亞佐拉經常為探戈的室內樂作曲，嫻熟的復調技法為此提供了可能。
例如，皮亞佐拉在為探戈重奏而寫作的《組曲》的Fugata樂章中，大膽地使用了“賦格”的復調形式，為小提琴、大提琴、低音提琴、手風琴四個聲部寫作了一首工整典雅的形態標準的四聲部賦格，而主題仍然是用的典型的探戈主題，將一個單純的舞蹈性質的主題變得宏大、凝練而立體。 古典音樂和爵士樂的配器。除了傳統探戈音樂較多使用的手風琴等樂器之外，皮亞佐拉將獨奏小提琴、獨奏大提琴等明顯帶有古典音樂色彩的樂器引進了探戈世界。
又將電吉他、木吉他、撥弦低音提琴等帶有爵士風格的樂器引進探戈音樂，將原本較單純的探戈音樂的配器，提升為多彩多樣的配器。尤其是，皮亞佐拉在探戈室內樂重奏中貫徹古典重奏音樂的精神，賦予每個聲部以同等的重要性，因此一些原本只擔任低音、節奏任務的聲部，也如同在古典音樂中那樣，有機會演奏較高技巧性的段落。
這就要求演奏皮亞佐拉音樂的低音提琴等樂器的演奏者必須具有傳統探戈樂手所不需具備的獨奏能力，實際上也提升了探戈音樂演奏的水準。
反影響
作為嚴肅音樂存在的古典音樂，曾長時期與作為流行音樂存在的探戈音樂無直接往來。但自從皮亞佐拉大幅提升探戈音樂的審美格調後，古典音樂界開始關注皮亞佐拉，至今已形成一股用古典音樂的方式演奏皮亞佐拉作品的熱潮。
這其中，較有影響的演奏如下：
他在其《探戈靈魂》專輯中，與著名班多紐手風琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亞佐拉生前的合作夥伴，見上文）Hector Console等人合作，將皮亞佐拉的探戈室內樂改編成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地將獨奏大提琴的音樂技法融入皮亞佐拉所營造的探戈音樂之中。
克萊默：小提琴家。
至今以皮亞佐拉的探戈音樂為主題發行兩張專輯。
其中在《紀念皮亞佐拉》一輯中，他演奏獨奏小提琴，與班多紐手風琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功將皮亞佐拉之探戈音樂以古典小提琴技法展現出來，取得了世界性的影響。
巴倫波伊姆：鋼琴家、指揮家。
他在近年推出的《探戈》專輯中，以獨奏鋼琴家的身份，與皮亞佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。
艾克斯：美國鋼琴家。
在其專輯Los Tangueros中，與皮亞佐拉生前的老班底鋼琴家Pablo Ziegler合作。
沃爾夫岡·居特勒(Wolfgang Guettler):德國低音提琴家，前柏林愛樂樂團首席低音提琴。
曾於德國卡爾斯魯厄Bad Herrenalb音樂節上演奏皮亞佐拉的《四季》改編曲，產生較大反響。
與專輯《舞蹈》中演奏改編給獨奏大號與鋼琴的皮亞佐拉的作品。 克洛諾斯四重奏團(Kronos Quartet)：弦樂四重奏團體，在專輯《五個探戈情愫》中演奏改編給弦樂四重奏的皮亞佐拉的作品。
