指近代西方繪畫技法及其理論思想向中國傳播的歷史過程，通常是指在明末清初時期以及20世紀初期，歐洲等地繪畫（主要是油畫）技法和理論思想的傳入。
基本介紹
- 中文名：西畫東漸
- 階段：兩個
- 途徑：三條
- 拼音：xihuadongjian
兩個階段,三條途徑,接受過程,
兩個階段
一 明清時期的西畫東漸； 二 20世紀的西畫東漸。
三條途徑
一、以傳教士主導的西畫東漸，主要活躍於16至18世紀,對宮廷和民間美術都曾產生過一定程度的影
響。
二、以商人為主
三、以學生為主
接受過程
一、上層社會對西畫東漸的反應
西洋繪畫大規模傳入中國時，正值明代萬曆中後期，在與外界的頻繁交往中，統治者意識到了西方科學技術的先進性，並對其產生了極大的興趣。當時對傳播西畫起到重要作用的傳教士們大都具備豐富的天文、曆法、數學、建築等科學知識和技能，使明清皇帝們另眼相看，從而在宮廷內得到了一席之地。
二、文人對西畫東漸的反應
明清文人士大夫和專業畫家們對西畫的評價並不高，清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“西洋善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍......但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”更有甚者，清人松年在《頤園論畫》中表示：“愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。”可見文人對西畫的排斥。在這樣觀念的影響下，文人和專業畫家對西法的運用非常少見。其中，曾鯨（1564～1647）是個頗受爭議的人物，曾鯨字波臣，福建莆田人，一生多活動在江浙地區，其生活年代正值西學東漸時期。明末姜紹書曾在《無聲詩史》中評價曾鯨的畫：“如鏡取影，妙得神情；其敷色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”。（見圖三）向達在《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中提出，曾鯨“咄咄逼真”的畫法受到了西方繪畫的影響。此外潘天壽、周積寅和大村西崖等也抱有相同觀點。但王伯敏、牛克誠等卻認為曾鯨的繪畫技法來自於傳統淵源，並沒有受到西洋繪畫的影響。[7]目前曾鯨究竟是否受到西畫影響，還有待進一步探討。但從此爭議上看，西洋畫法在文人與專業畫家作品中的顯現確實不像在宮廷繪畫中那樣鮮明，即使有，也需要十分仔細地辨別和探究。
相對於曾鯨的人物畫，明末清初畫家吳歷（1632-1718）在山水畫中受到西畫的影響是比較公認的。《清史稿》中對吳歷敘述道：“吳歷，又名子歷，字漁山，號墨井道人，亦常熟人，學畫於王時敏，心思猶健，氣韻厚重濃郁，迥不猶人。晚年棄家從天主教，曾再游歐羅巴，作畫每用西洋法，雲氣繇渺凌虛，迥異平時”。吳歷曾與傳教士魯日滿交友往來，並加入了基督教，晚年返回江蘇獻身於傳教事業，在西洋文化的長期浸染下，作為畫家，他不可避免地受到了西洋藝術的影響，其作於1676年的《湖天春色圖》（見圖四）便是一例，畫家運用了透視法表現湖邊堤岸的空間，在色彩上不同於傳統山水畫，顯得格外鮮亮。即使吳歷對西畫有所借鑑，但在談到東西繪畫差別時，他仍認為西方繪畫僅在“陰陽向背形似窠臼上用功夫”，“非雅賞也，好古者所不取”；[8] 而中國繪畫“不取形似”，卻是“神逸”之作。可見他對西畫並不推崇，所以在晚年還是走著傳統的繪畫道路。從吳歷的例子可以看出，受到傳統觀念影響深重的文人畫家對西畫相當保守，西畫在文人中間得不到發展的空間，甚至在當時比較有文化修養的收藏家的藏品中也很難看到洋風畫。
三、民間對西畫東漸的反應
許多人錯誤地認為，明清西洋繪畫的影響只限於宮廷，如戴逸在《簡明清史》中認為：西洋繪畫來到中國後“只在宮牆內開花”。事實上，西洋繪畫在民間得到了廣泛的歡迎，在民間畫中有很大影響，在明清民間版畫、玻璃畫、瓷器畫、外銷畫等畫種中均有體現（見圖五）。明清時廣州、南京、上海、北京一線主要沿海地區成為了西學與西洋繪畫的傳播帶，在此基礎上，民間與西畫有了廣泛接觸。明清工商業的發展刺激了市民階層的壯大，使民間繪畫的需求增大。在沿海城市和江南地區發跡的，以鹽商與高利貸者形成了新的收藏階層，他們沒有太多嚴格的傳統品評標準，而顯現出平民化的審美趣味，比較容易接受新鮮的精巧工細的洋風畫。在他們的帶動下西洋風畫很快成為一種時尚。在明清版《全本西廂記圖》、《山塘普濟橋中秋夜月圖》中，我們可以看到“仿泰西筆意”、“仿泰西筆法”等題跋，可見當時西洋風繪畫已成為人們競相模仿的潮流。
東西商貿的頻繁往來更加刺激了民間西洋風的發展。明清間西洋繪畫對中國民間的影響範圍廣泛，以南方沿海城市為基地一直擴展到北方諸多城鎮；其時間也很長遠，當1773年耶穌會被解散，由於政治原因，西洋風畫在宮廷迅速衰落之後，西畫在民間的影響依然延續，使我們在興盛於20世紀中期的月份牌年畫中還可以找到明清西畫影響的淵源。
