至上派

20世紀初期，俄國的社會和經濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現代藝術的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術運動在法國、德國、義大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術界得引到了回響。

基本介紹

• 中文名：至上派
• 外文名：First row
• 發源地：俄國
• 發源時間：1910年
• 代表人物：米凱爾拉里昂諾夫
• 領域：藝術界

簡介

新的觀點被迅速傳播，並揉人俄國藝術中。這種輸入，一方面得益於《藝術世界》、《金羊毛》等前衛雜誌的貢獻，另外，也通過藝術家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢卡索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、梵谷、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》，《音樂》這樣的精品佳作，令藝術家大開眼界。面對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統，年輕的前衛藝術家們有些急不可待。於是在幾乎沒有過渡得情況下，他們將藝術直接引向純抽象之路。1913年3月，“靶子畫展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫面上表達“光的滑動所造成的逾時空感覺”以及可稱為“四維空間”的印象。拉里昂諾夫將輻射主義看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關注方面，它與未來主義也有某些聯繫。當然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在於1911—1914年間，雖然歷時短暫，但對其他的俄國前衛藝術家有重要啟迪。另一位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創立的僅他一人的“至上主義”繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構出的畫面排除了一切再現因素，純感覺至上，表現“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最後一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨後馬列維奇宣稱至上主義結束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以後以幾何形為基礎的抽象探索的起源。“在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產生出藝術的一個全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除繪畫外，俄國前衛藝術還包括雕塑領域的“構成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統的材料和技術，引離了模仿而走上抽象之路。

1910—1920年的俄國是國際前衛藝術的中心。雖然人數不多，歷時較短，但成果卓著。由於政治原因，到20年代初期它們逐漸銷聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以後再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包浩斯。塔特林成了工業圖案設計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛藝術的輝煌時刻一去不復返，它的影響隨著藝術家的遷居而移至域外。

至上派

《藍色輻射主義》，拉里昂諾夫作，布上油畫，1912年，64.8x69.9厘米，巴黎，私人收藏。

代表人物

米凱爾拉里昂諾夫

米凱爾拉里昂諾夫（MichaelLarionov，1881—1964）是俄國前衛藝術的早期代表，抽象主義繪畫的先驅，輻射主義的創立者。他出生於烏克蘭，曾就學於莫斯科繪畫雕塑建築學校。從1889年起，他曾多次參加在莫斯科舉辦的畫展。他早期的繪畫風格屬於新原始主義。1909年起，他開始探索抽象繪畫，創立了輻射主義。《玻璃》是他的第一件輻射主義作品，展示了輻射主義最初階段的風貌，拉里昂諾夫稱之為“寫實主義的”輻射主義。畫面充滿密集的線條，雖然保留有較易辨認的形體因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科舉辦的“靶子畫展”上，他推出了第一批輻射主義作品，同時推出輻射主義宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂諾夫的說法，“我們創立的輻射主義繪畫風格，與通過由不同物體反射來的輻射線的交叉而獲得的空間形式有關，也與由藝術家分離出來的形式有關。輻射線按常規通過色彩線條再現在表面。繪畫的關鍵在於把色彩及其濃度：有色塊面的關係和表面作用的強度結合在一起。繪畫呈現為一種掠過表面的效果，對它的知覺超越了時空、空間，它使人產生一種對被稱做‘第四維’的感覺，即對色階的長、寬、厚的感覺。這些都是出自對這種繪畫的知覺的獨有的象徵，是另一種秩序。”以不同方向相互穿插、糾結的色彩線條被用來表達畫面主體及周圍背景的反射線。這些色彩線條相互作用，產生強烈動感和新的表現力，同時瓦解所有具象的形——藝術被推向純抽象。

《藍色輻射主義》是拉里昂諾夫作於1912年的輻射主義代表作品。畫面上，從不同方向發射出的光線傾斜交錯，相互重疊，形成富有動感的塊面。輕盈奔放的筆觸，給畫面抹上光影流動的效果，體現了輻射主義的追求：逾時空感覺和“第四維”感受。

1914年，拉里昂諾夫和他的妻子，輻射主義的另一位代表人物岡察洛娃赴巴黎舉辦紀念畫展，畫展由阿波利奈爾撰寫序言。以後，他們幾乎放棄了架上繪畫，轉而專注於為迪亞列夫作俄國芭蕾的舞台美術設計。雖然拉里昂諾夫對輻射主義的研究並未持續很長時間，但他是最早的抽象藝術探索者，為純抽象藝術誕生鋪平了道路。作為馬列維奇的朋友、塔特林的老師，他對俄國前衛藝術的發展具有不可低估的作用。

娜塔麗婭岡察洛娃

《群貓》，岡察洛娃作，1912年，布上油畫，83．8x84．4厘米，紐約，古根海姆博物館藏。娜塔麗婭岡察洛娃（NathalyaGoncharova，1881—1962）是拉里昂諾夫的妻子，俄國前衛藝術的早期代表。她出生於圖拉省的貴州之家，曾就學於莫斯科繪畫雕塑建築學校，從1900年開始展出作品。其畫風多變，曾探索過立體主義、未來主義，也採用過新原始主義風格進行創作。後來，她與拉里昂諾夫共同創立了輻射主義，力求用色線表現由物體反光所構成的空間形式。她參加了1913年及1914年在莫斯科舉辦的兩次輻射主義畫展，並與拉里昂諾夫一起在巴黎舉辦輻射主義紀念畫展。其作品受到阿波利奈爾的讚賞，阿波利奈爾在畫展前言中將之作為法國先鋒派予以介紹。岡察洛娃的輻射主義探索結束於1914年中期。以後她移居法國，投身於俄國芭蕾工作，從事布景、服裝及舞台設計。

群貓

《群貓》是岡察洛娃的輻射主義代表作。這幅以黃色和黑色為主調構造出的動人畫面，展示了藝術家高超的構圖技巧。線條從不同角度相互穿插、碰撞和重疊，造成色彩的破碎感和塊面的振動感，它們相互對應相互關照，使畫面具有流動、閃爍和變幻的性質。那些線條的交匯處，形成了晶瑩閃亮的符號，仿佛貓眼中的反光在熠熠生輝。

馬列維奇

《白底上的黑色方塊》，馬列維奇作，鉛筆素描，1913年，列寧格勒俄羅斯國立博物館藏。輻射主義在抽象道路上的探索，導致了一種純粹而徹底的抽象藝術——至上主義的誕生。至上主義的靈魂是馬列維奇（KazimirMalevich，1878—1935）。1913年，他在白紙上用鉛筆畫了一幅《白底上的黑色方塊》。這一簡約新穎的構圖成為至上主義產生的標誌。

白底上的黑色方塊

在現代繪畫史上，馬列維奇是第一位創作純粹幾何圖形的抽象畫家。他生於基輔，童年在烏克蘭度過。他曾就讀於基輔美術學校，1904年進入莫斯科繪畫、雕塑、建築學校學習。在繪畫上，他在嘗試了後印象主義和野獸主義風格之後，形成“農民馬列維奇”風格。該風格的作品以稚拙的手法描繪俄國農民，使形象看起來粗拙僵硬，並在正方形構圖中取得沉靜有力的效果。後來，他又轉向立體主義，畫面形象愈加趨於幾何化，色彩鮮明且對比強烈。這一風格的作品，如《雪後鄉間之晨》、《磨剪刀的人》，對物象進行了幾何型處理，這與萊熱後期繪畫的機械立體主義風格具有相似之處。這種畫風，與他以後至上主義的幾何抽象構圖具有某種內在聯繫。

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標誌著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻塗黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，於1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛嘆息，“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現的並非是一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處；它孕育著豐富的意義。

馬列維奇認為，觀眾之所以對該畫難以接受，是因為他們習慣於將畫視為自然物像的再現，而沒有理解藝術品的真正價值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對於批評家和公眾來說已變得只不過是無數‘物體’的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那么公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它。”白底上的黑方塊是馬列維奇表現非客觀感情的第一個形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這裡，藝術沒有死亡，而是萌發出了新的革命性意義。

1927年包浩斯出版的叢書對至上主義有一個基本詮釋：“再現一個物體本身（客觀性是再現的目的）是與藝術無關的東西……所以對至上主義者來說，它提供最充分的純粹感情的表現，同時又取消習慣上接受的對象。對象本身對他來說是無意義的；而有意識的觀念也是無價值的。感情是決定性的因素……藝術因而達到了非客觀的表現——達到了至上主義。”簡單地說，至上主義是創作藝術中感情的至高無上。在至上主義看來，繪畫作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫家“什麼都不用”地創造；作為獨立整體的作品，其存在只取決於其自身，而不取決於它可能描繪的它之外的任何東西；一件長久不衰的藝術品的真正價值，只在於它所蘊含的感情。“客觀世界的視覺現象本身是無意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環境無關的感情本身。”

馬列維奇認為，長久以來藝術一直支離破碎地與諸多非藝術因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進行變革，把繪畫從一切多餘的及完全不相干的雜質中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個黑色的方塊。

為什麼它是方塊呢？

因為畫家認為方塊表現了人類意志中最明確的主張，表現了人類對自然的戰勝。它最為直接地表現了人的感情世界。

為什麼要用鉛筆將之塗為黑色呢？

“因為這是人類感情所能做的最粗簡的表演。”

那么，襯托黑色方塊的白底又蘊含了什麼意義呢？

它象徵了外在空間的無限寬廣，更象徵了內在空間的無限深遠。它是一片虛無空曠的“沙漠”，充滿非客觀感覺的精靈的“沙漠”。

《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個現代藝術史影響深遠。它是非具象藝術道路上的一個里程碑。此後，馬列維奇進一步發展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經過一個較為複雜的時期後，他回歸簡化，達到輕靈簡約的巔峰。馬列維奇於1920年對至上主義的發展作了總結：“按照黑色、紅色和白色方塊的數量，至上主義可以分為三個階段，即黑色時期、紅色時期和白色時期。……這三個時期的發展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發展為基礎。”

至上派

《白底上的白色方塊》，馬列維奇著，布上油畫，79．4x79。4厘米，紐約現代藝術博物館藏。1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬於地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的嚮往。”在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體儘管各富於運動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，於是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋於這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。”當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標誌。1918年，馬列維奇最著名的《白底上的白色方塊》問世。這一標誌著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素。白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。它仿佛瀰漫開來，並在白熾光的氛圍里重新浮現。在這裡，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地。所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這裡都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似涅的狀態。這是至上主義精神的最高表達。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質性而融匯於無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡。”

白底上的白色方塊

至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感，這與荷蘭風格派畫家蒙德里安的繪畫可謂異曲同工。然而，它們之間的不同也是顯見的。蒙德里安追求沉靜的畫面氣氛，而馬列維奇則強調動感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。此外，馬列維奇繪畫中的表現性特質，也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性；而對蒙德里安來說，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統。

馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳人德國，對包浩斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這么多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅。

繪畫浮雕

至上派

《繪畫浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金屬及皮革，63x53厘米。

構成主義

構成主義（Constructivism）一詞最初出現在加波和佩夫斯納1920年所發表的《現實主義宣言》中，而實際上，構成主義藝術早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”——抽象幾何結構而在俄國產生了。構成主義藝術最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術來模仿其他事物，力圖“切斷藝術與自然現象的一切聯繫，從而創造出一個‘新的現實’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術”。構成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術走實用的道路並為政治服務；其二以加波和佩夫斯納為代表，強調藝術的自由與獨立，追求藝術形式的純粹性。兩股潮流曾於1917年在莫斯科匯合，但由於觀念分歧而於1920年分道揚鑣。

弗拉基米爾塔特林

弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）是構成主義運動的主要發起者。他生於莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩人。1909年他考入莫斯科繪畫、建築、雕刻學校，可一年後便退了學。從1911年起他陸續在前衛藝術展覽上層出作品。1913年他來到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢卡索。畢卡索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢卡索暗示，願意留下來作其助手，可畢卡索卻無動於衷。於是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，並於1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來派展覽：特拉姆V》上展出。

可以看出，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢卡索那裡得到啟發的。不過，他比畢卡索走得更遠。畢卡索的那些以實物材料拼貼的作品並不徹底排斥再現，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態。然而塔特林的“構成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現。

這裡我們所見的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實驗的一個典型。我們看見，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實的物體被安排在真實的空間裡。每種材料都清晰地顯示著各自的質感。這些“真實空間中的直實材料”，在這裡成為繪畫浮雕的構成要素。它們組合在一起，彼此呼應和聯繫，產生節奏和意味，構成了一個與客觀自然毫無瓜葛的獨立的藝術世界。在此，塔特林以其全新的藝術語言，創造出空間中形體的新秩序。

以後，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國際紀念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現代藝術運動中的結構主義功利精神的標誌。

李西茨基

《構成99》，李西茨基作，1924—25年，木板上油畫，128．3x98．4厘米，耶魯大學美術館藏。李西茨基（EleazarLissitzky，1890—1956）是俄國前衛藝術家，抽象觀念傳播的重要橋樑。他生於斯摩梭斯克，1909—1914年在德國塔姆施塔特技校學習工程技術，取得工程師證書。回到俄國後，他投身到藝術中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構成主義的影響。他大約在1919年加入構成主義行列。

構成99

與塔特林一樣，李西茨基主張藝術要適應社會在實用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構成的畫作不僅面貌獨特，而且均包含著豐富的文學性和象徵性內涵，有的甚至明顯具有政治宣傳的色彩。如作於1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個抽象畫面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡單的幾何形狀，象徵著革命中的俄國兩種敵對勢力間的衝突，“那個鋒利的紅三角，象徵著布爾什維克的統一的權力，插入白俄的分散的各個部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語言，給這幅融有至上主義和構成主義風格的畫面抹上了一層政治色彩。

1919年，李西茨基以概念為基礎，把幾何形體結合在一起，創造出一種獨特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語的縮寫，意思是“為了新藝術”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建築之間的中介”。而事實上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實具有了某種建築性特性。它們也許是馬列維奇那種無體積方塊的變體——將至上主義的平面方塊，轉變為三度空間中的立方體。在李西茨基的畫面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無份量。這些抽象畫，雖然看起來有點象工業設計圖，但充滿藝術的意味，一如《構成99》所展示的畫面一樣，有著其獨特的引人之處。《構成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風特點。畫面上，一個立方體懸浮在一片網狀透視線上方。一道寬寬的長條狀深色塊，垂直地貫穿在畫面中央。色塊頂端和底部各有一個半圓形，一黑一白上下呼應著。一道弧線躍過立方塊，將兩個半圓形連線。線狀物、網狀物和幾何形體精心組構出一個帶有三維錯覺的空間形體結構。在風格上，它兼具了“至上主義”、“構成主義”及包浩斯的某些特點。

1923年，李西茨基為柏林的一個展覽專門設計和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的牆壁、地面、天花板，連同它們表面繪製、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個富於構成意味的空間環境。它規模不大，但效果卻很精緻。這個“普朗恩小屋”既具有建築功能，同時又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個面都展示了不同的圖形和結構，而形體又可以從一面牆轉彎延伸到另一面牆上去。那些牆壁既是建築支撐體，又是畫面或浮雕的空間。當觀眾背向人口置身於這個方形小屋時，會有一種置身於一個純構成天地的感覺。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。

李西茨基1921年曾被莫斯科藝術學院聘為教授，但政府對新藝術的日益排斥使他當年便離開蘇俄去了德國。其藝術思想在國外得到推廣和傳播。他在柏林結識了漢斯里希特（HangRichter），兩人於1922年和1923年合作出版了《造型》雜誌。隨後他又赴瑞士，創辦了ABC派和《ABC雜誌》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書。1928年，李西茨基回到莫斯科。此後他主要從事建築、書籍裝幀及展覽設計等套用性美術活動，同時仍與構成派、風格派及包浩斯保持聯繫。

羅德琴柯

《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫》，羅德琴柯作，1923年。在構成主義運動中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891—1956）屬於追求藝術的實用性及功利性價值的一類。他是一個多才多藝的人，不僅擅長繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設計師。他出生於聖彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術學校和莫斯科施特羅戈諾夫實用美術學校學習。1913年，他放棄了學院式的訓練，開始嘗試非寫實風格的繪畫創作。他先採用了一種使人眼花繚亂的未來派風格，不久便走上了純抽象的路子。1914—1915年，馬列維奇的影響使他藉助直尺和圓規，畫了一些幾何風格的畫。後來在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術的反對者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達其融哲學、宗教和社會學於一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應。後來，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最後的繪畫》，以此宣告抽象藝術的滅亡。

Trekhgoraoe啤酒的廣告畫

羅德琴柯於1919年開始參與塔特林的構成主義實驗。他採用木頭、金屬等材料，製作了一些立體構成的作品，其中有些還是活動的裝置。例如，作於1920年的《距離的構成》是用長方形木塊搭積木般構成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環》是以許多大小不一的圓環交插組合而成的，看上去象個鳥巢，也象物理學家顯示原子結構的立體模型。那些交錯的圓環不僅在視覺上富於動感，而且還會隨著氣流真正地緩緩轉動。這也許是最早把實際運動引入構成雕塑的作品之一。

1920年，構成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標誌著他們內部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發表了《生產主義宣言》，對同年早些時候加波和佩夫斯納兄弟所發表的《現實主義宣言》進行反駁。生產主義的綱領表明了他們堅決反對把構成主義引上純藝術道路的立場。羅德琴柯把藝術譴責為某種不合時代的東西，是資產階級剝削的溫床。他提出廢棄藝術的口號：“打倒藝術、舉起技巧。宗教是欺騙，藝術是欺騙。當人們思想依賴藝術時，其最後殘存的一切就被破壞。打倒藝術傳統的維護者，構成主義的技術嫻熟者站起來。打倒藝術，藝術只會掩飾人類的軟弱無能。現今的共同的藝術就是共同的生活。”

羅德琴柯明確地把實用性當作生產主義的首要目標。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領域中去，同時他還常與詩人馬雅可夫斯基合作，進行廣告及招貼畫設計。據說，僅在1917至1923年的短時期內，俄國就出現了約三千種招貼畫。在這樣的社會裡，象羅德琴柯這樣富於創造性的設計家可謂如魚得水。他所設計的招貼和廣告，風格鮮明有力，且經濟適用，符合印刷系統的要求。而他的廣告詞和有關口號，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設計者馬雅可夫斯基——羅德琴柯”。

《Trekhgomoe啤酒的廣告畫》作於1923年，畫面上沒有微妙複雜的圖案描繪，也沒有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡潔的圖案和簡單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。

羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設計，也從事封面設計。他從1923年起採用照片剪輯的方式設計了不少富有意味的封面，成為俄國那一時期裝幀設計風格的代表之一。

象羅德琴柯這樣把藝術引向實用性的藝術家，在當時可謂不乏其人。許多人從繪畫和雕塑轉向了戲劇服裝和舞台布景的設計。這種趨向也與其他領域的運動相呼應——作家們放棄了寫小說而去搞報告文學，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而採用紀實文學那種顯然較為客觀生硬的文風；電影工作者轉向了去攝製紀錄片，而不再去拍那種充滿戲劇性和藝術性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿運動且包含著清晰信息的流行藝術形式。藝術家們懷著無比的熱情投身到一種為社會、為政治服務的無產階級藝術創作之中。

佩夫斯納

《義大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術館藏。在構成主義運動中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886—1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術主張形成了鮮明的對照。他們對後者的實用性藝術觀持堅決反對的態度。正象加波所宣稱的，“塔特林集團要求把藝術作為一種殘存的唯美主義而廢除，因為唯美主義屬於資本主義社會的文化，同時他們號召那些從事空間結構的藝術家拋棄這種‘職業’，去在他們的物質環境中做一些對人類有用的事——製作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對這些唯物主義的政治的藝術觀念，特別反對他們使之復活的上一世紀八十年代以來的這種虛無主義。”1920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發表《現實主義宣言》，以充分闡述他們的觀念。《宣言》提出藝術必須建立在時間與空間的基礎上，主張以空間來擴展立體主義的追求，以運動來擴展未來主義的追求。他們認為，雕塑應當拋棄那種與團塊和體積相聯繫的三度空間傳統，拋棄傳統的製作材料而尋求在機器時代對新材料的發掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現實主義”之名，是因為在他們看來，新的藝術從獨立意義上來說是現實的，除了其自身以外，不表達任何東西。他們要表明，“他們在抽象繪畫和構成里，正在形成一全新現實，一種柏拉圖式的理想現實，或者說形成一種比任何對自然的模仿都更加絕對的形式。”

義大利女人頭像

佩夫斯納生於奧廖爾，1902—1909年在基輔接受專業藝術教育，後進入聖彼德堡皇家美術學院，但3個月後即被校方勸退。與許多年輕的俄國前衛藝術家一樣，他在莫洛佐夫和史庫金的藝術收藏中看到了令他激動的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨後他於1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫家交往，並在藝術風格上受到影響，開始探索抽象繪畫。1915—1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構成主義創作。兩人於十月革命期間回到俄國，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術學院任教。受塔特林等人影響，他們開始也贊成藝術應服務於社會的思想，認為藝術應具有實際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建築方案，如1919年的《無線電台設計方案》。可是不久，他們對實用性藝術主張產生不滿，從而轉向對藝術純粹性的探索。由於政治原因，加波和佩夫斯納於1922—23年先後離開俄國來到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過一次重要交流。以後他從繪畫轉向構成派雕塑。1923年他回到巴黎，並一直定居於此。

《義大利女人頭像》是佩夫斯納作於1915年的油畫作品。它以鮮艷的紅色為主調，用簡約的對比不明顯的色塊構成畫面。女人高度概括化的頭像在極簡化的背景中浮現出來，充滿幾何抽象的意味。佩夫斯納創作了許多構成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑膠和木板為馬塞爾杜尚作了一個頭像，這個頭像看上去誇張而生動，展示了佩夫斯納構成主義雕塑的風格特點。

佩夫斯納曾指出，“現代藝術的巨大的結構、驚人的科學發現，改變了這個世界的面貌，而藝術家則在宣告新的概念和形式。藝術和感情不得不進行一次革命——這將發現一個新的、沒有勘查過的世界。於是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導思想是試圖創造一種造型藝術的綜合；繪畫、雕塑和建築……”在這裡，把構成派看作傳統雕塑的發展也許有失妥當。就象里德所指出的那樣，儘管別人把加波和佩夫斯納稱為雕塑家，他們自己也這么認為，但事實上，他們所追求和所收穫的卻是另一種藝術形式，它替代所有以前的藝術範疇，是“一種造型藝術的綜合”。