第三代詩歌

第三代詩歌即“第三代”詩人所創作的詩歌。所謂“第三代”詩人是相對於1949-1976年間的第一代及朦朧詩為代表的第二代詩人所界定的概念，泛指以朦朧詩以後到到90年代這段時間出現的一批詩人。

基本介紹

• 中文名：第三代詩歌
• 外文名：Poems of the Third Generations of Poets

第三代詩介紹

第三代詩歌具有以下特徵：呈現出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導小人物，平民意識；重視流派與理論建設；在創作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當代新詩發展的空間。他們把詩從群體意識中解放出來是，促使中國詩歌呈現出多元化，邊緣化，個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當代詩歌的分水嶺。

第三代詩歌產生

朦朧詩的衰落

80年代頭兩年之後，有關“朦朧詩”的論爭還在激動人心地進行，但是，“新詩潮”的第一個浪頭實際上已經過去。當時的詩歌界，“復出”的詩人的大多數，寫作上已出現停滯的現象，他們普遍難以順利解決(或沒有意識到)詩藝上的矛盾。而“朦朧詩”(或“今天詩派”)作為一個群體，也已“失散”。而且，由於“朦朧詩”的影響擴大，北島、舒婷、顧城等的詩作，被許多詩歌愛好者模仿，在大量的“複製”中，原來的那種真誠的生命已變得淡薄，而蛻化為形式的、技巧性的製作。這引起對現代詩有著執著追求的青年的不安和不滿。

新生代的成長

新詩潮向著另一階段展開的另一重要因素是，一批比起“朦朧詩人”更年輕的作者開始涉足詩歌。他們大多出生於60年代。對於歷史，對於“文革”，有著並不相同的記憶。況且，在“朦朧詩”“退潮”的時候，社會思潮的狀況已發生了微妙的變化。曾經相當一致的把握世界的社會政治倫理視角，其重要性也已大為降低。50年代以來所構造的光明與黑暗、美與醜、崇高與邪惡對立分明的世界，在一些人那裡，已不再那么清晰，以此作為對事物進行評判的模式，也不再那么有效。世界的複雜性更充分展示在人們面前，“新時期”開始時把握個人和歷史進程的確信，發生了某種程度的動搖。對於“朦朧詩”後的詩歌探索者來說，詩對社會歷史的那種承擔，也不再是毫無疑義了。在後起的詩歌探索者看來，當代對中國現代詩的探索，“朦朧詩”僅是打開一個通道，其潛力和可能性遠未被窮盡——而當時的詩界，似乎已存在將“朦朧詩”“經典化”的傾向(儘管同時在另外一些詩人那裡“朦朧詩”仍是“異端”)，這使他們感到憂慮。他們特別感到當代寫作者詩歌文本意識的欠缺，而漢語語詞的潛能和表達的可能性，有著廣闊的發掘和實驗的天地。

第三代詩歌登上詩壇

這樣，一種有別於“朦朧詩”的“新的詩歌”和“新的詩人”的出現，就是勢所必然。這種出現，採用了一種和“朦朧詩”對抗、反叛的姿態[註：在當時，“pass北島”(或“打倒北島”)是他們中一些人喊出的口號]。這可以理解為“北島們”影響的強大，構成了需要大力量才得以突破的“陰影”。但是，這也是本世紀中國不會中斷的“傳統”：不管什麼樣的“革命者”，都會採用趨於極端的“斷裂”的策略，來儘量誇張、突出分歧，遮蔽之間的聯繫(這種狀況，九十年代也不斷出現)。因此，“朦朧詩”後的探索者，將他們自己稱為“第三代人”，創作命名為“第三代詩”。其它的稱謂還有“新生代”、“後朦朧詩”、“後新詩潮”、“後崛起”、“當代實驗詩”[註：據《現代詩內部交流資料》1985年第1期(四川省東方文化研究學會、整體主義研究學會主辦)的《第三代詩會》題記稱，“隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊的背景下，誕生了我們——第三代人。”貝嶺編的《當代中國詩38首》(自印)，貝嶺、孟浪編的《當代中國詩歌七十五首》的“前言”中，稱他們為“更年輕的一代”。牛漢在文學刊物《中國》1986年第6期《編者的話》中，稱之為‘新生代’。唐曉渡、王家新編的選收他們作品的集子，名為《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987年版)]等。

第三代詩歌發展

“第三代詩”的最初提法始於1982年，出自於四川幾所大學的大學生，其中包括四川大學的胡冬、趙野和唐亞平，西南師範大學的廖希等，南充師範學院的萬夏、朱智勇，他們在1982年10月在重慶北碚西南師範大學的一場詩歌論戰中提出的。當時西南師範大學的學生借用了毛澤東的著名提法——帝國資本主義把復辟的夢想寄托在我們的第三代、第四代人身上。但此概念提出後，未出現具體的詩歌流派和文本。直到1983年，由當時的成都科技大學的北望（何繼明）、鄧翔、牛荒，四川大學的趙野、唐亞平、胡曉波等人成立了“成都大學生詩歌聯合會”，然後編輯發行了《第三代人》詩集，其中收錄的趙野組詩“隨想”、鄧翔的“一個漢子”、“講個故事吧！”等詩歌影響廣泛，繼而也成為朦朧詩人之後被人關注的詩歌群體。

“第三代詩”作為一種受關注的詩歌現象，要到1984年。不過，在此之前，人們已經注意到諸如韓東等的有異於“朦朧詩”的作品的產生。1984年以後，“第三代詩”的活動和寫作，達到一定的規模。實驗性的詩歌社團，“自辦”的詩歌刊物紛紛出現。當然也有不少並不結社的寫作者。比較著名的詩歌社團(或詩群)，有南京的“他們”文學社，有上海的“海上”詩群”，有四川的“新傳統主義”、“整體主義”、“非非主義”、“莽漢主義”等。另外，在“朦朧詩”後的80年代，大學裡的“校園詩歌”也是詩界的重要構成。表達女性性別意識和獨特體驗的“女性詩歌”，由於題材、意識和表現方式的新異，也引起廣泛的關注。對於“第三代詩”的“盛況”，當時有一種可供參考的描述：“1986——在這個被稱為‘不可抗拒的年代’，全國兩千多家詩社和十倍百倍於此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集詩報、詩刊與傳統實行著斷裂……至1986年7月，全國已出的非正式列印詩集達905種，不定期的列印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。”[註：1986年9月30日《詩歌報》(安徽合肥)和《深圳青年報》。]自印詩刊詩集的“非正式發行”方式，固然有著“第三代詩”要和“正式”詩界保持距離的意圖，更多的是由於“正式”的詩刊詩報對他們的懷疑和拒絕。但到了80年代中期，一些刊物也開始登載他們的作品，並陸續有不多的選入他們的詩作的作品集出現(註：如北京大學五四文學社1985年編輯出版的《新詩潮詩集》下冊，貝嶺、孟浪1987年編選《中國當代詩歌七十五首》，唐曉渡、王家新編選的《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987)，牛漢、蔡其矯主編的《東方金字塔——中國青年詩人13家》(安徽文藝出版社1991)等。)。鑒於詩歌實驗者強烈意識到所受的壓抑，他們覺得有必要採取一定形式，來顯示其存在。於是，在1986年的10月，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦了“中國詩壇1986現代詩群體大展”，介紹了“100多名‘後崛起’詩人分別組成的60餘家自稱‘詩派’”，說是這一大展“匯萃了1986年中國詩壇上的全部主要”的實驗詩派。[註：《深圳青年報》1986年9月30日。兩年後，參與大展策劃的徐敬亞，以及曹長青等，在稍作補充後，將“大展”的材料匯集為《中國現代主義詩群大觀1986-1988》一書，由同濟大學出版社(上海)出版。]

諸多詩歌流派

非非主義

四川的詩歌試驗活動，最有影響、持續時間最長的當屬“非非主義”。四川的“非非主義”實驗性詩歌流派創立於1986年上5月4日。主要成員有：周倫佑、藍馬、楊黎、敬曉東、劉陶、何小竹、吉木狼格、李亞偉、小安等，其詩歌陣地為1986年5月創刊的《非非》。他們以“詩歌交流資料”《非非》和《非非年鑑》來介紹他們的史學理論、代表作品和成員構成。後來，還出版了兩期報紙形式的《非非評論》。從1986年5月到1988年9月，《非非》共出版4卷。1989年至1991年停刊。1992年9月，出版復刊號（周倫佑主編），在出版了6、7卷合刊後，第二次停刊。2000年8月到2002年，出版了8—10卷。從1992年以後，在這份刊物上提出、闡發的流派詩歌寫作命題有“紅色寫作”“世紀寫作”“後非非寫作”“體制外寫作”等。

這一詩派是第三代詩歌流派中唯一有明確詩歌理論主張的詩派。他們認為， 所謂“非非”，是對宇宙本來面目的本質性描述。“非非主義”的理論主張主要體現在詩歌創作、語言運用與詩歌批評三個方面。在詩歌創作方面倡導感覺還原、意識還原和語言還原。在詩歌的語言方面“非非主義”認為，由於語言頑強地體現著由群體累積而成的文化傳統，因此在使用語言進行詩歌創作時，他們堅持對語言施以三度程式的非非處理——超越“是”與“非”的兩值價值評價，使所用語言在非兩值定向化的處置中，獲得多值乃至無窮的開放性，賦予語言新的更加豐富的表現力；在詩歌的創作中，非抽象化地處置語言，致力於革除語言的抽象病；語義確定是使語言喪失活力的致命傷，力爭在不確定語義建設和變幻中，重現老化的語言的多義性不確定性多功能性。在詩歌批評方面，他們推出創造批評法——其批評致力於一切非創造因素的清除與否或者程度怎樣，這一清除工作主要體現在感覺、意識和語言三個方面。“非非主義”的理論主張帶有前文化、非文化和泛文化的色彩。代表性作品有周倫佑的《自由方塊》《頭像》、楊黎的《冷風景》《高處》、何小竹的《組詩》等。

周倫佑

他們文學社

他們文學社成立於1984年冬的南京。主要代表人物有：韓東、于堅、丁當、小君、呂德安、王寅、小海、普珉、陸憶敏、於小韋等。作為南方詩人群，“他們”的成員大多蟄居於南京、上海、昆明和福州等相對富庶的消費性城市，彼此間獨立又聯合，主要刊物是《他們》，韓東是主要的編輯者和組織者。《他們》的前身可追溯到1983年韓東在西安編輯的刊物《老家》。《他們》是綜合性文學刊物，但主要以詩歌文明於文學界。圍繞著《他們》這一份民間刊物，形成一個重要的詩歌社團，不過詩人之間只是形成了一種鬆散的聯絡。沒有發表過綱領和宣言，也不曾舉行過社團性質的活動。其成員散布於全國各地，有的甚至在很長時間裡未曾謀面；韓東等人後來也不認為它是詩歌團體或詩歌流派。《他們》自1985年——1995年共出過九期，其間產生很大影響。“回到詩歌本身”“回到個人”，對個體的生命形式和日常生活的強調，對觀念、理論的干預的警惕，將個人與現實生活所建立的真實聯繫作為寫作的前題，以及語言上對於“日常語言”的重視等諸多詩學主張，無論是作為詩歌指向，還是作為詩歌風格，都推動了朦朧詩之後的當代詩歌的“轉變”。

韓東

海上詩群

海上詩群成立於1984年秋天，主要成員有默默、劉慢流、孟浪、王寅、海客、鬱郁、折聲、古代、陳東東、陸憶敏、天游、韻鐘、冰釋之、赤峰、舟子等。代表詩人是孟浪、鬱郁和陳東東。組織的詩社有《海上》《大陸》《撒嬌》等。因而有了“海上詩群”“撒嬌派”的名目。“撒嬌派”類乎四川的“莽漢主義”，但缺乏“莽漢”的野性與酣暢。有些詩人也在《他們》上發表作品，因而有時會被歸入《他們》之中。詩刊《海上》從1984年到1990年共出了4期。1990終刊號名為“保衛詩歌”，扉頁引用的里爾克的話“哪有什麼勝利可言，挺住就是一切”，寄寓著詩人們對特定時代中詩歌“責任”的理解。這一詩群詩人在80年代大多就讀（或畢業）於上海幾所著名大學。“海上”這一名稱，來源於“上海”的“被推了過來”所暗示的孤獨：或者正向岸靠近，或者正在遠離，而詩，是他們腳下的船，一種恢復人的魅力的手段。海上詩群沒有出現四川那種聲勢，對80年代詩歌的進程的影響也沒有《他們》明顯。但是，在80年代中期，他們開始關注城市中人的生活與精神處境。他們的一些作品，寫城市日常生活的荒誕、人的孤獨。死亡是他們經常涉及的主題。另外，懷舊作為一種“逃離”或“自救”的方式，也普遍出現在他們的作品中。

莽漢主義

莽漢主義成立於1984年，1986年宣布解散。主要誕生地是四川小城南充。主要成員有萬夏、胡玉、二毛、袁媛、劉永馨、胡冬、梁樂、柳箭、馬松、李亞偉等。“莽漢主義”不完全是詩歌，它更多地存在於莽漢行為。作者們寫作和讀書的時間相當少，精力和文化被更多地用在各種動作上，如日常生活中的吃、喝、玩、追女人、冒險等。“莽漢主義”就是“中國的流浪漢詩歌、現代漢語的行吟詩歌”。作者以“反文化”自居，自稱是“腰間掛著詩篇的豪豬”。代表作品有胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、李亞偉的《中文系》《我是中國》等。

1986年，在李亞偉執筆的莽漢主義宣言中寫道：

“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結構！

莽漢們老早就不喜歡那些吹牛詩、軟綿綿的口紅詩。莽漢們本來就是以最男性的姿態誕生於中國詩壇一片低吟淺唱的時刻。

莽漢們如今也不喜歡那些精密得使人頭昏的內部結構或奧澀的象徵體系。莽漢們將以男性極其坦然的眼光對現實生活進行大大咧咧地最為直接地楔入。

在創作過程中，莽漢們極力避免博學和高深，反對那種對詩的冥思苦想似的苛刻獲得。

在創作原則上堅持意象的清新、語感的突破，尤重視使情緒在複雜中朝向簡明以引起最大範圍的共鳴，使詩歌免受抽象之苦。一首真正的莽漢詩一定要給人的情感造成強烈的衝擊。莽漢詩自始至終堅持站在獨特角度從人生中感應不同的情感狀態，以前所未有的親切感、平常感、及大範圍連鎖似的幽默來體現當代人對人類自身生存狀態的極度敏感。”

圓明園詩群

在北島們的“今天”離散之後，圓明園的廢墟之上，曾經有一群北京的青年詩人重新聚集了起來。他們當時看不到中國詩壇如今的景象，於是幻想著扛起“今天”一樣的旗幟，重振新詩，於是出現了一個圓明園詩社（1983—1986），圓明園詩群是繼“今天”之後產生的影響較大的前衛詩人群

在北京大學、中國人民大學、北京外國語學院、北京師範學院、北京林學院等院校的藝術節、詩歌朗誦會及其它詩歌活動中，圓明園詩社熱情的播下了現代詩的種子。

它成立於1984年，主要成員有黑大春、雪迪、刑天、大仙、殷龍龍、代傑等，代表作品有黑大春的《白洋淀的獻詩》等。

星期五詩群

星期五詩群成立於1982年，主要成員有呂德安、金海曙、曾宏、林如心、魯亢、卓美輝等。呂德安對星期五詩群做如下解釋：“我們把星期五這個大家都清閒的日子命名於詩群。從某種意義上講，這個名稱跟我們寫詩的動機有一定的關係，即帶有一種愉快的傾向。這也使我們儘量以平凡而簡潔的態度讓詩歌與生活處於正常的關係中。我們沒有自稱什麼流派，近乎是為了能更自然的窺視出詩屬於每個人自己的那部分。”

四川的整體主義

整體主義創立於1984年7月。主要成員有：石光華、楊遠宏、劉太亨、張渝、宋渠、宋煒等。在詩歌方法、取材等方面受到楊煉等的影響。不少詩人喜歡寫作有若干章節的龐大的“現代史詩”，如宋渠、宋煒的《大佛》《大曰是》，石光華的《囈鷹》等。

整體主義的藝術主張集中體現在藝術宣言中：“藝術的永恆與崇高在於它不斷地將人的存在還原為一種純粹的狀態。無論這種狀態是生命自身的回憶，還是對於無限的可能性那種深刻的夢想，都將人投入了智慧的極限，即情感的、思辨的、感覺的，甚至黑暗河流底部潛意識的等各種靈性形式聚合成的透明的意識，這種狀態同時又顯示為既無限孤獨又無限開放、既內在於心靈又外在於心靈的生命體驗。對於這體驗而言，所謂現象與本質、主體與客體、自我與宇宙、瞬間與永恆……等邏輯主義或語言學的分析範疇，都將因喪失確定對應而被藝術拒絕。在藝術建構的歷史中，這種體驗必然地顯示為自洽而自在的實境，並以此與人的完善、與整體性存在同構，完成宇宙、人、藝術三者的認同，使生命逾越海德格爾所絕望的完整的孤寂。作為具體存在的個人，亦將通過進入和領悟這種藝術的實境，在不同意義和程度上超越自身的有限性和主觀性，獲得直接向生命存在開放、向整體趨近、生成的可能性。在這個意蘊結構中，人表現為自身創造的過程，藝術活動也才徹底地被把握為純粹的創造。”

因此，整體主義藝術不排斥任何形式和方法的藝術向度，它只是要求任何藝術實在結構都應該從經驗的、思想的、語義的世界內部，指向非表現的生命的領悟——深邃而空靈的存在。

新傳統主義

新傳統主義認為：“從某種意義上，新傳統主義詩人與探險者、偏執狂、醉酒漢、臆想病人、現代寓言製造家共命運。他們生活在世俗中，卻獨自向想像的荒野走，烈日燃燒著他們肚皮上舊的胎記。那高踞放肆了億萬年的靈物，綿綿不絕地把活鮮鮮的生機噴射到地球上，它遠比任何時代、任何源遠流長的傳統更恆久。因此，除了屈服於自己的內心情感和引導人類向宇宙深處遁去的冥冥之聲，新傳統主義詩人不屈服於任何外在的、非藝術的道德、習慣、指令和民族惰性的壓力。”

代表人物：廖亦武、歐陽江河。與整體主義詩人受楊煉等的影響相似，廖亦武、歐陽江河創作了《巨匠》《大循環》“先知三部曲”（《死城》《黃城》《幻城》）、《懸棺》等“現代史詩”。

極端主義

創立於1985年，主要成員有：梁曉明、余剛、王正雲、李浙烽等。

極端主義者認為：“極端主義也可以理解為專橫主義，它只奚落或重視自己，外界始終是它的房子。你可以找到它的存在訊息，卻永遠不是它本身。他的頭始終在天空中注視日球的升落，它的腳卻始終在大地上移動。它一感到自己的今天和昨天沒什麼變化，便要感到煩悶。”

極端主義是一種身不由己的創新主義，它崇尚大自然的生長方式，文明對於它不過是一件破衣服。

極端主義者認為：“詩歌必須從虛無中走出來，回到最基本的層次。而畫面是最有效的表達方式！反語也是。含混也是。”

“詩歌就是極端。”

地平線詩歌實驗小組

創立於1983年夏，主要成員有：寧可、藏劍、任貝、張鋒、傅浩、徐德華、諸學偉、袁建明等。

地平線詩歌實驗小組認為：“詩歌不是逃離，而是回到生活的手段。我們從未準備成為修辭學家。我們著手於消滅內部世界的孤獨和困惑。寫作，你將同意，就是清除那些威脅我們存在和平衡的東西，努力達成和諧、默契和安全。我們期望詩篇發揮類似交通指示牌的作用。我們製作詩篇不僅為欣賞，更為被使用、參加。”

“生存的詩歌，是一項集體性活動。”

撒嬌派

創立於1985年春，主要成員有：京不特、銹容、胖山、軟發、土燒、撒撒、泡里根、流布流、男爵等。

撒嬌宣言摘錄：

“活在這個世界上，就常常看不慣。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又捨不得世界。我們就撒嬌。”

“與天斗，鬥不過。與地斗，鬥不過。與人斗，更鬥不過。我們都是中國人，試試看，中國人死都不怕，還怕活嗎？”

“寫詩就是因為好受和不好受。如果說不該撒嬌就得怨人不該出生。撒嬌派其實並非自稱。只是因為撒嬌詩會上，撒了太多的嬌，我們才被人稱作撒嬌詩人。我們的努力，就是說說想說的，塗塗想塗的。看見技巧是因為玩得熟了。寫詩容易，做人撒嬌不一定容易。我們天性逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢人給人洗腦子。”

“窮光蛋碰上窮光蛋撒嬌，做了富翁還撒嬌。我們中有人就當上了明星。”

“想到活著很難，還要繼續活下去。在我們國家容易活一些。社會主義制度好，我們撒嬌；風花雪月江山無限好，我們撒嬌。”

大學生詩派

創立於1982—1985年，主要成員有：于堅、韓東、尚仲敏、燕曉東等。“大學生詩派”主要作者為78級—80級的大學生，如韓東、于堅、王寅、封新成等，他們當時即通過交換自辦的民間詩刊開始前衛文學活動。它的最早雛形源於甘肅《飛天》雜誌的“大學生詩苑”專欄，那裡曾聚集了一批當時各大學的詩歌領袖。1985年由尚仲敏、燕曉冬編輯的《大學生詩報》正式提出明確詩歌主張，標誌著這一群體的形成。

……

詩人之死

朦朧詩之後的詩歌，因其誕生與現代主義思潮、後現代主義思潮的影響難以割裂，多少都具有先鋒色彩。而反叛，是先鋒的特質之一。第三代詩至晚從1984年起向朦朧詩正式宣戰，他們高喊著“pass 舒婷”、“打倒北島”的口號，反崇高、反英雄、反抒情、反傳統，甚至反詩歌。

他們要求把詩引向真正人的道路，決意表現最普遍的人生，宣稱自己要“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”。

縱然，他們的作品在驅逐意象、還原詩歌語言、轉抒情為敘述等方面的藝術探索上確實作了一番努力，獲得了比朦朧詩更寬廣的拓展空間。但是，也因為其破壞品格和無建樹性而使其在熱鬧繁盛後開始走向沒落。

這裡有一個非常重要的分界人物——海子。

海子是第三代詩的終結者，被譽為中國二十世紀最後一個詩人。海子之後，當代詩只剩下純技術路線的嘗試和後現代主義對宏大敘事、理想激情的無情解構。

海子

1989年3月26日凌晨，這位詩歌王子躺在山海關外的鐵軌上，現代工業社會最有力的象徵——火車無情地碾壓過中國最後一個田園詩人的身體。這場悲劇給所有中國真正熱愛詩歌、熱愛土地、熱愛太陽的人們帶來了長久持續的隱痛。

然而，海子的自殺也許並不是一個孤立的事件。1991年9月24日，詩人戈麥在焚毀了絕大部分詩稿後，自沉於北京西郊萬泉河；1993年10月8日，旅居紐西蘭激流島的顧城被發現吊死一棵樹下，他在用利斧砍死妻子之後引頸自殺。

顧城之死更被看成是“一個時代的終結”，“他毀了一個童話，也標誌了我們和80年代的斷裂，他讓我們遠離了青春的夢想”。上世紀80年代中國內地的文化熱，至此煙消雲散。或許寫詩並不是那么難，更難的是做一輩子的詩人。北島出走國外，如今以寫隨筆為主，舒婷改寫散文，芒克改做畫家……那個熱氣騰騰的詩歌時代最終湮滅在歷史前進的車輪下，而那些仍堅守志業的詩人們則以宗教般狂熱的姿態揮霍了年輕的生命……

第三代詩歌運動

第三代詩歌運動肇始於朦朧詩運動的母腹，專指上世紀八十年代初朦朧詩運動之後崛起、在1985至1986年達到高潮的、以不滿和顛覆朦朧詩為基本特徵價值取向的詩歌現象的總稱。第三代詩歌運動，是一次自發的民間詩歌大起義，是中國詩歌界的一次大分化、大分裂、大生長，它有爆炸的輝煌瞬間，也有持續推進的一個緩慢過程，像一顆明亮的慧星拖著長長的慧尾，橫跨“一九八九”這一特殊年份前後中國歷史的巨大空間。

有必要說明的是，所謂第三代，並不僅僅指八六詩歌大展中露面的那一撥人，而是一個持續若干年的詩歌進程，“八六兩報詩歌大展”不過是第三代這座冰山露出海面的一小部分。

第三代是一代人的自發行動，是一次詩歌的造山運動，是中國詩歌自朦朧詩後一次最偉大的詩歌高峰，它的成就、觸及詩學問題的深度和廣度及其影響中國文學之深遠，都遠遠超過了轟動一時的朦朧詩運動。第三代詩人極其眾多，分布在中國大陸各地，魚龍混雜，各不相識，但是都以自己的青春和熱血，參與了那個年代風起雲湧的詩歌進程，在中國當代文學的高原上，隆起了一座偉大的詩歌山系。第三代詩歌運動，是中國詩歌自朦朧詩以後的一次具有實質意義的深入，是中國詩歌的一個最值得關注的美學拐點。第三代人的藝術探索是多極的，指向詩歌的多種可能，在它的每一個向度上，幾乎都產生了自己的代表性詩人。這段長達十餘年的崢嶸歲月，演繹著當代詩歌的許多重大主題，此後中國詩歌里的所有重大現象，都能在這裡找到原因。直到上世紀九十年代末知識分子與民間寫作分裂，風雲激盪的第三代詩歌進程這才正式劃上了句號。正是第三代詩歌運動的展開，構成了朦朧詩以後至九十年代末當代詩歌的主體內容。這是大分裂的年代，也是大生長的年代；是極其豐富的年代，也是極其浮躁的年代；是反叛的年代，也是相當盲目的年代。第三代詩歌運動是一座熔爐，整整一代人都在它烈火熊熊的爐膛里被燒煉成型，比之朦朧詩運動，第三代詩歌運動具有更多的實質內容，幾乎影響到當代文學的所有領域，任何對中國當代文學的深入研究，都不可能繞開和迴避。第三代詩歌運動並不像人們一向以為的那樣只是曇花一現，而是既有輝煌的開始，也有縱深的發展；不只有八六詩歌大展露面的那一批詩人，也有更多在那個年代寫作、卻因種種原因沒有在大展中露面的詩人，還有更晚出生、但卻直接受第三代詩歌運動影響和裹挾而更晚一些開始寫作的大批晚生代詩人（這裡面也包括了後來創建了中間代的那一批詩人），用大的美學眼光看，他們都應當歸入第三代這一宏大的詩人譜系。第三代詩歌運動的藝術探索是多極的，指向詩歌的多種可能，一代人正是在這裡分道揚鑣，各奔前程。第三代詩歌運動是一次偉大的造山運動，四支寫作傾向時隱時現，綿延起伏，縱橫奔走，構成了第三代詩歌運動的四大山系，每一個山系下面，都有一些小的從屬的山脈，比如莽漢—撒嬌寫作，在大的氣象上要歸於他們寫作一脈。第三代詩歌運動極為複雜，必須從總體上看才能看清全貌。

總體看來，在第三代詩歌運動的背景下，至少產生了四種完全不同的詩學向度：

非非寫作：以周倫佑等詩人為代表。編輯《非非》和《非非評論》。這一詩派是第三代最早、堅持時間最長的詩學流派，其人員構成及分化流變十分複雜。在詩學主張上，最初以反文化、反價值起家，後來以1990年為界，之前為前非非主義，之後為後非非主義。在中國當代波瀾壯闊的詩歌進程里，無論是前非非的反文化、反崇高、反價值，還是後非非的“紅色寫作”，非非主義不斷變構，保持了先鋒寫作的反叛姿態和巨大的創造活力。

知識分子寫作：以西川、王家新、臧棣、西渡等為代表。這些詩人一般都有學院背景，強調詩歌的典雅和高貴，操翻譯體語言，喜在詩歌里堆砌知識和典故，雖然各有成就，但由於離開生活現場較遠，詩歌典雅有餘而血性不足，有一點像是朦朧詩的迴光返照。

他們寫作：以韓東、于堅等詩人為代表，以詩歌民刊《他們》為陣地。由於順應了由計畫經濟向市場經濟轉型時期的特殊情勢，這一詩歌派系得到迅速生長，在十餘年時間裡一直人丁興旺，其代表人物長期把持詩歌權力，與穩居京城的知識分子詩人一起，瓜分了詩歌流通的大部分資源。應當說，在偽價值占統治地位的情勢下，他們——民間立場派從反崇高、反價值、反文化起家，強調詩歌回到當下、回到現場、回到日常，有一定的先鋒性，這也是它產生影響的根本原因，可是由於開啟了向下的閘門而又拒絕批評的制衡，為最終垮掉埋下了伏筆。這些詩人從精神的高地撤退，到下半身、再到垃圾派，詩歌被徹頭徹尾色情化、垃圾化，與大眾文化勝利會師，成了資本的寵兒和大眾消費的弄臣。這是繼文革十年文學與政治通姦之後向資本和權力的一次最大規模的投降，是以獨立和反叛為主要特點的先鋒文學在新時期的一次最徹底的自我否定和自我放逐。

英雄寫作：以劉誠為代表。該詩派最初被稱為“狂飆主義”，後來經由批評界的重新歸納而改稱“英雄寫作”並得以固定。主要作品有詩集《憤怒》（劉誠著，陝西人民出版社，2002年版），該詩集中五千餘行長詩巨作《命運·九歌》，被認為是英雄寫作的代表性作品。由於新時期以來的中國詩壇一向以埋沒優秀詩人為特點，加之代表詩人劉誠自1986年起一度淡出詩界，多年來這一足以進入詩史的重要詩學流派一直不為人知，只能像地火一樣在地下運行，直到2002年劉誠躋身網路詩界，以一大批神性寫作詩歌創作實踐和詩學理論建樹重新出場，該詩派才得以慢慢浮出水面，而這時英雄寫作已經完成了它的歷史使命。2006年8月第三極神性寫作悄然出場，為孤獨、沉悶的英雄寫作正式劃上了句號，從而正式拉開了神性寫作與獸性寫作正面衝突的沉重帷幕。

上述四種詩學傾向，共同構成了第三代詩歌運動的龐大存在。這裡對其中任意一脈的有意漠視，最終都是對第三代詩歌運動整體上的削弱，將從根本上損害到第三代詩歌運動的詩學意義和文學史意義。可是在中國，第三代這個概念早已被一部分先入為主的詩人牢牢占據。批評家宥於閱讀視野，誰喊叫得聲音大，就把他看作第三代；詩集編選者既要編書，又怯於負責任的全面梳理，最後只能是認識誰、看到誰，就將其列為第三代，只要急急忙忙拉起一支人馬，湊齊一本書的陣容就成。結果，第三代詩歌運動的全貌被完全搞亂，直到今天每提到第三代，一些人想起來的仍然只是少數幾個耳熟能詳的名字，以至給人們造成了“這幾個人就是第三代”的印象。

如此帶來的問題是，撥開時代的堆積還歷史以真相，成為當代文學研究的首要困難。

主要詩人

周倫佑

生於四川西昌。1970年開始新詩寫作。1982年畢業於四川西昌農業專科學校並留校擔任教員，1984年創辦《狼們》刊物，提倡“狼性文學”，注重“原始的，本能的，沒有被馴化的生命意識的自由表達”。雖然刊物的出版最終流產，但為《非非》的出現打下基礎。出版《反價值時代》《變構史學》《藝術人本論》等學術專著，出版詩集《在刀鋒上完成的句法轉換》《周倫佑詩選》等。無論從年齡，還是藝術主張、詩歌風格上，周倫佑都非常接近高揚理想意志的“朦朧詩人”，但卻“誤入”了第三代。在第三代詩人中，周倫佑是一位以詩學理論見長的詩人他在有影響的《反價值：意義的重建》《“第三代”詩論》《拒絕的姿態》等文章，尤其是《紅色寫作》中全面系統地論述、清理、總結了“非非主義”詩歌，為流派的發展廓清了道路。他強烈地否定傳統，倡導“反崇高、反文化和反修辭”，要擺脫政治和社會對詩的束縛，以語言走向“超語義”和“超表現”的純粹境界，回到藝術本身。體現出周倫佑內在精神氣質和詩歌方法的一貫性——對抗現實的制度化理性秩序。詩人的與現實制度化秩序向對抗，體現在詩歌創作方面是所向披靡不遺餘力的。但他的詩學主張和詩歌實踐又常常出現自相矛盾的地方，他的非文化、非理性是建立在文化、理性基礎上的，他在強調詩歌的無功利遊戲特徵的同時又帶有鮮明的工具論色彩，詩歌既是他馳騁想像的天然牧場，又是束縛他思維展開的語言牢籠。其代表性詩歌有：《自由方塊》《想像大鳥》《第三代詩人》《帶貓頭鷹的男人》《狼谷》《頭像》等。長詩《自由方塊》是典型的非非式的反文化、反理性、反語義的龐大“魔方”，全詩以超語義、反修辭、反邏輯的語言遊戲來造成常規語義的偏離和喪失，從而還原到前文化狀態。《自由方塊》一詩寫道：勢是應該考慮的。就像仕女注意自己的表情。比如笑不能露齒。比如目不許斜視。……坐如鐘。夜半鐘聲到客船。面壁而坐。皆是聖人的坐法。你不是聖人。不想君臨天下。……古來聖賢多寂寞。坐為悟道之本。你不坐便不學無術。孔子坐而有弟子三千。芝諾坐然後發現飛矢不動。阿基里斯永遠追不上烏龜。……男人喜歡搖尾巴的女孩。睡如弓。大雪滿弓刀。……《想像大鳥》一詩則反反覆夫、嘮嘮叨叨地在一種純粹體驗中論證“前文化”狀態“大鳥”的成立：“鳥是一種會飛的東西/不是青鳥和藍鳥。是大鳥……鳥是一個比喻。大鳥是大的比喻/飛與不飛都占據著天空/從鳥到大鳥是一種變化/從語言到語言是一種聲音……”

韓東

南京人。1969年隨父母下放蘇北農村。1982年畢業於山東大學哲學系，在校期間開始詩歌創作，20世紀80年代中期，他與李亞偉等人帶動一股“先鋒派”詩歌新潮，主張詩歌與“生命”聯繫，認為“詩到語言為止”，顯示出“反文化”“反意象”“反英雄”的詩歌傾向。後由寫詩歌轉向小說創作。出版詩集《白色的石頭》、小說集《我們的身體》、散文集《韓東散文》等。代表詩歌有《山民》《有關大雁塔》《你見過大海》等。

于堅

四川資陽人。1970—1980年在工廠當工人。1980年考入雲南大學，畢業畢業後在雲南省文聯工作。已出版詩集《詩六十首》《對一隻烏鴉的命名》《一枚穿過天空的釘子》《于堅的詩》等。代表性作品有《尚義街六號》《對一隻烏鴉的命名》《0檔案》等。

于堅

李亞偉

莽漢詩人的代表人物。1982年開始現代詩創作。1984年與萬夏、胡冬等人創立“莽漢”詩歌流派，同年寫作《我是中國》《硬漢們》《中文系》《畢業分配》《蘇東坡和他的朋友們》等作品。1985年與雷鳴雛、萬夏、楊順禮創辦民刊《中國當代實驗詩歌》。1986年，“莽漢”宣布解散。1987年因《峽谷酒店》獲得《作家》雜誌社的“作家獎”，其後還著有長詩《航海志》《野馬與塵埃》《紅色歲月》等。

西川

原名劉軍，生於江蘇省徐州市，知識分子寫作詩群代表詩人，當下詩人評論的重要代表者。1985年畢業於北京大學英文系。曾在新華社工作多年，現在中央美院任教。出版的詩集有《隱秘的匯合》（1997）、《虛構的家譜》（1997）、《西川詩選》（1997）、《大意如此》（1997）等。

鄧翔

鄧翔，生於四川省營山縣，1980年開始詩歌寫作，1979年進入成都科技大學，1983年4月與成都科技大學的北望（何繼明）、牛荒，四川大學的趙野、唐亞平、胡曉波等人成立“成都市大學生詩歌聯合會”，於1983年7月編輯《第三代人》詩歌雜誌，該期刊是國內最早提出“第三代詩歌”概念的詩歌雜誌，刊物在全國影響廣泛，成為自北島之後，新一代詩人的代名詞；1985年，詩作收入由萬夏、楊黎和胡冬等人主編的《現代詩內部交流資料》。1988年與趙野、向以鮮等人編寫詩歌報紙《王朝》。1987年至1991年曾翻譯普拉斯、博爾赫斯、昆德拉的詩歌和隨筆。1990至1991年，曾短暫參與鐘鳴等人創辦的《象罔》詩歌隨筆雜誌。1988年，與趙野自印二人詩歌合集《風景與美學》，個人詩集的名稱是《卡斯蒂利亞的風景》，收入21首詩作。2012年詩作“怎么悲傷地想起”等9首，收入《讀詩》雜誌。

烏托邦寫作

在第三代詩人當中海子和駱一禾是游離於任何流派的孤獨的抒寫者，他們是大地烏托邦、鄉村烏托邦的兩個構築者，他們是八十年代末期中國詩壇上兩個真誠而富於激情的詩人，構築鴻篇巨製是他們共同的詩歌追求。他們同為北京大學畢業的優秀的天才詩人。在短短的五年之中，海子寫下了《太陽》、500首抒情詩和大量詩學筆記與論文，駱一禾則寫下了長達8000行的長詩《世界的血》和《大海》，這使他們成為中國經典性作家。

海子（1964——1989），原名查海生，安徽省懷寧縣人。1980年考入北京大學法律系，畢業後分配到中國政法大學任教，1989年3月26日在山海關的一段慢速列車軌道臥軌自殺。海子生前留下大量詩稿和各種遺稿，後經其友人駱一禾、西川整理，先後刊於《十月》《人民文學》等雜誌，並出版詩集《土地》《海子、駱一禾作品集》《海子詩全集》等多種，他的作品還多次被選入各種版本的中、國小語文課本，在社會上產生了廣泛影響。年僅25歲的天才詩人在他短暫的詩歌寫作歷程中為我們留下了許多精彩的詩篇：《面朝大海，春暖花開》《四姐妹》《亞洲銅》《黑夜的獻詩》《春天，十個海子》等。海子自1984年創作完成了《阿爾的太陽》《亞洲銅》之後，便進入了一個詩情噴涌的爆發期，在短短的五年時間內，他創作了大量的詩歌作品，其中影響最大、流傳最廣的是他的抒情短詩。

滲透在海子的作品中的，主要是以浪漫主義為底色的生命意識和鄉愁意識。他出身於鄉村，對天空、自然、土地有一種特別本真和敏銳的感受，而這一感受一旦經過都市、歷史劇變的催發，就很容易轉向以“生命關懷”為中心的寫作意識，尤其是詩人的精神期待不能落實、以至他發現在現代都市找不到精神世界的棲息之地時，那么死亡和以寫作就易於彼此不分，變成一種騰躍於世俗人生和現實世界之上的一縷青煙，一種坦然棄絕於人世的終極價值認同。可以說，這是海子作品中反覆出現“天空”“土地”“村莊”“麥子”“農婦”“孩子” “風”“夜”“月亮”“大海”等等指歸性詩歌意象的潛在原因。

“麥子”是海子作品中反覆詠嘆的主題。海子在對“大地”的反覆歌詠里追尋生存的本質和精神的故鄉，將透明的智慧和純淨的夢想，植入泥土和麥子、河流和野花、糧食和馬群這些鄉村物象之上。海子書寫了一片詩意的麥地、一個麥子的烏托邦（《五月的麥地》）；海子在作品中熱切地吟唱“天空”，從對土地“母體”的抒寫轉向對太陽這一“父本”的吟詠。體現海子純粹、憂傷之外的另一面：熱烈而瘋狂（《四姐妹》）；“死亡”是海子作品的另一個抒寫母題。“麥子”在他的筆下由溫暖變成痛苦：“麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽 痛苦的芒上”（《答覆》），最後變成“絕望”：“抱著昨天的大雪，今天的雨水/明日的糧食與灰燼/這是絕望的麥子//請告訴四姐妹：這是絕望的麥子”（《四姐妹》）。海子沒有像傳統詩人那樣沉醉於田園山水中，艱辛的個人鄉村生活經驗和中國農村貧窮苦難的歷史與現實，以及從神啟里既感受到水恆又悟出某種空洞，使海子承受了痛苦與絕望的體驗。海子在“豐收”之中看到“荒涼”：“豐收後荒涼的大地/黑夜從你內部上升”，“穀倉中太黑暗，太寂靜，太豐收/也太荒涼，我在豐收中看到了閻王的眼睛”（《黑夜的獻詩》）；海子以自殺結束生命，再一次以實際行動踐行了自己的詩歌主張。

駱一禾（1961—1989），北京人，1979年考入北京大學中文系並開始詩歌創作。1984年畢業分配到《十月》編輯部工作，1989年因病去世。主要作品有長詩《世界的血》《海子、駱一禾作品集》。

相對於海子的純粹、激烈、原始傾向，駱一禾多一些沉穩、闊達和生命的宇宙感應。他的詩作往往尋求“感應——歌詠”的方式。短詩《巴赫的十二聖嘆》著力寫音樂的溶解力，突出的是對這部彌撒樂曲的心靈感應。長詩《世界的血》，以血為核心，展開生命的主題，更有強烈的宇宙生命感應滲透其間。

駱一禾

戈麥（1967——1991）原名褚福軍，黑龍江省蘿北縣人。1989年畢業於北京大學中文系。曾在中國文學出版社任編輯，1991年9月24日“自沉於北京西郊萬泉河”。出版有《彗星》《戈麥詩全編》等詩集。

美學原則

以1986年10月的“中國現代詩群體大展”為結體標誌的“第三代”詩人在年齡經歷上有許多共通之處。他們大都是文革前後生人，以大學生、研究生和部分喜愛文學的青年工人為主，當他們進入成年真正面對社會的時候，所面對的已經是一個商品化了的時代。在國小中學受到的傳統價值觀念的教育，在新的商品經濟規律面前似乎不堪一擊，這個世界是繽紛的同時也是雜亂的，人們的靈魂遭受前所未有的衝擊與誘惑。青年們本來不甚堅固的傳統世界觀開始崩塌，對以往所受到的教育包括書本上長輩們所傳授的一切傳統，他們都開始用懷疑的目光重新審視。於是，他們的詩歌中，傳統的英雄主義、愛國主義都不再處於被謳歌的主體地位，平民與平民的生活進入他們的視線，他們用平白如話的語言，將芸芸眾生的日常生活與情感擺放在讀者面前，並在其中表達著反崇高、反英雄、反理性、反文化的內容。這些詩，不論從其內容還是語言形式上，都與傳統詩歌，包括前不久興盛的朦朧詩大相逕庭，於是不禁有許多人對他們的詩提出質疑，認為它們的格調不高，甚至已經脫離了詩歌乃至文學的範疇，而這種說法，正好又給第三代詩人的創作加上了一條新的本質性內涵，即“反詩”。

第三代詩人對平民的重視是有其社會歷史背景的。八十年代中期，正是中國進入一個近乎於資本主義自由競爭階段的一個時期，此時，紛亂的生活使每個人惶惶不安但又都有著模糊的崇景，機會開始增多，政治的陰影開始從普通人的生活中漸漸退卻，大多數人似乎都可以以平民的身份平等競爭。平民成為有了主體意識的一個新的龐大群體，第三代詩人們正生活在他們中間，且身具著平民的身份。於是，他們決意表現這種最普遍的人生，他們宣稱自己要“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”，在創作中力圖使詩歌世俗化、平民化，切近最凡俗的人生。在這樣的追求這下，他們的創作呈現出獨特的美學風格。

首先，是他們詩歌中對“反英雄”的人生體驗的反覆表述。

所謂“反英雄”，是指那些生活中最為庸常的生命。許多第三代詩人從人的生存本能出發，在詩歌中體味和反映凡俗生命中所有的內容，如愛恨、生死、苦樂甚至一飲一啄、睡覺如廁。

這類作品中的代表是王小龍的《紀念太空梭挑戰者號》，這個曾經被整個世界矚目的悲壯的場面在這位詩人的筆下，呈現出荒誕的一面：

這一瞬間改變了什麼

這模樣古怪的混血兒突然失蹤

藉助煙霧濃濃的掩護……

沒消化的早餐三明治

天空中閃閃亮亮

這種描述也許是真實的，但它卻將世界新聞界視為英雄的那位 志願升空的女教師的形象完全荒誕化了，從而解構了一個英雄的存在。

如果說王小龍的作品帶有對英雄刻意的反悖的話，那么于堅的《尚義街六號》則是完全陷入到對凡俗人生的描劃中。這首很長的詩以瑣瑣碎碎的方式托出了一群經常在“尚義街六號”相聚的年輕人的生活片斷：

法國式的黃房子

老吳的褲子晾在二樓

喊一聲 胯下就鑽出戴眼鏡的腦袋

隔壁的大廁所

天天清早排著長隊

……

詩中寫到這些朋友們常常在老吳家中聚會過夜，而在詩的結尾，大家各奔東西：

大家終於走散

剩下一片空地板

像一張舊唱片 再也不響……

長詩採用了完全口語化的表達方式，瑣屑零碎，但細細讀來，卻有一種抒緩幾至哀傷的味道。而這個結尾，則給人一種人生平淡而又無常的淒涼感。

其次，是第三代詩人作品中刻意追求的反崇高的冷抒情。

第三代詩人慣於以凡夫俗子平淡的平民意識代替朦朧詩人們理想主義的英雄氣概，顯出一種近乎玩世不恭的黑色幽默。如《有關大雁塔》中對人們登塔觀光情景的漠然處理。

第三，是他們作品中隨處可見的反文化的現代口語和語感的套用。

口語辭彙與語感的套用，從我剛剛引用的《尚義街六號》等作品中都可以看到。至於“反文化”這一主題的表現極至，則可以用張鋒的小詩《本草綱目》來作為代表：

一兩馬致遠的枯藤老樹昏鴉

三錢李商隱的苦蟬

半勺李煜的一江春水煎煮

所有的春天喝下

都染上中國憂鬱症

短詩對中國古典文化中許多著名的意象進行了調侃式的借用，解構了其中悠然的韻味，並對中國文化的陰柔、缺少陽剛之氣表示出不滿的情緒。

總體上說，第三代詩人的創作無疑豐富了新詩的藝術表現技法，踏入了詩壇上的一些禁地，使詩歌成為更加切近人生，更加切近人的感性生命的一種藝術形式。而同時，所謂的第三代詩人，每一位都有自己的創作個性，並不統一在某一面理論的大旗之下，他們各有各的軌道，並且仍然在不斷的變化中。至於蓋棺論定，實在為時尚早，這裡的概括，不過是極不全面的一家之言罷了。

欣賞

面朝大海，春暖花開

作者：海子

從明天起，做一個幸福的人

餵馬，劈柴，週遊世界

從明天起，關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

願你有一個燦爛的前程

願你有情人終成眷屬

願你在塵世獲得幸福

我只願面朝大海，春暖花開

有關大雁塔

作者：韓東

我們又能知道些什麼

有很多人從遠方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來做第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發福的人們

統統爬上去

做一做英雄

然後下來

走進這條大街

轉眼不見了

也有有種的往下跳

在台階上開一朵紅花

那就真的成了英雄

當代英雄

有關大雁塔

我們又能知道什麼

我們爬上去

看看四周的風景

然後再下來

尚義街六號

作者：于堅

尚義街六號

法國式的黃房子

老吳的褲子晾在二樓

喊一聲 胯下就鑽出戴眼睛的腦袋

隔壁的大廁所

天天清早排著長隊

我們往往在黃昏光臨

打開煙盒 打開嘴巴

打開燈

牆上釘著于堅的畫

許多人不以為然

他們只認識梵谷

老卡的襯衣 揉成一團抹布

我們用它拭手上的果汁

他在翻一本黃書

後來他戀愛了

常常雙雙來臨

在這裡吵架，在這裡調情

有一天他們宣告分手

朋友們一陣輕鬆 很高興

次日他又送來結婚的請柬

大家也衣冠楚楚 前去赴宴

桌上總是攤開朱小羊的手稿

那些字亂七八糟

這個雜種警察一樣盯牢我們

面對那雙紅絲絲的眼睛

我們只好說得朦朧

像一首時髦的詩

李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋

他已經成名了 有一本藍皮會員證

他常常躺在上邊

告訴我們應當怎樣穿鞋子

怎樣小便 怎樣洗短褲

怎樣炒白菜 怎樣睡覺 等等

八二年他從北京回來

外衣比過去深沉

他講文壇內幕

口氣像作協主席

茶水是老吳的 電錶是老吳的

地板是老吳的 鄰居是老吳的

媳婦是老吳的 胃舒平是老吳的

口痰菸頭空氣朋友 是老吳的

老吳的筆躲在抽桌里

很少露面

沒有妓女的城市

童男子們老練地談著女人

偶爾有裙子們進來

大家就扣好鈕扣

那年紀我們都渴望鑽進一條裙子

又不肯彎下腰去

于堅還沒有成名

每回都被教訓

在一張舊報紙上

他寫下許多意味深長的筆名

有一人大家都很怕他

他在某某處工作

“他來是有用心的，

我們什麼也不要講！”

有些日子天氣不好

生活中經常倒霉

我們就攻擊費嘉的近作

稱朱小羊為大師

後來這隻手摸摸錢包

支支吾吾 閃爍其辭

八張嘴馬上笑嘻嘻地站起

那是智慧的年代

許多談話如果錄音

可以出一本名著

那是熱鬧的年代

許多臉都在這裡出現

今天你去城裡問問

他們都大名鼎鼎

外面下著小雨

我們來到街上

空蕩蕩的大廁所

他第一回獨自使用

一些人結婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吳也要去西部

大家罵他硬充漢子

心中惶惶不安

吳文光 你走了

今晚我去哪裡混飯

恩恩怨怨 吵吵嚷嚷

大家終於走散

剩下一片空地板

像一張空唱片 再也不響

在別的地方

我們常常提到尚義街六號

說是很多年後的一天

孩子們要來參觀

靈 魂

作者：駱一禾

在古城上空

青天巨藍 豐碩

象是一種神明 一種切開的肉體

一種平靜的門

蘊含著我眺望它時所寄寓的痛苦

我所敬愛的人在勞作 在婚娶

在溺水 在創作

埋入溫熱的灰燼

只需一場暴雨

他們遙遠的路程就消失了

誰若計數活人 並體會盛開的性命

誰就象我們一樣

躺在乾涸而寬廣的黃泥之上

車轍的故跡來來去去

四周沒有青草

底下沒有青草 沒有脈動的聲音

只有自己的心臟捶打著地面

感覺到自己在跳動

一陣狂風吹走四壁 吹走屋頂

在心臟連成的弦索上飄舞著

於是我垂直擊穿百代

於是我徹底燃燒了

一個漢子

鄧 翔

一個漢子抽著煙
皮膚呈青銅色，既堅硬卻表面柔軟
望著田野盡頭，山坡邊昏暗的雲塊
這麥田是純粹的黃
麥桿又負沉重
彎著細細的腰桿，一言不發
這點了火的土地，深紅色的潮石頭
與粘合在它上面的小巧柏樹
我閉上眼睛就想起
猶如觸到某中像樹皮樣粗糙的東西
汗水順你的面頰流下
仍睜著眼睛，嘴張著，揣著氣
挑著玉米，在黃角樹下歇息
讓你的女人去上山割草
你的孩子睡在墊有稻草的筐子裡
而現在，你在想去年十月成熟的季節
牛糞那潮濕氣味，藍色的天空在木板房上
折下稻草吸著氣
你躺在稻草堆里，幾乎被稻草淹沒
1982．05

講個故事吧！

鄧 翔

講個故事吧
講一講麥浪伏山野飄動
金色的，純屬奔放和愉快
榆樹下陣風吹來
那沙沙聲，那細小葉片
你的孤獨和飄散的頭髮
講一講爐火熄了
我們仍圍著爐旁輕聲交談
大雨又怎樣把麻雀的家一個又一個毀掉
還有那月光下寂靜的瓦房、樹枝、水窪
和一片又一片內心重疊的陰影
講一講做愛和歡樂
瀝青路和打了霜的草
我踢著石子回家，悠閒地
享受盡了勝利
講一講吧，那許多眼睛
清晨因霧氣而潤紅的面龐
孤獨了一年又一年的山谷
南方原野上那紅色的大石頭
1983．03．11

詩人在歌唱

——靈遁者

黃昏里那一抹顏色

就像波動的音樂

我每個細胞都跟著顫抖

我應該是音樂家

漂亮的手指可以把世界叫醒或者沉睡

那聲音也如滿月下的狼嘯

穿透力十足，且滄桑

我還應該是藝術家

筆下的世界連達文西都流淚

悲傷或者無意義也一定在那黃昏里流出

請相信這不是人性的貪婪，是孩子的好奇

現在我在敲打一些叫作詩歌的文字

我告訴你一個成不了音樂家或者畫家的詩人

是如何卑劣的前行的

他用文字來強姦天空最後的餘暉

他用夜色來掩蓋無恥的猥褻

快來看吧，這就是我的詩歌

從懷孕那天起他就注定孤獨

他沒有母親

我是天底下第一個懷孕的男人

他沒有兄弟姐妹

我沒能力再為他生一個

在他沒有出生之前

起碼我沒有把他倒進廁所

畢竟他是從我女友的乳房中誕生

孤獨也是一種藝術

當黃昏沒入海洋之後

清涼的水，柔軟的沙灘

難道不像曾經故事嗎

是的，親愛的

我依然愛著曾經

但不會滿足你

孩子，我會生下來

死也要等他長大

長大到能懂得這首叫作黃昏的詩歌

即使詩歌是沒有聲音

他的每寸肌膚也都起了滿滿的雞皮疙瘩