20世紀30年代在中國產生的現代派詩歌普遍受到法國象徵主義詩歌的啟發和影響。同時又承接了以李金髮為代表的20年代中國象徵詩派的某些藝術追求。30年代中國現代派詩歌特別追求詩歌創作在總體上所產生的朦朧的美，追求以奇特觀念的聯絡和繁複的意象來解構詩的內涵。現代派詩人往往以其特有的青春病態的心靈，詠嘆著濁世的哀音，表達著對社會的不滿和抗爭，也流露出對人生深深的寂寞和惆悵。《現代》、《新詩》、《小雅》、《詩志》雜誌是20世紀30年代刊登現代派詩歌的主要載體。詩人路易士曾說，他主編的《詩志》、戴望舒主編的《新詩》和吳奔星主編的《小雅》，可以說是1930年代中國詩壇的代表。戴望舒是30年代“現代派詩歌代表”。其他主要代表詩人有陳江帆、南星、徐遲、番草、玲君、吳奔星、路易士等。
基本介紹
- 中文名：現代派詩歌
- 外文名：現代派詩歌
- 表現方式：兩種
- 主要代表：詩人有陳江帆、南星
殘缺的現代派詩歌,現代派詩歌,
殘缺的現代派詩歌
在藝術上，殘缺美有兩種表現方式，一種是對殘缺事物的藝術表現，比如一幅911後的美國世貿中心大廈的油畫或照片；另一種是根據藝術需要的藝術性處理，維納斯像被公認是殘缺美的藝術典範，許多藝術家認為它的斷臂不是後世斷毀，而是一種藝術表現手法。
其實，從藝術表現上說，所有藝術都是殘缺的，殘缺是絕對的，而完美是相對的。因為任何一種藝術都不可能表現事物的全部，都是選取某一部分來表達作者想要表達的某種東西。不同的是作者在選取素材進行藝術創作時，把常理上應該選取的部分選上了，並把應該表達的東西表現出來了，即可稱之為相對完美；相反把常理上應該有的部分忽略或有意刪除了，即稱之為殘缺。一尊完整的全身塑像是不應該缺少胳臂的，但維納斯像正因為缺少胳臂而得到了舉世矚目。但是，這種藝術表現手段比較適合雕塑和繪畫等視覺藝術領域，因為視覺藝術的特點是，作者想要表達的東西——物像，能夠通過視覺，即刻傳遞給觀賞者。它給人一種強烈的視覺和心靈衝擊——或震撼、或傷憾、或痛惜、或悲哀的藝術感染力。並且，作者憑藉這種感染力突現了主體和彰顯某一需要突出的部分，表現一種特定的現場或結局——現場，斷臂的現場感；結局，突出了軀幹、腿部的豐滿與優雅的美感、面部輪廓的靜穆美感，以及斷掉的手臂的姿態帶給人們的想像空間。
然而，詩歌效仿此種藝術手法卻是極其不明智的，因為詩歌比之雕塑和繪畫等視覺藝術，其長處在於表達視覺藝術難於表達的、或細膩、或奔放、或深沉的情感，和形而上的一些理念上的東西。如果詩歌僅僅是文字描繪的物像或意象，便喪失了詩歌優勢，甚至喪失了詩歌的意義。比如，現代派大師龐德的一首詩《在捷運車站》：“在人群中突現這些臉龐；黑黝黝的濕枝條上的花瓣。”這首被尊為意象派具有代表性的兩行詩，刻意追求的是一種繪畫的美感。儘管詩人用“黑黝黝”、“濕枝條”這種視覺和觸覺上的反差，來突現“臉龐”像“花瓣”的印象，可它傳遞給讀者的也只停留在視覺上的一點點東西。不是嗎？除了這一點點東西，你還能從這首詩里感知到了什麼？如果有人說，這就夠了！那么我要問一句：這就夠了嗎？單看這首詩，我們能夠解讀到的是：作者是一個不會畫畫卻有畫畫天份的人，可惜他用詩人之筆畫的畫只能受詩人們恭維，在大眾眼裡得不到欣賞，也賣不上價錢。
詩歌不是視覺藝術，它不是繪畫和雕塑，或是照像。一隻杯子可以是鉛筆素描的、可以是水筆寫意的、可以是油筆寫實的、可以是現代派抽象的，不論它是完整的還是殘缺的，只要能給欣賞者一種視覺感染力就算完美的藝術。詩歌不同，詩歌是文字藝術，它借印刷體的文字元號，通過視覺作用於讀者心靈，而心靈需要的不僅僅是單純的文字勾勒出來的物像或意象，心靈需要感知另一個心靈——是詩人通過物像和意象所要表達的情感與理念。詩歌正是通過情感和理念感染讀者，它應該給讀者的恰恰是物像以外的東西，而只有當詩人的情感和理念——這種物像以外的東西引起讀者心靈共鳴時，詩歌才算完美。詩歌不能引起讀者心靈共鳴，不過是一堆印刷的文字而已。先鋒派的奠基人T.S.艾略特就說過：“假如一首詩感動了我們，它就意有所指，也許意味著某種對我們非常重要的東西；又假如它沒能感動我們，那么做為詩，它便沒有什麼意義。”
其實，從藝術表現上說，所有藝術都是殘缺的，殘缺是絕對的，而完美是相對的。因為任何一種藝術都不可能表現事物的全部，都是選取某一部分來表達作者想要表達的某種東西。不同的是作者在選取素材進行藝術創作時，把常理上應該選取的部分選上了，並把應該表達的東西表現出來了，即可稱之為相對完美；相反把常理上應該有的部分忽略或有意刪除了，即稱之為殘缺。一尊完整的全身塑像是不應該缺少胳臂的，但維納斯像正因為缺少胳臂而得到了舉世矚目。但是，這種藝術表現手段比較適合雕塑和繪畫等視覺藝術領域，因為視覺藝術的特點是，作者想要表達的東西——物像，能夠通過視覺，即刻傳遞給觀賞者。它給人一種強烈的視覺和心靈衝擊——或震撼、或傷憾、或痛惜、或悲哀的藝術感染力。並且，作者憑藉這種感染力突現了主體和彰顯某一需要突出的部分，表現一種特定的現場或結局——現場，斷臂的現場感；結局，突出了軀幹、腿部的豐滿與優雅的美感、面部輪廓的靜穆美感，以及斷掉的手臂的姿態帶給人們的想像空間。
然而，詩歌效仿此種藝術手法卻是極其不明智的，因為詩歌比之雕塑和繪畫等視覺藝術，其長處在於表達視覺藝術難於表達的、或細膩、或奔放、或深沉的情感，和形而上的一些理念上的東西。如果詩歌僅僅是文字描繪的物像或意象，便喪失了詩歌優勢，甚至喪失了詩歌的意義。比如，現代派大師龐德的一首詩《在捷運車站》：“在人群中突現這些臉龐；黑黝黝的濕枝條上的花瓣。”這首被尊為意象派具有代表性的兩行詩，刻意追求的是一種繪畫的美感。儘管詩人用“黑黝黝”、“濕枝條”這種視覺和觸覺上的反差，來突現“臉龐”像“花瓣”的印象，可它傳遞給讀者的也只停留在視覺上的一點點東西。不是嗎？除了這一點點東西，你還能從這首詩里感知到了什麼？如果有人說，這就夠了！那么我要問一句：這就夠了嗎？單看這首詩，我們能夠解讀到的是：作者是一個不會畫畫卻有畫畫天份的人，可惜他用詩人之筆畫的畫只能受詩人們恭維，在大眾眼裡得不到欣賞，也賣不上價錢。
詩歌不是視覺藝術，它不是繪畫和雕塑，或是照像。一隻杯子可以是鉛筆素描的、可以是水筆寫意的、可以是油筆寫實的、可以是現代派抽象的，不論它是完整的還是殘缺的，只要能給欣賞者一種視覺感染力就算完美的藝術。詩歌不同，詩歌是文字藝術，它借印刷體的文字元號，通過視覺作用於讀者心靈，而心靈需要的不僅僅是單純的文字勾勒出來的物像或意象，心靈需要感知另一個心靈——是詩人通過物像和意象所要表達的情感與理念。詩歌正是通過情感和理念感染讀者，它應該給讀者的恰恰是物像以外的東西，而只有當詩人的情感和理念——這種物像以外的東西引起讀者心靈共鳴時，詩歌才算完美。詩歌不能引起讀者心靈共鳴，不過是一堆印刷的文字而已。先鋒派的奠基人T.S.艾略特就說過：“假如一首詩感動了我們，它就意有所指，也許意味著某種對我們非常重要的東西；又假如它沒能感動我們，那么做為詩，它便沒有什麼意義。”
現代派詩歌
現代派詩歌——當然不是全部，很明顯過於突出物像和意象，而忽略或欠缺情感和理念，這絕不能看做藝術的殘缺美，而應該認為是殘缺的藝術。《在捷運車站》很象是從整體上抽出來的兩根骨頭，或是尚未完成的爿坯。實際情況也是如此，據說龐德就這一標題曾寫過多稿，最長的寫過三十多行，最後只留下這兩行。也因為只有兩行，龐德就說是按著日本俳句寫的。可是，不論日本俳句還是中國對聯，都重在表達作者的一種情感和理念，而《在捷運車站》恰恰缺乏的就是這點。
另一位意象派代表人物W.C.威廉斯的著名詩作《紅色手推車》（如此多多地依賴於|一輛紅色手推車|精光發亮地雨淋著|一些白雞雛在近側）也是如此，句子是好詩句，四行，看起來像唐詩的絕句。可筆者以為卻不太像一首完整的詩，如果做一張圖片的邊白倒是蠻不錯。據說這首詩是仿照中國的絕句體詩寫的，作者對“車”、“雨”、“雞”並立的三個物像作了精心修飾和色彩對比，看出來詩中追求的對仗和韻律有中國絕句詩的古典美，但詩中卻看不到中國古詩詠物的“情采”，又找不到以物比興的“興”、寄情的“情”、名志的“志”、寓理的“理”，讀完後只有視覺的物像，感覺後面還應該有句子。這正像葉公畫龍，畫得很生動，卻缺少點睛之筆。但是，這可能正是意象派詩歌的特徵所在，它著意省略的就是後面應該有的“興”的東西。可如果“白日依山盡，黃河入海流”和“日照香爐升紫煙，遙看瀑布掛前川”沒有後面的句子，我們會感覺如何？誰能說前面兩句沒有詩意和意象，但這兩首中國古詩的意義恰恰在於後面的兩行句子裡。
如此可見，《在捷運車站》和《紅色手推車》這種嘗試性的詩歌寫作是應該受到批判的寫作模式。我說這兩首詩是嘗試性寫作，是因為兩位大師自己都明確地說是摹仿日本和中國詩體寫作的，這就只能說是一種嘗試性寫作；而應該受到批判不只是因為兩位大師都沒有真正悟到東方詩歌的外在機理和內在意蘊，更嚴重的是這種寫作拋棄的正是詩歌的長處——“興”的意義，而幻想把文字當顏料，單純地追求繪畫的視覺效果，故意造成一種殘缺美，而殘缺的正是詩歌的心臟和血液，其結果只能使詩歌空乏和缺少血氣。避長而就短，背本而逐末，也只能造成詩歌本身殘缺，讓詩歌的路越走越窄。這種模式的詩歌，即使寫的再好，也只能算未完成的寫作，是詩歌的爿坯，廣大讀者不會接受和喜愛這種毫無意義的詩歌半成品。正像上面的兩首詩歌範例一樣，即便是大師的作品，也沒能逃過被讀者冷落的命運。它們之所以還有存在的價值，只能做為一種範本，陳列在現代派詩歌的檔案館，供詩歌界人士做學術研究。
現代派詩歌為什麼初期勢頭強勁而中後期越來越慘澹呢？事實已經說明，根本原因就是詩人崇尚這種抱殘守缺之風所至。而現代派鼻祖的波德萊爾的詩就少有這種弊病，他的《惡之花》寫的是城市中種種病態的人，諸如醉漢、妓女、吸毒者、殺人犯、自殺者等，這些形象是城市中“殘缺的花”。他正是利用筆下這些人物的“殘缺”性，鮮明地表達出詩人的心靈傾向——詩歌應該，而且必須傳達給讀者的東西——詩歌中所表現的物象是殘缺的，但詩歌必須是完美的。這才是殘缺美的真正意義所在。
另一位意象派代表人物W.C.威廉斯的著名詩作《紅色手推車》（如此多多地依賴於|一輛紅色手推車|精光發亮地雨淋著|一些白雞雛在近側）也是如此，句子是好詩句，四行，看起來像唐詩的絕句。可筆者以為卻不太像一首完整的詩，如果做一張圖片的邊白倒是蠻不錯。據說這首詩是仿照中國的絕句體詩寫的，作者對“車”、“雨”、“雞”並立的三個物像作了精心修飾和色彩對比，看出來詩中追求的對仗和韻律有中國絕句詩的古典美，但詩中卻看不到中國古詩詠物的“情采”，又找不到以物比興的“興”、寄情的“情”、名志的“志”、寓理的“理”，讀完後只有視覺的物像，感覺後面還應該有句子。這正像葉公畫龍，畫得很生動，卻缺少點睛之筆。但是，這可能正是意象派詩歌的特徵所在，它著意省略的就是後面應該有的“興”的東西。可如果“白日依山盡，黃河入海流”和“日照香爐升紫煙，遙看瀑布掛前川”沒有後面的句子，我們會感覺如何？誰能說前面兩句沒有詩意和意象，但這兩首中國古詩的意義恰恰在於後面的兩行句子裡。
如此可見，《在捷運車站》和《紅色手推車》這種嘗試性的詩歌寫作是應該受到批判的寫作模式。我說這兩首詩是嘗試性寫作，是因為兩位大師自己都明確地說是摹仿日本和中國詩體寫作的，這就只能說是一種嘗試性寫作；而應該受到批判不只是因為兩位大師都沒有真正悟到東方詩歌的外在機理和內在意蘊，更嚴重的是這種寫作拋棄的正是詩歌的長處——“興”的意義，而幻想把文字當顏料，單純地追求繪畫的視覺效果，故意造成一種殘缺美，而殘缺的正是詩歌的心臟和血液，其結果只能使詩歌空乏和缺少血氣。避長而就短，背本而逐末，也只能造成詩歌本身殘缺，讓詩歌的路越走越窄。這種模式的詩歌，即使寫的再好，也只能算未完成的寫作，是詩歌的爿坯，廣大讀者不會接受和喜愛這種毫無意義的詩歌半成品。正像上面的兩首詩歌範例一樣，即便是大師的作品，也沒能逃過被讀者冷落的命運。它們之所以還有存在的價值，只能做為一種範本，陳列在現代派詩歌的檔案館，供詩歌界人士做學術研究。
現代派詩歌為什麼初期勢頭強勁而中後期越來越慘澹呢？事實已經說明，根本原因就是詩人崇尚這種抱殘守缺之風所至。而現代派鼻祖的波德萊爾的詩就少有這種弊病，他的《惡之花》寫的是城市中種種病態的人，諸如醉漢、妓女、吸毒者、殺人犯、自殺者等，這些形象是城市中“殘缺的花”。他正是利用筆下這些人物的“殘缺”性，鮮明地表達出詩人的心靈傾向——詩歌應該，而且必須傳達給讀者的東西——詩歌中所表現的物象是殘缺的，但詩歌必須是完美的。這才是殘缺美的真正意義所在。
