基本介紹
- 中文名：象徵詩派
- 外文名：Symbolic poetry
- 代表人物：李金髮
- 代表作品：《微雨》
詩派形成,象徵主義,基本觀點,主要理論,李金髮,穆木天,創作特色,首要特點,藝術手法,不同之處,評價,提出,藝術溝通,題材思想內容,思想內涵,貢獻,藝術特點,藝術探索,
詩派形成
象徵主義
1852年，波德萊爾的《惡之花》是象徵主義的第一部詩集。19世紀60、70年代，魏爾倫、馬拉美、蘭波等發表一系列象徵主義的詩歌，奠定了象徵主義的美學基礎。1886年9月15日，讓·英雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象徵主義宣言》，系統闡述象徵主義創作原則，標誌著----流派的確立，20年代，風靡世界。
基本觀點
①他們認為現實世界是虛幻的、痛苦的，人們內心的“另一個世界”才是美的。主觀唯心主義②詩歌應表現自我的“內心夢幻”而不是再現現實。③用象徵來溝通兩個世界：外界事物與人的內心世界是互相感應契合的，可以用有聲有色的物象來暗示微妙的內心世界。④崇尚朦朧晦澀：“詩是必須有謎。”馬拉美“詩寫出來原是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。”
主要理論
李金髮
1、以個人的內心世界為美的最高追求
《少年藝術家的態度》“藝術是作家心靈之一撮，心靈悲哀時，就表現出沉鬱來，心靈狂喜時，就表現出微笑來。”
《烈火》“藝術上唯一的目的，就是創造美，藝術家唯一的工作就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界是創造在藝術上，不是建設在社會上。”
《是個人靈感的記錄表》“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉後引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”
2、運用象徵的方法描寫主觀世界，追求“朦朧之美”
詩需要形象和象徵“猶人之需要血液”，“現實中沒有什麼了不起的美”，“美蘊藏在想像中、象徵中”。
“夜間無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，…所有看不清的萬物之輪廓恰造成一種柔弱之美，因為暗影是萬物的服裝”
主要從事詩創作，對象徵詩沒有從理論上加以全面系統闡述。
穆木天
穆木天的《譚詩》（1926）王獨清《再潭詩》（1926）都較全面闡述了象徵詩論。
1、宣揚詩的世界必須以暗示為特徵，充滿恍惚迷離的美。
“詩要暗示”“詩最忌說明”
詩的世界：“在人們神經上振動的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不飄動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸。”穆
2、強調感覺，排斥理性，突出詩的神秘性，把詩引向人的心靈世界。
王：詩“須要為感覺而作，須要為感覺而讀”
3、在創作方法上，主張必須採用象徵和暗示
穆：1、“詩的統一性”
①要求詩所表現的思想情感是統一的，即是“內生活真實的象徵”，同時又是世間萬有律動在心中的反映，是詩人的心靈與自然律動交感、統一與表現。
②a、“詩要兼有造型與音樂之美”，“我們要求立體的、運動的、在空間的音樂的曲線，我們要表現我們心的反映的月光的針波的流動，水面上的煙網的浮飄，萬有的聲，萬有的動，一切持續的波的交響樂。”
變為音樂是表現情調的最有力的工具，詩應儘量排斥文學意義，而向音樂靠攏。顛倒音樂與詩歌內容的關係。
b、他認為一首好的詩歌的標誌是內容的統一和寫法的統一：“雄壯的內容得用雄壯的形----律----去表。清淡的內容得用清淡的形式----律----去表，思與思想的音聲不一致是絕對失敗，暴風的詩得象暴風聲，細雨的聲非細雨調。”
3、“詩的思維術”直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來。就是強調詩的表達方式的獨特性，用藝術的形象思維把握詩創造的方向，可有效地把初期新詩引出“理念”的迷途。
2、“詩的持續性”：a、心情的流動的內生活是運轉的，而它們的流動運轉是有秩序的，是有持續的，所以它們的象徵也應有持續的，一首詩是一個先驗狀態的持續的律動。從感情的特點出發提出“詩的持續性”
b、廢止句讀：“句讀把詩的律，詩的思想限狹小了。…把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性也越大。”
梁宗岱《象徵主義》對象徵詩派作出更深入研究，但發表時已30年代中期。
創作特色
首要特點
（一）創造感傷頹廢的情調，是象徵主義詩派的首要特點。
李金髮（1900-1976）廣東梅州市梅縣區人，出生於富商家庭，但生活節儉，使他自幼體弱多病，嚴父的管束讓他覺得生活乏味，母愛無瑕顧及眾多的子女，“我的童年是在無生趣中過去的。”----性情孤辟抑鬱。
1919年11月，“男兒當志在四方”，赴法學雕塑，巴黎美院，節儉清苦。孤獨寂寞“沒有女朋友，沒有中外諸色人的交際，沒有物質的享受…所謂花都的紙醉金迷，於我沒有份，我是門外漢”
雕塑之外，大量閱讀文學作品，尤其是象徵派詩歌，視魏爾倫、波德萊爾為“名譽老師”，對《惡之花》手不釋卷。①性格氣質上的孤僻抑鬱，對人世的悲觀認識②遊子的悽苦、孤單，弱國子民的自卑、憤懣③進步書籍使他覺得人類社會罪惡太多，但沒有反抗。改造社會的朋友圈子，遂沉醉於憤世嫉谷、頹廢感傷的象徵派詩作中。
1920年開始寫詩，直到1925年回國後才出版。回國後為生計而奔波，詩興其少，所作之詩“已非當年氣概”
《微雨》現實風雨之下作者悲哀的呻吟。
《食客與凶年》是遊學德國柏林期間所寫。當時一戰德國經濟極為困難，此這謂“凶年”，而他們卻是一群“享受低價馬克之福”的遊人，被李自嘲為“凶年的食客”。共100首，幾乎作一首，感嘆時光、生命之易逝，歌吟感情、希望之幻來。
《為幸福而歌》可說是李與德國畫家之女履妲浪漫之戀的情感記錄。人生觀忽然改變，遇事樂觀，詩作一掃頹廢絕望的調子，而充滿愛的絮語和幸福的憧憬。《阿育王》
（1）對自我生命的認識，《棄婦》《琴的哀》《有感》《時之表現》
《時之表現》詛咒生命“我們的生命太枯萎/如牲口踐踏之稻田”
1、《有感》如殘葉濺/血在我們/腳上，生命偈是/死神唇邊/的笑。
秋天蕭殺，紅葉如血，飄落地上，這一自然現象被詩人用做明喻，想像它如生命的凋零，濺於腳上的是殷紅的鮮血。又一暗喻，暗示了詩人的徹悟：人的生命和死神之間的距離是近在咫尺，生命是多么的短暫啊！
《琴的哀》微雨濺濕簾幕/正是濺濕我的心。…P6
以秋、冬、寒夜、病態、死亡、墳墓、漂泊等意象表達對生命的悲觀性認識。
王獨清（1898-1940）：陝西長安人，出生於沒落官僚家庭，家境令其更多感受到人生的悲傷。性情怪僻孤獨。1920年赴法留學，生活放蕩，沉醉於“花都”的酒吧咖啡館，在芳烈的醇酒和情婦的柔情中聊度時光，心態是看破紅塵、玩世不恭。《聖母像前》
2、《我從CAPE中出來…》
3、石民《無題》，通過與短暫的愛情與對比，表達死亡的永恆的主題。
（波特萊爾的主題：資—文明藉以炫耀的愛、美、幸福和榮譽都是虛偽和暫時的，只有殘廢才是唯一的真實）
創作此時是北大英文系學生，曾譯波作《巴黎的憂鬱》，詩集《良夜與惡夢》
4、於賡虞，歌頌地獄、墳墓、骷髏，譏咒人世，悲漢希望的破滅、青春的消逝和漂泊的孤獨，“惡魔詩人”，從詩集名《髓髏上的薔薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》、《微笑之屍》、《惡魂》、《春屍》、《又走出鬼的天堂》、《靈與肉的災禍》等，以上即可看出。
（2）愛情詩
李金髮，《微雨》中大約一半《為幸福---》最多，他最喜歡歌唱女性和愛情。他認為“能夠崇拜女性美的人，是有生命統一之快感的；能夠崇拜女性美的社會就是較進化的社會。”他將詩分為哲理詩、愛情詩和革命詩，“但我結果還是願永久作愛情詩，因為女性美，是可永久歌詠而不倦的。”
多表現對女性的新生和對純潔愛情的期待、陶醉與痛苦，寫盡了愛情的魅力、溫柔、細膩、清新、健康，但仍然籠罩著悲觀頹廢的陰影。國為詩人始終將愛情和命運無常、人生苦難的內容交織在一起。《溫柔》（1-4）P116/《在談死的灰里…》
1你明澈的笑來往在微風裡，/並燦爛在園裡的花枝上。
4我奏盡音樂之聲，/無以悅你耳；/染了一切顏色，/無以描你的美麗
3蕭索的秋/接著又這冰冷的冬。/僵死的四肢，/唯我們之靈能暖之。
《在淡死的灰里…》對愛的執著和失戀後痛苦。
穆木天（1900-1971），吉林伊通人，1918年報科學救國之幻想留學日本，1919年棄數學改文學，1921年加入創造社，1923年春進東京大學法國文學科學習，象徵派詩人。《落花》
姚蓬子（1891-1969）《銀玲》集，詛咒愛情《在你面上》
藝術手法
1、通過象徵性形象和意境去暗示詩人心靈世界的某種感受。
象徵派詩人認為客觀外物能與人的心靈相互感應契合，是能向人們發出信息的“象徵森林”。象徵就是通過特定的具體形象來表現與之相對應的思想情感。
象徵詩里的形象既是它們本身，又不僅是它們本身，具有內涵的多義性和不確定性。
《棄婦》詩的前兩節以棄婦自述的口吻訴說自己的悲慘命運，被逐出家門後只能露宿荒野，在斷壁殘垣間苟且棲身，已完全厭倦人世。後兩節突然改變了人稱，以旁觀者的視角寫棄婦的“隱憂”與“哀吟”。作為一個具體的形象，“棄婦”表現婦女孩子不幸的命運和痛苦的內心，但同時具有“暗示的普遍性的意義”，表達了包括詩人自己在內的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨與厭世的情緒，是一支人生命運的悲歌/
意念象徵、色彩象徵、情調象徵、哲理象徵等。
馮乃超（1901-1984）原籍廣東南海，生於日本橫濱華商家庭。1923年入京都帝國大學哲學系—東京帝國大學哲學系---美學與美術史。20年代中期開始寫詩，1928年出版《紅紗燈》唯美。1927年回國轉向現實主義。
幾乎都是愛情與人生的詠嘆。“輕紗詩人”
色彩象徵：以某種色彩來暗示某一有形的事物或無形的情感意緒。馮、姚塗抹“蒼白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色調色彩。按照光譜色調與人們對其心理呼應的互感關係來看，這種冷色調所引發的感官司感受和情緒律動，是壓抑、憂傷、慘澹的。
《紅紗燈》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如屍僵的河流、黑衣的尼姑等斑駁色彩形象，組成一幅淒涼而陰森的畫面。畫面中央是一盞紅而黃的小燈，在孤獨微弱地燃燒，卻映不亮、沖不破周圍無限瀰漫的死寂而沉鬱的黑暗。這一盞以色彩和光調為核心的“紅紗燈”難道不正是苦悶壓抑而又孤芳自賞、不甘淪落的主體心靈的象徵？這大片籠罩的黑暗的強烈反差，難道不正是個體與社會二者對立弱強懸殊的象徵？
2、奇特的想像和新奇的比喻
象徵詩派以表現內心世界為創作的唯一任務，那么想像就極為重要，波特萊爾說：“想像力是真理的皇后。”《棄婦》《紅紗燈》
朱自清“象徵詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠取譬’而不是‘近取譬’，（所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。”）
通常的比喻是以事物間相似的屬性為基礎為，如：最是那一低頭的溫柔/象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，爐中煤叫我如何不想她？但李的比喻主觀隨意性很強，以自己的獨特的感覺將相互疏遠，幾乎毫無聯繫的事物構成比喻關係。
例：《時之表現》我們的生命太枯萎，/如牲口踐踏之稻田
《巴黎之囈語》“女人的心，已成野獸之蹄，/沒有勾留之一刻”
《涼夜如---》涼夜如溫和乳嫗，/徐吻吾蒼白之頰。
《有感》生命偈是/死神唇也，/的笑
3、廣泛運用通感手法
打通視、嗅、觸、味、聽覺等感覺的界限，讓它們彼此溝通，造成了強烈的藝術效果。
例：《寒夜之幻覺》窗外之夜色，/染藍了孤客之心
《夜之歌》粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發出奇臭
《律》月兒裝上面幕/桐葉帶了愁容，/我張耳細聽，/知道來的是秋天。
4、“觀念聯絡的奇特”：將一些表面上並不相關的觀念或事物組織在一想，抽掉使之聯繫的關係詞語，形成意象的跳躍性，加強詩的刺激性。
不同之處
李與其它人的不同
1、象徵主義
象徵主義+浪漫主義
2、食洋不化
深受古典詩詞影響
評價
總的說來，象徵派詩在拉近中國詩歌和西方現代主義詩歌的距離，促進中國民族新詩走向現代化、全球化方面，具有開創性意義和價值
提出
1926年穆木天在《譚詩--寄沫若的一封信》中指出，詩應有不同於散文的思維與表現方式，強調暗示與朦朧。
如果說新月派詩人的"新詩格律化"主張與實踐是對早期白話詩的"非格律化"的一次歷史的反撥；隨著新詩自身的發展，胡適"作詩如作文''的理論也受到了越來越多的置疑。正面向胡適提出挑戰的，是1926年早期象徵派詩人穆木天《譚詩--寄沫若的一封信》這篇文章："胡適說：作詩須如作文，那是他的大錯。"穆木天因此提出了自己的主張："先當散文去思想，然後譯成韻文，我以為是詩道之大忌"，"得先找一種詩人的思維術，一個詩的邏輯學"，"用詩的思考法去想"，用"超越"散文文法規則的"詩的文章構成法去表現"。他於是進而要求"詩與散文的純粹的分界"，創作"純粹的詩歌"。穆木天所謂的"純詩"包括兩個方面。首先詩與散文有著完全不同的領域，主張"把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任"，"詩的世界是潛在意識的世界"，詩是"內生命的反射"，"是內生活真實的象徵"。其次詩應有不同於散文的思維方式與表現方式："詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界裡的東西。詩的背後要有大的哲學，但詩不能說明哲學"，"詩不是像化學的H2+O=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的"。
穆木天這裡強調的是詩的"暗示"與"朦朧"的特質；周作人在同寫於1926年的《揚鞭集》序中也提出了類似的意見：他批評以"清楚與明白"為追求的早期白話詩與"濃得化不開"的徐志摩為代表的前期新月派的作品"像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味"。在他看來，這都在不同程度上離開了詩的"精意"，而向"象徵"發展就是新詩的"正當的道路"。
另一詩人王獨清則提倡詩中感覺的表達。主張"作者須要為感覺而作，讀者須要為感覺而讀"。
可以看出，早期象徵派詩人所提出的"純詩"的概念，在其更深層面上，是意味著一種詩歌觀念的變化：從強調詩歌的抒情表意的"表達(溝通)"功能轉向"自我感覺的表現"功能。前者頗類似於"五四"時期"談話風"的散文，追求"自我(扮演'啟蒙者'角色的作者)"與"他者(被啟蒙的讀者)"間的交流，自然強調哲理、情感因素，強調"明白，易懂，親切，感人"；而後者則類似於"獨語"，是對內心感覺世界、內生命中潛意識的自我觀照，從根本上它是拒斥"他者(讀者)"的，在藝術上也自然以"明白，親切"為大忌，而要強調朦朧，新奇，著意破壞習慣的語言規範，追求"陌生化"的效果。如果說前者反映了"詩的平民化"的要求，後者則必然強調"詩的貴族化"。
藝術溝通
20年代中期，與郭沫若所代表的自由詩派和聞一多、徐志摩所代表的格律詩派同時並存的，是以李金髮為代表的象徵詩派。由於這一詩派對後來30年代現代派詩歌產生了直接的影響，它又被看作是早期象徵詩派。
法國象徵派，是興起於十九世紀末現代主義文藝思潮中形成的主要派別。他們認為，現實世界是虛幻而痛苦的，詩的目地是通過象徵去暗示超現實的'理想世界"。暗示，自然是與直陳相對。因而法國象徵派的詩，便以隱晦難懂的語言和恍惚迷離的意境，來宣洩資產階級世紀末的悲哀。
產生原因：象徵詩派在中國新詩壇的出現也是有其深刻的歷史原因的，也是符合文學自身發展的邏輯的。
20年代中期，中國社會正處在-個新的歷史過渡階段，黑暗勢力的反撲，反動統治的加強與民眾的抗爭、革命時機的成熟交織在一起。深刻、嚴峻的社會矛盾給一些知識青年帶來了新的苦悶和感傷，他們追求、幻滅、頹廢、徘徊……這種情緒不僅是早期象徵派詩歌產生的思想基礎，而且也是這一詩派創作的思想基調。
就象徵詩派產生的內在動因和自身發展的邏輯來看，主要有兩點：首先是現代中國新詩的發展，無論是早期白話新詩的過於清楚明日，處是"新月詩派"詩作的過於豪華艷麗，都表明需要新的探索和突破；其次是外國象徵主義思潮在中國的興起，特別是法國象徵派波特萊爾、馬拉美等人的詩作及其理論被大量譯介到中國，影響了部分新詩人詩歌觀念的變化。李金髮率先把法國象徵詩派的手法介紹到中國詩壇，穆木天和王獨清則在《創造月刊》創刊號上發表論詩的通信，竭力提倡詩應有"暗示"和"朦朧美"，強調"詩的世界是潛在意識的世界"，'色''音'感覺的交錯，是詩的"最高的藝術"。而這批象徵主義理論的倡導者，也就成了中國現代象徵詩派的主要代表。
代表詩人及詩集：1925年，李金髮的第一部詩集《微雨》的出版，標誌著象徵詩派由理論倡導走向創作實踐，並以鮮明的特色引起了文壇的注視。與李金髮同時或稍後致力於象徵派詩歌創作的，還有後期創造社的三位年輕詩人王獨清、穆木天和馮乃超。這一時期在不同程度上受到象徵主義思潮和李金髮等人詩風影響的還有戴望舒、姚蓬子、胡也頻等。此外，田漢、宗白華等也在象徵主義的理論和實踐方面進行過積極的探索。在象徵詩派的詩人中，除李金髮之外，穆木天的《旅心》、王獨清的《聖母像前》、馮乃超的《紅紗燈》等詩集，也都在當時產生了一定的影響。在這些詩人的共同嘗試下，一個象徵派詩歌的浪潮在中國現代詩壇上興起了。在象徵詩派詩人中，真正系統探索象徵主義詩歌理論並全力從事創作的是李金髮。
李金髮（1900-1976），原名遇安，廣東梅州市梅縣區人。早年留學法國，曾夢見金髮女郎，認為是繆斯女神，因而改名為李金髮。受"五四"文學革命的影響，於1920年在法國開始創作白話詩。20年代中期以後，接連出版了《微雨》(1925)、《為幸福而歌》(1926)和《食客與凶年》(1927)三本新詩集。李金髮在外國創作的這些詩歌，明顯吸取了西方象徵主義詩歌的營養。他留法期間，正值法國詩壇象徵主義盛行，波特萊爾的《惡之花》以及馬拉美、魏爾倫等法國象徵派詩人及其詩作，對李金髮詩歌創作的思想情調和藝術技巧都產生了重要影響；尤其是法國象徵派詩歌以夢幻來取代現實和以頹廢為美麗的"世紀末"思想，更引起了李金髮的強烈共鳴，這一點深深地映現在他的整個詩歌創作中。
題材思想內容
李金髮先後創作詩歌400餘首，從題材上看，大致有三類。
1、一類是抒唱愛情，表達理想與現實的衝突，如《心愿》、《牆角里》、《-個簡單的故事》等；
2、另一類是細膩描摹異國風情，反映詩人內心的惆悵；如《巴黎之囈語》、《盧森堡公園》、《柏林初雪》、《東方人》等：
3、再一類是以描寫自然景物為主的，如《羅浮山》、《臨風叩首》等。
思想內涵
儘管題材眾多，但從思想內涵上看，其整個詩作的中心意象只有一個，就是生與死的憂傷、現實與夢幻的迷惘。李金髮申明，作詩的目的，就在於表現"對於生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗"。因此，他的詩，便充滿了對於世界人生的悲觀絕望情緒和對於超現實的夢幻的追求。
如"如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑"(《有感》)，我願生活在海沫構成之荒島上，用微塵飾我的兩臂如野人之金鐲，白鷗來時將細問其破裂了的心之訊息，並酌之以世界之血，我們將如兄弟般睡在懷裡"(《希望與憐憫》)，這類詩句，都比較典型地體現他詩作的思想內涵和藝術追求。
貢獻
早期象徵派詩人的試驗對新詩藝術發展的貢獻：正像朱自清後來所總結，"多遠取喻"，即"在普通人以為不同的事物中看出同來"，"發現事物之間的新關係"；在詩的組織上常用省略法，即將詩人在構思過程中由一個形象到另一個形象之間的聯想過程全部省略，只將最鮮明的感官形象推到最突出的地位，讓讀者運用自己的想像搭起橋來。
如李金髮的《棄婦》："棄婦之隱憂堆積在動作上/夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼/從煙突里飛去/長染在游鴉之羽/將同棲止於海嘯之石上/靜聽舟子之歌"，詩人把一連串的形象：夕陽、灰燼、煙突、游鴉、海嘯、舟子之歌有如散落的珠子一個一個地排列在一起，表面看來，似乎毫無聯繫；但細細琢磨，自可發現其內在的聯想線索：由"棄婦"生命在煩悶中流逝而聯想到"夕陽"，由"夕陽"的勢力聯想到"火"，由"火"的焚燒聯想到"灰燼"，由"灰燼"的飛散聯想到"煙突"，由"煙突"伸人空中聯想到翱翔其間的"游鴉"，由"游鴉"聯想到"海"與"海嘯"，由"海"聯想到棲於海上的"舟子"及其歌：這確實是一個聯類不窮、引而申之的自由聯想。然而，所有這些聯想而及的形象都有著共同的感情色彩：無論是夕陽、灰燼，還是游鴉、海嘯、舟子之歌，都能夠激發起人們一種頹喪、感傷、憂鬱的情緒。這樣，棄婦的微妙的難以名狀的"隱憂"就由此而獲得了具體的形象的體現。而棄婦的隱憂又引起讀者更豐富的聯想；難道被這爾虞我詐的社會所拋棄的人們不都會有這樣的隱憂?這就是詩的由此及彼、由特殊(的"棄婦")到普遍(的"棄婦")的暗示的力量。象徵派詩歌強調錶現人的內心感覺，在遠距離的事物中發現詩的聯繫，突出"暗示"在詩歌藝術中的地位，重視讀者在欣賞過程中的能動作用，這些都提高了詩的藝術表現力。在推進新詩藝術探求方面，新月派探索新詩格律，李金髮等人則注重東西方詩的溝通，都是傾向"貴族化"(純詩化)的一路。
尤其值得注意的是，李金髮的詩歌里，大量地，而且可以說是自覺地選用了文言詞語，如"窗外之夜色，染藍了孤客之心，/更有不可拒之冷氣，欲裂碎/一切空間之留存與心頭之勇氣"（《寒夜之幻覺》），"或一起老死於溝壑，/如落魄之豪士"(《夜之歌》)等等，儘管仍給人以生硬的感覺，但影響卻是深遠的。正如當年文言詩詞成為一種濫凋時，白話詞語的運用讓厭倦了的讀者耳目一新；當白話也被通用，夾文言詞語的適當引入，也會造成陌生化的效果，增加無形的神秘的感覺。
藝術特點
作為李金髮的代表作，《棄婦》一詩體現了李金髮詩作(實際上也是整個象徵詩派)的-些特點。
首先，是打破常規邏輯，省略一般的聯想過程，以跳躍的思緒引發讀者去展開想像。
其次，是新奇的比喻和充滿暗示的意象。詩人不僅對棄婦的愁苦和絕望的具體比喻很特別，而且用棄婦來整體喻示詩人自身的命運也是新穎奇妙的。詩中對社會的冷酷、人世的炎涼、命運的乖舛。並沒有明確的揭示，而是由飄忽朦朧的意象暗示出來的。
第三，是通感手法的運用。"煩悶化為灰燼"、"衰老的裙裾發出衷吟"、"戰慄子無數遊牧"、"黑夜與蚊蟲聯步"，這些不協調、不相關的搭配，造成一種感官的交錯互通，能使人產生多方位的立體感受。
第四，是用象徵性的意象來凸現詩人內心潛藏的主觀意識。整首《棄婦》不僅用棄婦的形象來象徵人生命運，而且在更深的層次上象徵著詩人對人世、痛苦和絕望的複雜理解。這種表象與潛在意象的距離，既能造成詩的意境深邃，也會給詩帶來晦澀和費解。
總之，儘管象《棄婦》這樣意象飽滿的詩在李金髮的整個創作中並不多見，他的詩作中追求夢幻、逃避現實的頹廢沒落情緒，過於歐化的句法和文白夾 雜的語言，某些意象的艱澀含混等等都是顯而易見的；但是，李金髮和他所代表的早期象徵詩派，畢竟為中國新詩藝術的發展進行了不無意義的探索和嘗試。
藝術探索
李金髮之外的早期象徵派的藝術探討也各有得失。穆木天的《旅心》為了增加詩的朦朧性與暗示性，做了廢除詩的標點的試驗，並常採用疊字、疊句式迴環復沓的辦法來強化詩的律動；馮乃超的《紅紗燈》加強了詩的色彩感，王獨清的《聖母像前》有更多的異域情調與病態感情的渲染，雖沒有李金髮那樣艱澀，格局都太小，感情世界也過於狹窄；象徵派詩歌的發展也要經歷一個逐漸成熟的過程。
