湖北越調俗稱大越調，是湖北省的戲曲劇種之一。約在清乾隆年間形成於鄂豫邊界。湖北越調，是明代秦腔傳入襄河一帶與當地民間音樂結合而形成的劇種。它在流傳中保留了古老“秦腔”的風格，又融合了本地的“襄陽腔”，在清乾隆年間形成了有相當影響力的劇種，也稱“大越調”“襄陽腔”“襄河越調”。該劇種主要流行於鄂西北谷城、襄陽一帶。
以四股弦胡琴為主奏樂器，定西皮弦。除唱越調外，兼唱吹腔等。多為歷史題材劇目。湖北越調錶演時有“耍凳子”“頂燈”“剪子扎眼”“吐火”等技巧，現有傳統劇目370多個。
2014年8月6日，文化部第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄推薦項目名單公示結束。湖北省19個項目入選，其中襄陽有2項，谷城湖北越調作為傳統音樂入選，老河口鑼鼓架子作為傳統戲劇入選。
基本介紹
簡介,藝術特點,腔式,伴奏,音樂,演唱方式,唱腔,語言,
簡介
湖北越調是曾盛行於史上的戲曲大劇種，是湖北早期形成的具有板式變化體制音樂功能的戲曲劇種。其形成的具體年代雖然始終不見“文字資料”的記載，但據湖北越調老藝人們統一的“口頭資料”之表述,則是明末（1642—1644）李自成屯兵鄂北所攜之軍戲——陝西同州梆子，在襄陽一帶之流變而成（見《襄樊市戲曲資料》）。後逐漸廣泛流布於湖北的襄陽、鄖陽、荊州、宜昌、安陸、德安以及豫南的鄧縣、南陽、唐河一帶。並有“襄河越調”，“大越調”、“湖北大越調”之稱謂。其不僅在表演上追求“雕塑美”、“人人都擅武功”（見《襄樊市戲曲資料》），更為突出的是其音樂——成套板式變化體制的形成和確立，由此開創了湖北戲曲板式變化體制音樂的劇種形式。同時，形成了“散、慢中、快、散”這一完整的音樂結構。繼而在劇種音樂風格、腔式結構的變化、主奏樂器的確定以及聲腔“首起大過門”和“句間大過門”的創造等方面均有其獨到之處，因而形成了具有湖北地方音樂特色的劇種之風。
藝術特點
戲曲板式變化體制（俗稱“板腔體”）的創立是我國戲曲音樂向前發展的標誌。湖北越調則是湖北戲曲板式變化體制音樂以劇種形式得以正式確立的具體體現，它標誌著湖北地方戲曲音樂繼曲牌體大劇種——湖北清戲之後，又一新的劇種音樂形式的誕生和發展。
腔式
板腔體通常是指通過特定的節奏節拍對一支典型性腔調進行旋律上的有機變奏，以此派生出旋律風格統一、句式結構多樣、腔式形態各異以及速度力度不同的板式（曲式）結構。所形成的“散、慢、中、快、散（搖）”這一完整的板式變化體制結構，在具備曲牌體“抒情性”表現功能的基礎上，則同時大大加強了戲曲音樂的戲劇性和敘事性表現功能，使戲曲劇目以及故事情節的大起大落、激烈衝撞的戲劇矛盾以及人物的內在性格得以深入和細膩的刻畫。成為迄今為止我國戲曲音樂綜合功能最強的音樂結構形式。湖北越調正是具有這一音樂功能的劇種，因此也是當時湖北最具代表性的板腔體大劇種。這一綜合性音樂功能的構建，首先表現在其獨有的“眼起板落”的腔式（也即“腔格”）方面。
“眼起板落”的腔式結構
戲曲板腔體的腔式結構，是指戲曲聲腔以一句詞為單位的“詞曲同步”以及“詞曲錯位”運動的腔句形式。所謂“詞曲同步”是指唱詞與音樂的強弱關係均在同步情況下而進行的腔句形式。這類腔式戲曲上稱其為“板起板落”的“頂板”腔式，曲牌體以及在民歌體基礎上發展起來的劇種為其典型，具有較強的抒情性音樂功能。如湖北清戲、二黃腔以及後來發展起來的一些湖北花鼓戲以及採茶戲多屬此類。然而“詞曲錯位”的腔式，即是戲曲唱詞與音樂自然節律在“強弱錯位”的情況下所生髮的一類“眼起板落”的腔式形態，並且多反映在每一句唱腔的“開口腔”位置，也即以唱詞的位置作為音樂的強拍位置，並以這一突破音樂自然節律的藝術形式，而形成諸多形態各異的“腔式”形態，以此獲得“節奏上的推動力、強弱上的對比性、律動上的跳躍感”等，把戲曲音樂的戲劇性表現功能展現得淋漓盡致。主要表現為三種類型：
首先是“中眼起，板上落”的腔式，指音樂上的4/4拍節奏，戲曲俗稱為“一板三眼”。如湖北越調的傳統劇目《鞭打紫禁門》中尉遲敬德演唱的【越調慢板】（4/4拍）：
0 0 君臣 們（啊）—（"過門"）—打- 坐在—（"過門"）—皇府 殿（哪）— -
0 0 你（呀）— 0 聽- -︳為（呀）-- —（"過門"）—臣（哪-啊衣—
拿（呀）-- —本（哪）-- —來（呀）（下略）
其中，“讓過”音樂節奏上的強拍位置和“第一眼”在“中眼”位置上起唱，這就與音樂的自然節律發出了“錯位”。這一“錯位”實際上就在4/4拍固有的“強、弱、次強、弱”的基礎上，構建了兩個新的動力點。唱詞的“君臣們（啊）”便是。而第一拍的“擊板”位置的強拍，此時已不是實際意義上的強拍了。這就使4/4拍的“強、弱、次強、弱”被改變為“弱、弱、強、強”。同樣，接下來的唱詞依然與音樂的自然節律發生了“詞曲錯位”，因此，唱詞所在位置依然成為了實際意義上的強拍，如“|打—坐在|”這一小節，已不是4/4拍固有的“強、弱、次強、弱”而變為“強、強、強、強”了。這一改變音樂強弱關係的“腔式形態”，無疑使音樂的自然節律以及動力感總處於變化和不穩定的狀態之中，唱腔的戲劇性因素無疑得到了加強。
其二是“眼上起，板上落”的腔式，指音樂上2/4拍節奏。這一節奏形態，戲曲稱其為“一板一眼”。如湖北越調的傳統劇目《三哭殿》中李世民演唱的【越調垛板】（2/4拍）：
0 五—0花—棒（啊） 0—0 打死 |了 昏|王（過|……|門）喪命|-
0 文武|臣0|扶我 父|面 南|為0|君（哪）（下略）
這是2/4拍的板式，然而“眼起板落”的腔式不僅改變了2/4拍原有的“強、弱”（1強1弱的循環反覆）關係，而且唱詞“|0 五—0花—棒（啊） 0—0 打死 |了 昏|王（過|……|門）喪命|”均在不同位置上構建了不同於2/4拍自然節律的新的強弱關係。這一密集型的“錯位”關係連續出現，唱腔的動力感和音樂的內在推動力之強可想而知。因此，在大段唱詞的敘述和抒情過程中，不至於產生節奏上的“拖沓”、“乏力”之感，反而流動性、驅動性進一步加強，由此可見“眼起板落”的腔式結構其藝術魅力之所在。
首先是“中眼起，板上落”的腔式，指音樂上的4/4拍節奏，戲曲俗稱為“一板三眼”。如湖北越調的傳統劇目《鞭打紫禁門》中尉遲敬德演唱的【越調慢板】（4/4拍）：
0 0 君臣 們（啊）—（"過門"）—打- 坐在—（"過門"）—皇府 殿（哪）— -
0 0 你（呀）— 0 聽- -︳為（呀）-- —（"過門"）—臣（哪-啊衣—
拿（呀）-- —本（哪）-- —來（呀）（下略）
其中，“讓過”音樂節奏上的強拍位置和“第一眼”在“中眼”位置上起唱，這就與音樂的自然節律發出了“錯位”。這一“錯位”實際上就在4/4拍固有的“強、弱、次強、弱”的基礎上，構建了兩個新的動力點。唱詞的“君臣們（啊）”便是。而第一拍的“擊板”位置的強拍，此時已不是實際意義上的強拍了。這就使4/4拍的“強、弱、次強、弱”被改變為“弱、弱、強、強”。同樣，接下來的唱詞依然與音樂的自然節律發生了“詞曲錯位”，因此，唱詞所在位置依然成為了實際意義上的強拍，如“|打—坐在|”這一小節，已不是4/4拍固有的“強、弱、次強、弱”而變為“強、強、強、強”了。這一改變音樂強弱關係的“腔式形態”，無疑使音樂的自然節律以及動力感總處於變化和不穩定的狀態之中，唱腔的戲劇性因素無疑得到了加強。
其二是“眼上起，板上落”的腔式，指音樂上2/4拍節奏。這一節奏形態，戲曲稱其為“一板一眼”。如湖北越調的傳統劇目《三哭殿》中李世民演唱的【越調垛板】（2/4拍）：
0 五—0花—棒（啊） 0—0 打死 |了 昏|王（過|……|門）喪命|-
0 文武|臣0|扶我 父|面 南|為0|君（哪）（下略）
這是2/4拍的板式，然而“眼起板落”的腔式不僅改變了2/4拍原有的“強、弱”（1強1弱的循環反覆）關係，而且唱詞“|0 五—0花—棒（啊） 0—0 打死 |了 昏|王（過|……|門）喪命|”均在不同位置上構建了不同於2/4拍自然節律的新的強弱關係。這一密集型的“錯位”關係連續出現，唱腔的動力感和音樂的內在推動力之強可想而知。因此，在大段唱詞的敘述和抒情過程中，不至於產生節奏上的“拖沓”、“乏力”之感，反而流動性、驅動性進一步加強，由此可見“眼起板落”的腔式結構其藝術魅力之所在。
這裡有必要著重一談的是湖北越調的快板形式——【越調快二流】（1/4拍）。【快二流】這一快板形式，應是湖北越調最早形成的一種板式結構（湖北其他聲腔和劇種的【快板】均在之後陸續形成）。
戲曲音樂的【快板】，不僅體現於較快的速度，更為重要的是在其較快速度的基礎上，其“詞曲錯位”的強弱變化程度有多大。亦即我們通常所說的“漏板”（“閃板”位置上演唱），因此方能形成快速的、起伏跌宕的“衝撞性”，而用於表達激烈、急促和焦急的情緒。如湖北越調傳統劇目《路會》一劇中，劇中人高士卿演唱的大段【越調快二流】唱腔（見《中國戲曲音樂集成·湖北卷》P1547頁）：
0心|0中|可|恨|0瑞|0娘|娘
0她|不|該|拿|本|0參|晉|王
0昏|0君|愛|妃|0不|0愛|將
0她|0把|晉|王|0斬|法|場……
（共由28句唱詞均以【快板】演唱，下略）
可以看出；第一句有4處“閃板”；第二句有2處“閃板”；第三句有4處“閃板”；第四句又有3處“閃板”。如此密集的“閃板”，以【快板】的形式連續演唱28句唱詞，縱然速度不是“特快”，所形成的戲劇性衝突、音樂的衝撞感也該是不難想像的，對劇中人急切的內心乃至憤慨的情緒之表達，可謂是淋漓盡致。
以上三類腔式結構較為典型，不僅是板腔體音樂鮮明的藝術特徵，更是其它藝術形式難以替代的獨有創造。這實際上就形成了“起腔不穩定”到“落腔穩定”，再由“起腔不穩定”到“落腔穩定”這一循環、反覆的陳述過程。如此由“起腔不穩定”到“落腔穩定”的陳述過程，不僅使每句唱詞均置於由“不穩定”到“穩定”的循環、反覆狀態之中，並通過這一循環的反覆過程，兩者又獲得了音樂上的平衡；使之整段唱腔均在平衡狀態下得以圓滿完成，既獲得了音樂上的戲劇性效果，又傳達出了新穎別致的藝術信息，可謂美不勝收。
湖北越調的這一“眼起板落”的腔式結構，與當今漢劇、京劇【西皮】腔的“眼起板落”腔式如出一轍，這或許與湖北越調對其的影響不無關係。
戲曲音樂的【快板】，不僅體現於較快的速度，更為重要的是在其較快速度的基礎上，其“詞曲錯位”的強弱變化程度有多大。亦即我們通常所說的“漏板”（“閃板”位置上演唱），因此方能形成快速的、起伏跌宕的“衝撞性”，而用於表達激烈、急促和焦急的情緒。如湖北越調傳統劇目《路會》一劇中，劇中人高士卿演唱的大段【越調快二流】唱腔（見《中國戲曲音樂集成·湖北卷》P1547頁）：
0心|0中|可|恨|0瑞|0娘|娘
0她|不|該|拿|本|0參|晉|王
0昏|0君|愛|妃|0不|0愛|將
0她|0把|晉|王|0斬|法|場……
（共由28句唱詞均以【快板】演唱，下略）
可以看出；第一句有4處“閃板”；第二句有2處“閃板”；第三句有4處“閃板”；第四句又有3處“閃板”。如此密集的“閃板”，以【快板】的形式連續演唱28句唱詞，縱然速度不是“特快”，所形成的戲劇性衝突、音樂的衝撞感也該是不難想像的，對劇中人急切的內心乃至憤慨的情緒之表達，可謂是淋漓盡致。
以上三類腔式結構較為典型，不僅是板腔體音樂鮮明的藝術特徵，更是其它藝術形式難以替代的獨有創造。這實際上就形成了“起腔不穩定”到“落腔穩定”，再由“起腔不穩定”到“落腔穩定”這一循環、反覆的陳述過程。如此由“起腔不穩定”到“落腔穩定”的陳述過程，不僅使每句唱詞均置於由“不穩定”到“穩定”的循環、反覆狀態之中，並通過這一循環的反覆過程，兩者又獲得了音樂上的平衡；使之整段唱腔均在平衡狀態下得以圓滿完成，既獲得了音樂上的戲劇性效果，又傳達出了新穎別致的藝術信息，可謂美不勝收。
湖北越調的這一“眼起板落”的腔式結構，與當今漢劇、京劇【西皮】腔的“眼起板落”腔式如出一轍，這或許與湖北越調對其的影響不無關係。
伴奏
湖北越調是當時使用文武場伴奏的戲曲劇種。文武場是指由管、弦、彈撥樂器組成的“文場”和由鑼鼓“傢伙”組成的“武場”而言的。尤其是“文場”以及文場伴奏唱腔這一劇種形式的出現，應視為湖北戲曲劇種破天荒、開先河之舉。
文場伴奏唱腔的出現，無疑帶來了聲腔的發展以及聲腔表現力的豐富。這方面，突出表現為湖北越調的“首起大過門”和“句間大過門”的創立。“首起大過門”是指唱腔演唱之前由文武場演奏的前奏部分，“句間大過門”則指唱腔腔句之間的“間奏”部分。這兩個部分是湖北越調聲腔結構不可分割的重要組成部分，更是板腔體劇種所必備的“要件”。沒有“首起大過門”和“句間大、小過門”很難構建抒情性強的、嚴格意義上的“板式變化體制聲腔”。所以，湖北越調“大過門”的創造亦是當時湖北獨一無二的的，更是異常珍貴的。這方面，戲曲音樂專家劉正維先生如是說：“我國的戲曲從北宋雜劇起，經歷了北宋、南宋、元、明四個朝代約600年左右的發展時日，到明末梆子腔產生了管弦過門（湖北越調也應是這一時期孕育和發展而成的），這就是說，別看就這么一個過門，它卻是極不容易形成的。一旦形成，它就代表了唱腔風格的精髓，就在演唱、說白、表演中派上大用場，就成了某種聲腔系統、某個劇種、某個板式的音樂主題。經反覆演奏，深深地扎在民眾中間，大家幾乎都能哼唱，因而很不容易改變。過門的形成，不但使戲曲音樂藉以站立的三條腿：唱腔、演唱、演奏中的演奏這條腿健壯了，使戲曲音樂能夠更加大步的前進；而且標誌著戲曲音樂從此有了音樂主題，能夠以片段的音樂明確的告訴人們它所標誌的內涵和要表演的對象是什麼。這是一個了不起的發展。”（見《21世紀戲曲音樂多視角研究》劉正維著）。
文場伴奏唱腔的出現，無疑帶來了聲腔的發展以及聲腔表現力的豐富。這方面，突出表現為湖北越調的“首起大過門”和“句間大過門”的創立。“首起大過門”是指唱腔演唱之前由文武場演奏的前奏部分，“句間大過門”則指唱腔腔句之間的“間奏”部分。這兩個部分是湖北越調聲腔結構不可分割的重要組成部分，更是板腔體劇種所必備的“要件”。沒有“首起大過門”和“句間大、小過門”很難構建抒情性強的、嚴格意義上的“板式變化體制聲腔”。所以，湖北越調“大過門”的創造亦是當時湖北獨一無二的的，更是異常珍貴的。這方面，戲曲音樂專家劉正維先生如是說：“我國的戲曲從北宋雜劇起，經歷了北宋、南宋、元、明四個朝代約600年左右的發展時日，到明末梆子腔產生了管弦過門（湖北越調也應是這一時期孕育和發展而成的），這就是說，別看就這么一個過門，它卻是極不容易形成的。一旦形成，它就代表了唱腔風格的精髓，就在演唱、說白、表演中派上大用場，就成了某種聲腔系統、某個劇種、某個板式的音樂主題。經反覆演奏，深深地扎在民眾中間，大家幾乎都能哼唱，因而很不容易改變。過門的形成，不但使戲曲音樂藉以站立的三條腿：唱腔、演唱、演奏中的演奏這條腿健壯了，使戲曲音樂能夠更加大步的前進；而且標誌著戲曲音樂從此有了音樂主題，能夠以片段的音樂明確的告訴人們它所標誌的內涵和要表演的對象是什麼。這是一個了不起的發展。”（見《21世紀戲曲音樂多視角研究》劉正維著）。
音樂
湖北越調這一特有的劇種形態，雖然脫胎於陝西的同州梆子，但並沒有形成陝西梆子的支系劇種，而成為陝西梆子“根紅苗正”的後裔。這些均於其音樂的變異性特徵密切相關。這些變異性特徵一方面體現了湖北越調所獨有的創造性，另一方面則表現出湖北越調在其創造性的基礎上而形成的本土化。突出表現在以下幾個方面：
一 、改陝西梆子的“以梆擊節”而為其“以板擊節”
“以梆擊節”的含義，簡而言之即為“以硬質的棗木梆子擊打音樂的節拍”，因而傳達梆子腔所特有的音樂（音響）信息，形成梆子腔音樂所獨有的美學特徵。深究之，“梆子”或者說“敲梆子”，作為一種聲音、一種信息傳達，其蘊含的特殊含義是較為豐富和深刻的。上至古代的官衙以及軍中的更夫打更“敲梆子”；下至民間的小商小販叫賣“敲梆子”，就是當今北方農村走村串鄉賣豆腐、賣糖人、賣雜貨的也還在敲梆子……“梆子聲”作為一種特有的“音響聽覺”早已深入人心，具有很強的民間性和民眾性的文化含義。因此作為“亂彈”的梆子腔——這一起源於民間、深入於民心的地方性較強的大劇種，“以梆擊節”不僅體現著幽深的民間文化傳統，同時亦涵蓋著較為深刻的美學意味。有資料表明，梆子腔的腔名，很大程度上就是因為“以梆擊節”才稱其為“梆子腔”或曰“梆子戲”的。舉凡當今的“陝西梆子”、“山西梆子”、“河南梆子”（豫劇）、河北梆子以及山東梆子等梆子腔系的代表性劇種概莫能外。由此可見梆子腔的“以梆擊節”是有著特定含義的，不宜以孤立的眼光把“以梆擊節”等同為“以梆擊節”……
而“以板擊節”，則為“以硬質的紫檀木板擊打音樂的節拍”，多用於自明代以來的崑曲以及之後的皮黃腔以及湖北打鑼腔等劇種。“以板擊節”是區別於梆子腔之異同的重要特徵之一。換言之即為：“以板擊節”的劇種不符合梆子腔劇種的音樂特徵。但有必要說明的是：梆子腔也有“以板擊節”的伴奏形式，但梆子腔的“以板擊節”不是直接針對其音樂風格而言的，較大程度上，或者說“至少”是針對打擊樂各種“鑼經”、“曲牌”、“開頭”、“鼓套子”等便於鼓師演奏,而不可或缺的一種必要性樂器。而“梆子”卻有著梆子腔“鎮（震）腔之寶”的地位。因此，梆子腔的“以板擊節”與崑曲以及皮黃腔等劇種的“以板擊節”有著不同含義和區別。
湖北越調改陝西梆子的“以梆擊節”而為其“以板擊節”，這就在其音樂（音響）效果、信息傳達以及美學意味等方面與陝西梆子迥然有別了，因而形成了湖北越調與之不同的音樂特性。這一點很關鍵。
“以梆擊節”的含義，簡而言之即為“以硬質的棗木梆子擊打音樂的節拍”，因而傳達梆子腔所特有的音樂（音響）信息，形成梆子腔音樂所獨有的美學特徵。深究之，“梆子”或者說“敲梆子”，作為一種聲音、一種信息傳達，其蘊含的特殊含義是較為豐富和深刻的。上至古代的官衙以及軍中的更夫打更“敲梆子”；下至民間的小商小販叫賣“敲梆子”，就是當今北方農村走村串鄉賣豆腐、賣糖人、賣雜貨的也還在敲梆子……“梆子聲”作為一種特有的“音響聽覺”早已深入人心，具有很強的民間性和民眾性的文化含義。因此作為“亂彈”的梆子腔——這一起源於民間、深入於民心的地方性較強的大劇種，“以梆擊節”不僅體現著幽深的民間文化傳統，同時亦涵蓋著較為深刻的美學意味。有資料表明，梆子腔的腔名，很大程度上就是因為“以梆擊節”才稱其為“梆子腔”或曰“梆子戲”的。舉凡當今的“陝西梆子”、“山西梆子”、“河南梆子”（豫劇）、河北梆子以及山東梆子等梆子腔系的代表性劇種概莫能外。由此可見梆子腔的“以梆擊節”是有著特定含義的，不宜以孤立的眼光把“以梆擊節”等同為“以梆擊節”……
而“以板擊節”，則為“以硬質的紫檀木板擊打音樂的節拍”，多用於自明代以來的崑曲以及之後的皮黃腔以及湖北打鑼腔等劇種。“以板擊節”是區別於梆子腔之異同的重要特徵之一。換言之即為：“以板擊節”的劇種不符合梆子腔劇種的音樂特徵。但有必要說明的是：梆子腔也有“以板擊節”的伴奏形式，但梆子腔的“以板擊節”不是直接針對其音樂風格而言的，較大程度上，或者說“至少”是針對打擊樂各種“鑼經”、“曲牌”、“開頭”、“鼓套子”等便於鼓師演奏,而不可或缺的一種必要性樂器。而“梆子”卻有著梆子腔“鎮（震）腔之寶”的地位。因此，梆子腔的“以板擊節”與崑曲以及皮黃腔等劇種的“以板擊節”有著不同含義和區別。
湖北越調改陝西梆子的“以梆擊節”而為其“以板擊節”，這就在其音樂（音響）效果、信息傳達以及美學意味等方面與陝西梆子迥然有別了，因而形成了湖北越調與之不同的音樂特性。這一點很關鍵。
二、改陝西梆子腔的板胡主奏為其四胡主奏
劇種的主奏樂器是劇種音樂的代表，是劇種音樂風格以及音樂色彩的集中體現。皮黃腔諸劇種的主奏樂器——京胡，向來就是“皮黃腔音樂的代表”。俗稱“京胡一響，皮黃開場；京胡不響，皮黃不唱”。然陝西梆子的主奏樂器——蓋板胡琴（板胡），也應是為“梆子腔音樂的代表”，有著“板胡不響，梆子不唱；板胡一響，梆子登場”的劇種代表性。雖說梆子腔也曾有過試用京胡、笛子等樂器為主奏的階段和過程，但均因為與梆子腔音樂風格吻合度不高以及其追求的特有音樂表現力不適而放棄，最終試用板胡成功，並逐步確定其為梆子腔的主奏樂器，到今天，它已經成為了梆子腔無以替代的的“權威”主奏器件，樹起了劇種音樂的標誌。而湖北越調改陝西梆子的蓋板胡琴（板胡）主奏為蒙皮胡琴（四胡）主奏，並成為湖北越調音樂風格的代表，這本身就從較大程度上淡化甚至稀釋了陝西梆子固有的“濃濃的梆子味”，樹起與眾不同的劇種音樂風格。
就四胡這一樂器而言，元代以後，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等聚居地區，對民間說唱產生了深遠的影響。後來主要被用於民族的尤其是北方的曲藝音樂之中。可說是一個性很強的弓弦樂器。使用這一個性很強的樂器為湖北越調的主奏樂器，一則表明前輩藝人的獨具慧眼和良苦用心；二則更體現了“改弦易轍以制新聲”的創造精神。不言而喻，蒙皮質地的四胡與蓋板質地的板胡之間從音響效果、音樂表述類型等方面的個性反差之大，使得陝西梆子與湖北越調之間的音樂落差亦然不小。因而成為湖北越調音樂獨具個性的主奏樂器，更是湖北越調能夠創造出“首起大過門”以及諸多“句間大過門”必不可少的重要器件之一。
劇種的主奏樂器是劇種音樂的代表，是劇種音樂風格以及音樂色彩的集中體現。皮黃腔諸劇種的主奏樂器——京胡，向來就是“皮黃腔音樂的代表”。俗稱“京胡一響，皮黃開場；京胡不響，皮黃不唱”。然陝西梆子的主奏樂器——蓋板胡琴（板胡），也應是為“梆子腔音樂的代表”，有著“板胡不響，梆子不唱；板胡一響，梆子登場”的劇種代表性。雖說梆子腔也曾有過試用京胡、笛子等樂器為主奏的階段和過程，但均因為與梆子腔音樂風格吻合度不高以及其追求的特有音樂表現力不適而放棄，最終試用板胡成功，並逐步確定其為梆子腔的主奏樂器，到今天，它已經成為了梆子腔無以替代的的“權威”主奏器件，樹起了劇種音樂的標誌。而湖北越調改陝西梆子的蓋板胡琴（板胡）主奏為蒙皮胡琴（四胡）主奏，並成為湖北越調音樂風格的代表，這本身就從較大程度上淡化甚至稀釋了陝西梆子固有的“濃濃的梆子味”，樹起與眾不同的劇種音樂風格。
就四胡這一樂器而言，元代以後，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等聚居地區，對民間說唱產生了深遠的影響。後來主要被用於民族的尤其是北方的曲藝音樂之中。可說是一個性很強的弓弦樂器。使用這一個性很強的樂器為湖北越調的主奏樂器，一則表明前輩藝人的獨具慧眼和良苦用心；二則更體現了“改弦易轍以制新聲”的創造精神。不言而喻，蒙皮質地的四胡與蓋板質地的板胡之間從音響效果、音樂表述類型等方面的個性反差之大，使得陝西梆子與湖北越調之間的音樂落差亦然不小。因而成為湖北越調音樂獨具個性的主奏樂器，更是湖北越調能夠創造出“首起大過門”以及諸多“句間大過門”必不可少的重要器件之一。
三、改“四度連續大跳”為“三度連續小跳”
音樂進行中的“跳進”和“級進”關係是特定音程在旋律上的重要體現。在一首樂曲中，其音程的“級進”多還是“跳進”多往往會給音樂帶來不同的藝術表現力。這方面，應與我國民族音樂特徵的分布區域有著直接的關係。大體上講：“南方音樂以級進音程居多，而北方音樂則以跳進音程居多”。而音樂上又有“大跳”與“小跳”的音程跨度之分；“四度音程之間的跳進”即為“大跳”；“三度音程之間的跳進”是為“小跳”。因此，源於西北的陝西梆子，其旋律自然有著其客觀的地理屬性，故而始終以“sol、do、re、sol”的四度連續大跳”為其主要旋律形態，由此構成旋律的“主幹音”。我國民族音樂素有“上四度進行是明亮的”固有特徵，故而，作為民族音樂大家庭中的成員——陝西梆子，自然有著“明亮、高亢、粗獷”的音樂特點（當然與陝西梆子其他音樂成分也有關係）。而湖北處於南北音樂分界嶺“兩沿之地”，既受北方音樂“跳進”的影響，又有著南方音樂“級進”之薰染，這一“三度連續小跳”的“既南且北”的音程特徵，湖北音樂表現的較為充分。因此，湖北越調改陝西梆子的“sol、do、re、sol”的“四度連續大跳”為“la、do、mi、sol”的“三度連續小跳”，一則自在情理之中，另則其音樂風格自然與之有別。具體地講：“小三度音程”既不“明亮”更不“剛健”，這無疑就使“明亮、高亢、粗獷”的陝西梆子的音樂性格軟化了許多，而更多的具有了婉轉、柔和的音樂表現；雖也高亢明亮（這應是湖北越調特有的其他大跳音程而使然，以及特有的“尾腔翻高”），卻又婉轉動聽（這應是強調“小三度音程”而果）。因此，這一“小三度連續小跳”的特性音程起到了關鍵性作用。有學者稱：連續三度小跳的特性音程“是湖北的發明”，或者說“是湖北固有的”，這些均成為湖北越調音樂的重要特徵，也同時成為區別陝西梆子腔的重要標誌之一。
四、改假嗓演唱為真假聲結合
“假嗓演唱”、“真嗓演唱”以及“真假聲結合”三種演唱方式，一直是我國戲曲演唱方式中不同唱法的精妙組合。故此有著“不同的演唱方式，必然體現著不同的音樂效果”的理論總結。具體說來，“假嗓演唱”不包括女性演員，也不包括演唱女性行當的男性演員，即男性旦角演員。因為這類演唱方式的前提——男、女演員本身“就具有的”嗓音潛質，是處於正常狀態下的“正常演唱”，也不存在“沒小嗓”而“強迫用小嗓”的非正常狀態下的演唱。因此，我們這裡所說的“假嗓演唱”主要是指男性演員在男性本音以外的非本音的“假聲”演唱方式，（也有“邊音”演唱方式之說）。這種發聲方式，我國梆子腔的男性演員演唱男性行當（鬚生、黑頭）唱腔，雖然各有不同程度的“本嗓因素”，但總體上來說還是以“假嗓支撐，本嗓跟進”的演唱方式居多，陝西梆子均屬此類。這當然與梆子腔傳統的“男女同腔同調”的聲腔特徵不無關係。這或許也是梆子腔的獨到之處。
演唱方式
而湖北越調的演唱方式在沿襲了陝西梆子某些演唱特徵的基礎上，除旦角行當仍用“小嗓”演唱之外，其他行當“皆是‘本加邊’唱法，具有‘本音報字，假嗓行腔’的特點”（《湖北戲曲聲腔劇種研究》王俊、方光誠著）。但有一點我們發現；湖北越調的聲腔在不斷的流變過程中，已經出現了唱腔旋律線下降的趨勢（相對於陝西梆子而言）。這裡主要表現在老生行當的唱腔上。如越調傳統劇目《三哭殿》李世民（老生）演唱的“想當年我父王奉旨出京”以及《大登殿》薛平貴（老生）演唱的“戴一頂飛龍帽五龍捧旨”【越調慢板】唱腔便是。
唱腔
通常而言，越調老生行當的唱腔與陝西梆子一樣同為徵調式（越調多為F徵，也有E徵），但依據上述唱腔的旋律音列來分析，應該說總體上是不高的。其旋律音列由低到高依次排列為：“mi、sol、la、si、do、re、mi、sol、la、do、re、mi”。其中高音的“do、re、mi”僅在“尾腔翻高”時使用（見《中國戲曲音樂集成.湖北卷“湖北越調唱腔曲譜”》），除此之外很少使用。也就是說老生唱腔常用的旋律音列主要在“mi、sol、la、si、do、re、mi、sol、la”這一F調的、並不高的音區範圍之內迂迴。這一音區是戲曲男性生角演員正常使用的音區，均可使用本嗓演唱而大可不必非要使用假嗓演唱。而假嗓演唱則主要集中在“尾腔翻高”這一特性的、而且是不代表唱腔主體音列的局部位置上。因此，越調老生的唱腔，只要男性生角演員具備正常或說尚好的嗓音條件，是可以以“本嗓為主，假嗓為輔”而進行演唱的。
這裡，有一突出現象應引起我們足夠的重視，即在湖北越調的【快二流】板式中已出現了以“突出主音上方大三度為主”的宮調式——這一男腔所具有的典型的調式現象——F宮；調式的變化也帶來了旋律音列的變化，其旋律音列由低到高依次排列為“la、do、re、mi、sol、la、（do）。其中“la、do、re”三個音處於較低的音區，“mi、sol、la”三個音處於中音或說略高一點的音區，而實際上的高音——“do”則在一段28句唱腔中僅出現了一次。如上述湖北越調傳統劇目《路會》一劇中，劇中人高士卿（武生或說武老生行當）演唱的28句【越調快二流】唱腔便是。其句式落音例舉如下（見《中國戲曲音樂集成·湖北卷“湖北越調唱腔曲譜》）：
心中可恨瑞娘娘（落“mi”音）
她不該拿本參晉王（落“do”音）
昏君愛妃不愛將（落“re”音）
她把晉王斬法場（落“do”音）……（下略）
下面還有24句唱詞，均以上句落“mi”和“re”交替，下句則均以落“do”而結音。這一F調的宮調式唱腔恰是男性演員宜於演唱和宜於發揮的，基本上處於男性生角演員的自然音區，這一現象就與陝西梆子腔男女同為徵調式的調式現象有了大的、甚至是本質上的區別。這就提醒我們要把這類板腔看作是一種“真正的男腔”或者說“男女分腔”的現象。這類聲腔的出現就使男性演員能夠較大程度的使用本嗓演唱，而沒必要使用“假嗓”演唱了：一則F宮這一調高以及這一調高所轄的旋律音列均不是“假嗓”演唱的音區；二則如若使用“假嗓”演唱反而“唱不出來”（高不上去，也低不下來）。這不僅是湖北越調極為珍貴的音樂創造，同時也形成了湖北越調富有本土特色的、具有特殊意義的一類戲曲聲腔。這一F宮調式男腔以及“上句落‘mi、re’，下句落‘do’”的句式落音,竟與今天湖北漢劇以及京劇【西皮】幾乎是完全一致。而且，漢劇和京劇【西皮】腔的這一旋律音列（“mi、fa、sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si、do”）（高音“do”只在特殊情況下使用）也是F宮調式或者E宮調式，均為漢劇以及京劇老生、花臉、老旦演員以本嗓常為演唱的，而且也是宜於發揮的正常演唱音區。
由此可見湖北越調這一【快二流】板式，不僅是湖北早期形成的一種【快板】板式，繼而所帶來的調式變化、旋律音列變化，並由這一變化而帶來的聲腔變化以及男性老生演員的本嗓演唱，可說是極為重要的——說明湖北越調對後來漢調【西皮】聲腔的孕育、形成、發展，其影響程度，或許不是一般意義上的。因為就當時而言，湖北境內唯湖北越調的男腔與後來漢調西皮男腔的音樂特徵有著驚人的相似。
這裡，有一突出現象應引起我們足夠的重視，即在湖北越調的【快二流】板式中已出現了以“突出主音上方大三度為主”的宮調式——這一男腔所具有的典型的調式現象——F宮；調式的變化也帶來了旋律音列的變化，其旋律音列由低到高依次排列為“la、do、re、mi、sol、la、（do）。其中“la、do、re”三個音處於較低的音區，“mi、sol、la”三個音處於中音或說略高一點的音區，而實際上的高音——“do”則在一段28句唱腔中僅出現了一次。如上述湖北越調傳統劇目《路會》一劇中，劇中人高士卿（武生或說武老生行當）演唱的28句【越調快二流】唱腔便是。其句式落音例舉如下（見《中國戲曲音樂集成·湖北卷“湖北越調唱腔曲譜》）：
心中可恨瑞娘娘（落“mi”音）
她不該拿本參晉王（落“do”音）
昏君愛妃不愛將（落“re”音）
她把晉王斬法場（落“do”音）……（下略）
下面還有24句唱詞，均以上句落“mi”和“re”交替，下句則均以落“do”而結音。這一F調的宮調式唱腔恰是男性演員宜於演唱和宜於發揮的，基本上處於男性生角演員的自然音區，這一現象就與陝西梆子腔男女同為徵調式的調式現象有了大的、甚至是本質上的區別。這就提醒我們要把這類板腔看作是一種“真正的男腔”或者說“男女分腔”的現象。這類聲腔的出現就使男性演員能夠較大程度的使用本嗓演唱，而沒必要使用“假嗓”演唱了：一則F宮這一調高以及這一調高所轄的旋律音列均不是“假嗓”演唱的音區；二則如若使用“假嗓”演唱反而“唱不出來”（高不上去，也低不下來）。這不僅是湖北越調極為珍貴的音樂創造，同時也形成了湖北越調富有本土特色的、具有特殊意義的一類戲曲聲腔。這一F宮調式男腔以及“上句落‘mi、re’，下句落‘do’”的句式落音,竟與今天湖北漢劇以及京劇【西皮】幾乎是完全一致。而且，漢劇和京劇【西皮】腔的這一旋律音列（“mi、fa、sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si、do”）（高音“do”只在特殊情況下使用）也是F宮調式或者E宮調式，均為漢劇以及京劇老生、花臉、老旦演員以本嗓常為演唱的，而且也是宜於發揮的正常演唱音區。
由此可見湖北越調這一【快二流】板式，不僅是湖北早期形成的一種【快板】板式，繼而所帶來的調式變化、旋律音列變化，並由這一變化而帶來的聲腔變化以及男性老生演員的本嗓演唱，可說是極為重要的——說明湖北越調對後來漢調【西皮】聲腔的孕育、形成、發展，其影響程度，或許不是一般意義上的。因為就當時而言，湖北境內唯湖北越調的男腔與後來漢調西皮男腔的音樂特徵有著驚人的相似。
語言
劇種舞台語言是劇種個性的反映，更是劇種地域性的鮮明標誌。尤其是唱詞，既是聲腔形成的基礎，又是劇種所系的本土文化之顯現。陝西梆子毋庸置疑使用的是陝西本土語言，而湖北越調則在統一使用襄陽官話為其舞台語言的同時，還在許多唱詞（唱腔）中鑲嵌了密集的襯詞。這就使其更多的具有了本土化特徵。如傳統劇目《下河東》呼延壽廷之[越調慢板]唱腔（詞）：
前三（哪）皇（呃）後五帝（呀）（呃）年長久遠（哪）（呢），
有堯（啊）舜和禹湯（呃）治世的英賢（哪）。
周文（哪）王（呃）夜夢（哎）得飛熊繞殿（呃），
渭水（呀）河（吔）姜子牙（哎）保定了江（呃）山（哪）……（下略）
密集的襯詞鑲嵌，與梆子腔“無襯詞鑲嵌”的唱詞相去甚遠，卻與本土的傳統襄陽花鼓戲唱詞如出一轍。如襄陽花鼓戲的代表劇目《雲樓會》陳妙常之[桃腔]唱腔（詞）：
我（呀）正在睡夢中（呀）游（啊）玩（哪）海島（餵哎呀），
是（啊）何人驚醒我（呀）所謂哪條？
慢（哪）悠悠（餵）展愁眉兩眼（奈）觀定（哎呀），
見（哪）一個（呀）美書生（啊）打站在樓（哇）梢（哇）……（下略）
這些較為密集的“襯詞”鑲嵌，再以襄陽語音特有的“尖”、“團”字韻加以演唱（“尖”、“團”不分或說“尖”、“團”難分是襄陽語音的突出特點），則更加“遠梆子而遠，近本土而近”。因此，說湖北越調為陝西梆子的支系劇種，但其與陝西梆子的音樂風格迥然有別；若歸為打鑼腔系統的花鼓戲劇種，其既無“鑼鼓伴奏”的經歷，又無“人聲幫腔”的歷史，而且始終是文、武場伴奏，文武場齊全，並還有“首起大過門”、“句間大過門”和“眼起板落”的腔式以及含“快板”在內的板式變化體制，這些均與傳統襄陽花鼓戲也對不上號。故此，湖北越調在其音樂屬性和劇種歸類方面，可說是“脫胎於梆子腔，但又不是梆子腔”的具有湖北特色的特殊性劇種。
因此，湖北戲曲音樂專家王俊、方光城先生早已提出：“湖北越調是漢調【西皮】的‘過渡性’聲腔”這一學術觀點，可謂別具新意，應引起我們的充分重視。這對於我們研究湖北皮黃聲腔的形成是極為重要的。不僅如此，湖北越調——作為陝西梆子在湖北流變的板式變化體制大劇種，一則其本身所凝聚的藝術特性的確較為突出，二則對湖北後世劇種的影響（尤其是音樂上的影響）顯然不小。這就促使我們要更加細膩的去作甄別，進行多方面的探討和深入的研究，使這一古老的湖北地方戲曲劇種的寶貴藝術資源以及內在的藝術潛質，更為全面而豐富的面向世人，也使我們從中獲取更新更大的裨益。
前三（哪）皇（呃）後五帝（呀）（呃）年長久遠（哪）（呢），
有堯（啊）舜和禹湯（呃）治世的英賢（哪）。
周文（哪）王（呃）夜夢（哎）得飛熊繞殿（呃），
渭水（呀）河（吔）姜子牙（哎）保定了江（呃）山（哪）……（下略）
密集的襯詞鑲嵌，與梆子腔“無襯詞鑲嵌”的唱詞相去甚遠，卻與本土的傳統襄陽花鼓戲唱詞如出一轍。如襄陽花鼓戲的代表劇目《雲樓會》陳妙常之[桃腔]唱腔（詞）：
我（呀）正在睡夢中（呀）游（啊）玩（哪）海島（餵哎呀），
是（啊）何人驚醒我（呀）所謂哪條？
慢（哪）悠悠（餵）展愁眉兩眼（奈）觀定（哎呀），
見（哪）一個（呀）美書生（啊）打站在樓（哇）梢（哇）……（下略）
這些較為密集的“襯詞”鑲嵌，再以襄陽語音特有的“尖”、“團”字韻加以演唱（“尖”、“團”不分或說“尖”、“團”難分是襄陽語音的突出特點），則更加“遠梆子而遠，近本土而近”。因此，說湖北越調為陝西梆子的支系劇種，但其與陝西梆子的音樂風格迥然有別；若歸為打鑼腔系統的花鼓戲劇種，其既無“鑼鼓伴奏”的經歷，又無“人聲幫腔”的歷史，而且始終是文、武場伴奏，文武場齊全，並還有“首起大過門”、“句間大過門”和“眼起板落”的腔式以及含“快板”在內的板式變化體制，這些均與傳統襄陽花鼓戲也對不上號。故此，湖北越調在其音樂屬性和劇種歸類方面，可說是“脫胎於梆子腔，但又不是梆子腔”的具有湖北特色的特殊性劇種。
因此，湖北戲曲音樂專家王俊、方光城先生早已提出：“湖北越調是漢調【西皮】的‘過渡性’聲腔”這一學術觀點，可謂別具新意，應引起我們的充分重視。這對於我們研究湖北皮黃聲腔的形成是極為重要的。不僅如此，湖北越調——作為陝西梆子在湖北流變的板式變化體制大劇種，一則其本身所凝聚的藝術特性的確較為突出，二則對湖北後世劇種的影響（尤其是音樂上的影響）顯然不小。這就促使我們要更加細膩的去作甄別，進行多方面的探討和深入的研究，使這一古老的湖北地方戲曲劇種的寶貴藝術資源以及內在的藝術潛質，更為全面而豐富的面向世人，也使我們從中獲取更新更大的裨益。
