殷健靈（1971— ），祖籍江蘇鎮江，生於上海。先後畢業於華東師範大學法政系和上海師範大學碩士中文系，法學學士，文學碩士。做過女性雜誌主編，現為新民晚報社高級編輯。1998年加入中國作家協會，任第七、第八屆上海作家協會理事，第九、第十屆上海作家協會主席團委員。
基本介紹
人物簡介,部分作品,創作年表,相關評價,
人物簡介
殷健靈，中國作家協會會員、上海作家協會主席團委員。中國第五代兒童文學作家代表人物之一。國家二級心理諮詢師。做過女性雜誌主編，為新民晚報高級編輯。
18歲在《少年文藝》（上海）發表處女作，由詩歌起步，從此與兒童文學結緣。寫作體裁涉及詩歌、散文、小說、報告文學、評論等。主要作品：長篇小說《紙人》《野芒坡》《哭泣精靈》《月亮茶館裡的童年》《輪子上的麥小麥》《橘子魚》《蜻蜓，蜻蜓》《風中之櫻》《千萬個明天》《1937·少年夏之秋》《天上的船》和《甜心小米》系列，以及散文《愛——外婆和我》《致未來的你——給女孩的十五封信》《致成長中的你——十五封青春書簡》《訪問童年》等。另著有《零度情感》《俯瞰天堂——米開朗基羅藝術與人生的晝夜晨暮》等成人文學專著。
曾獲全國優秀兒童文學獎、陳伯吹國際兒童文學獎、冰心圖書獎大獎、2015年度“中國好書”、中國台灣“好書大家讀”最佳少年兒童讀物獎、上海幼兒文學獎一等獎、冰心散文獎等。並獲第四屆上海市十大文化新人、首屆《兒童文學》青年金作家稱號等。獲2013年度和2014年度國際林格倫紀念獎（世界最大的兒童文學獎）提名。
殷健靈的作品以女性特有的觀察力、想像力，敏銳細膩以及清新雅致的文字，道出少年兒童成長的困惑、失落、欣喜與收穫。探悉少年兒童隱秘曲折的心理世界是她所長，她的作品立足現實，視角獨特，題材多樣，風格典雅、寧靜、唯美，充滿人文關懷。被媒體譽為孩子和家長共同的“成長知己”和“精神擺渡人”。
部分作品
《紙人》及其他
2005-10-27 作者：殷健靈
我沒有想到寫於1999年間的《紙人》會成為我比較重要的一部作品。如今，有不少兒童文學研究者認為她是國內第一部真正的“成長小說”，還被列入了一些學校的“兒童文學必讀書單”。《紙人》沒有獲得過任何一項來自官方的獎項，卻令我得到了來自讀者的各種形式的感激和首肯，儼然成了我的代表作。
想起當初的創作，還是很有意思的。
在那以前，我便一直專注於青春期少女題材的創作。我以為，青春期的大部分苦悶其實都來自心理上性意識的覺醒。它就像少年成長中的“成長儀式”，更像少年生命中的“第二次誕生”。和少男相比，青春期帶給少女的變化，其表現形式更加複雜、微妙、隱蔽。它更多的投射到心理活動上，是一種情感的隱秘渴望、一種在夢想世界裡的精神巡遊、一種有趣曲折的情緒遊戲。這樣的心理活動，有時是美好的，有時卻是痛苦的、難以自拔的。那些對愛的渴望，未必都會傾注到異性的身上，也有可能同樣的傾注到同性的年長者身上（心理學上稱之為“戀慕年長者期”）。而她們對愛的渴望的表現形式有時也是不合邏輯、未可理喻的。在她們的面前擺著那么多難解的謎，包括對她們自己以及對她們自己的身體。
我關於少女心理的觸及是從對自己的內視開始的。起初是以散文的形式。當年一些微妙的心情、隱蔽的心緒、深藏的記憶，一一翻檢出來，曬曬今天的太陽。那些散文贏得了無數今天少女的青睞，她們給我寫信、傾訴，這有些讓我意外，她們告訴我：她們和我一樣。她們讓我確信：生命、愛和情感都是永恆的，它們不因時代的更替而變更。在這樣一個缺乏安全感的時代，今天的孩子比我們過去更不容易。他們要忍受更大的心理壓力，面對更紛繁的誘惑。對敏感的孩子來說，假如沒有舒解的渠道，那痛苦和壓抑便是加了倍的。
後來，當我需要更豐滿、更立體地表達我的那些想法的時候，散文的樣式就顯得有些單薄了，於是就藉助於小說。我想寫和別人不完全一樣的小說。我不可能真實地再現今日孩子的生活，因為我的閱歷我的年齡我的心態決定了我不可能完全投入到他們的生活中去，即使寫，那也是一種有距離的觀望，是淺表的描摹。與少年寫手相比，我們這些成人兒童文學作家所能做的，是一種深層次的、直抵他們身心的對生命本質的探尋，是撼動自己也能撼動別人的真誠表述。
1999年之前，斷斷續續地寫過關於少女心理的幾個中篇，準確地說，是關於少女性心理和青春期的輕微萌動的。我採用的是一種謹慎的、適可而止的姿態。但在有了那些敘述之後，卻有了一種骨鯁在喉欲吐不能的感覺。我承認，在少兒文學領域裡，的確存在著那么多的“不可以”和“不恰當”。這樣那樣的“禁區”讓成人寫作者在寫作時不自覺地畏首畏尾、避重就輕。那時，我正在讀兒童文學專業的研究生，導師梅子涵先生適時地點撥我，他建議我將焦距瞄準少女青春期的成長和苦痛，寫一個細緻的大東西。在此前，我曾經主持過一段時間青春心理熱線，我發現，如今成長中的少女羈絆重重。有一個怪異的求詢少女給了我深刻的印象，我沒能解決她的問題，還是另一位心理專家釋開了她的心結，她是一個強迫症患者，因幼年時的性創傷養成自慰習慣，並強烈自責。她瞞著家人四處求詢，但幾乎沒人能徹底治癒她。（她後來成了《紙人》中秋子的原型）我想到自己成長中對身體對性的無知和懵懂；想到我中學時代的一個女生過早地告別少女時代，成為一個粗俗男人的女人；想到我的父母和師長對性教育方面的諱莫如深；想到現在這個時代層出不窮的誘惑……漸漸的，頭腦中有了《紙人》的雛形。
我慢慢清楚了，自己需要寫一個什麼樣的東西。《紙人》的主題其實就是女孩子的“性”。而這個主題在兒童文學裡始終是一個雷區。
但我以為，女孩的“性”不是不能寫，關鍵是掌握好敘述的面向和如何敘述。正是因為少年時期性意識的萌動，其性的感覺和心理上的異性愛不是結合在一起的，所以，表現少年性意識的焦點應該是集中在心靈上的細微感受和愛的情感方面。我想，這也是少年文學和成人文學在切入視角上和表述方式上的本質區別。對女孩來說，引導她們將身體的發育成熟看做美的過程顯得猶為重要，愛自己的身體，進而才會珍視生命。而成長，正是在懵懂中疼痛和清醒。
《蜻蜓，蜻蜓》的引子
夏天的飛鳥飛到我的窗前唱歌又飛去了
秋天的黃葉它們沒有什麼可唱只嘆息一聲飛落在那裡
——泰戈爾《飛鳥集》
引子
如果你第一次來碧瑤鎮，會發現瑤河的水和別處的水不一樣。
春暖時，河水就釅釅地流起來，平平地、不動聲色地流，一直流到這一年的冰凍期。好像一個執著的歸鄉的旅人，一路向著家的方向去，默默的，也不言語。因此，它又是柔順的，是一匹緞子，更像從河床上滑過的透明玻璃，底下散落著稜角分明的碎瓷片、潔淨光滑的鵝卵石、妖嬈豐美的水草，還有穿梭於水草和瓷片間大大小小的魚群……
說到水裡的魚，不得不說一說碧瑤鎮的禁漁風俗了。據說，碧瑤鎮的愛魚風俗由來已久，河裡的魚不是捕來吃的，而是用來看的。居民吃魚，只有去集市上買。鎮上除了制定對偷漁者的懲罰規定外，日夜還有人在河畔巡視。日久，大人小孩都有了愛魚的意識。鎮裡鎮外還流傳著一則有趣的故事。說某日，一位勤快的大嫂到瑤河裡挑水，不知不覺將兩尾指甲般大小的魚苗舀進了水桶，被在岸上一光頭男孩兒看見。那男孩兒也不吭聲，佯裝在石板上撩水洗臉，直到大嫂將水挑進了自家廚房，忽聽尾隨身後的男孩兒一聲斷喝：“好哇，竟敢偷河裡的魚苗打牙祭呢！明天看你扛著紅旗唱山歌！”大嫂一懵，待俯身到桶里細探，當即臉一紅。因為碧瑤鎮的人都知道，偷魚不但要罰款，還得扛面紅旗走街串巷高聲背上幾天“禁漁規章”，這豈不羞煞人！但那位大嫂畢竟是無意的，趕緊回頭將兩尾魚苗放回河裡，而那光頭男孩兒看一切做得妥當後，便心安理得地嚼著大嫂送上的高粱飴糖雀躍而去……
除去水裡的魚兒，值得細說的，還有那瑤河底下數不清的細瓷片。誰也說不清它們在水底沉睡了多少年。靜臥於大山深處、草莽之間，碧瑤鎮本就是一個細瓷般美妙的傳說。一千多年前，碧瑤鎮周圍便已經陶坊遍野、窯包遍地了，馬尾松劈成的窯柴碼得高高，小山包似的瓷窯燒得火紅，還有不知疲倦日夜勞作的水碓……瑤河邊，成排的木槓七上八下，起起落落，堅硬的瓷石被舂成了齏粉，加工成釉果後，又通過瑤河水捎到那些制瓷的作坊。婦人們背著孩子、拎著盛滿米飯和醃菜的竹筒從四面八方的村落趕來，為得給燒窯的瓷工、自己的丈夫送上一口飯。石徑上於是有了一串串碎腳印，仿佛落葉，化在泥里了，也印在男人的心上。而那些忙碌的男人手裡端著的，也許就是剛剛出窯的玲瓏剔透的碗盞杯盤……多少個春秋過去，現如今，碧瑤鎮盛景不再，窯包也難覓蹤影，那些碎瓷片連同過去的時光在瑤河底沉了下來。但瓷片並未睡著，它們依然醒著，那細膩的漣漪和水波，便是瓷片的呢喃，絮叨著關於碧瑤鎮久遠的傳說。
然而，光陰畢竟遠去了，碧瑤鎮的繁榮也已是過眼煙雲。舂聲停歇，古窯遺韻隨風飄散。這些年，瑤河水流著流著竟有了幾分落寞和淒清。這個地方慢慢地空落起來，壯年的人大概嫌這裡過於寡淡清靜，於是紛紛走了出去，去往外面更大的世界了，只遺下些老人和孩童守在這裡，一天一天過著日子。這日子，說淡，卻也像甜津津的麥芽糖，居然還是耐嚼的。老人有著老人的悠閒，孩子自有孩子的樂趣。這生活，明明白白，從從容容，好像門前靜靜淌過的清澈見底的瑤河水。
創作年表
殷健靈創作出版年表
1995年
詩集《盛開的心情》百家出版社
1996年
散文集《純真季節》 少年兒童出版社
1997年
自傳體長篇小說《玻璃鳥》 福建少年兒童出版社 獲冰心圖書獎大獎
1999年
長篇幻想小說《哭泣精靈》 二十一世紀出版社
中篇小說集《青春密碼》 少年兒童出版社 獲上海市優秀青少年讀物一等獎、“巨人”中長篇兒童文學獎、海峽兩岸少年小說徵文佳作獎
2000年
長篇小說《紙人》 二十一世紀出版社 全國優秀青少年讀物三等獎、《巨人》最受讀者歡迎作品獎
長篇小說《月亮茶館裡的童年》 四川少年兒童出版社 獲四川省優秀圖書獎
2001年
女性散文集《臨界情感》 東方出版中心
2002年
紀實文學集《熱點女人》 文匯出版社
2003年
長篇小說《輪子上的麥小麥》 江蘇少年兒童出版社
2004年
散文集《記得那年花下》 湖北少年兒童出版社
中篇小說《米蘭公寓》 少年兒童出版社
中篇小說《米蘭公寓》（繁體字版）香港山邊出版社有限公司
作品自選集《殷健靈少女物語》（三卷）少年兒童出版社
散文集《愛情無恥》台灣知本家出版社
2005年-2006年
長篇幻想小說《風中之櫻》（四卷） 四川少年兒童出版社
2006年
散文集《聽見螢火蟲》 安徽少年兒童出版社 獲首屆政府出版獎提名獎、三個“一百”入選圖書、陳伯吹兒童文學獎
2007年
中短篇小說集《一滴秘密的眼淚》 二十一世紀出版社
作品系列《殷健靈心靈成長小說系列》（五卷）（含長篇小說《橘子魚》《紙人》《輪子上的麥小麥》《月亮茶館裡的童年》《哭泣精靈》） 貴州人民出版社
長篇小說《遇見從前》 浙江少年兒童出版社
2008年
長篇小說《蜻蜓，蜻蜓》 江蘇少年兒童出版社 入選第三屆“二十一世紀中國兒童閱讀推廣人論壇”年度文學推薦書目
兒童散文集《一定找到你》 中國福利會出版社
自選集《靠近你，靠近我》 上海人民美術出版社
短篇小說集《畫框裡的貓·出逃》（繁體字版） 台灣聯合報系童書出版社 2008年度台灣“好書大家讀”最佳少年兒童讀物獎
2009年
《殷健靈兒童文學佳作溫暖系列》（五卷）（含長篇小說《玻璃鳥》《千萬個明天》{新作}《蜻蜓，蜻蜓》中短篇小說集《夏日和聲》散文集《親愛的人》） 江蘇少年兒童出版社
長篇小說《1937·少年夏之秋》 貴州人民出版社（入選2010年德國慕尼黑青少年圖書館“白烏鴉”書目、第四屆“二十一世紀中國兒童閱讀推廣人論壇”推薦書目、陳伯吹兒童文學獎）
翻譯小說《凱蒂的幸福時光》 貴州人民出版社
自選集《純情遊走》 華東師範大學出版社
2010年
中短篇小說集《你的小船你的帆》 少年兒童出版社
2011年
自選集 《殷健靈作品精選》 中國少年兒童出版社
中篇小說單行本《輪子上的麥小麥》 二十一世紀出版社
童年系列小說《甜心小米》三冊（《小米的四個家》《幸福棒棒糖》《永遠都愛你》）貴州人民出版社蒲公英童書館 獲上海作協幼兒文學獎一等獎
長篇幻想小說《風中之櫻》《修訂本，上下冊）四川少年兒童出版社
“殷健靈經典愛藏書系”（含《蜻蜓，蜻蜓》《月亮茶館裡的童年》《輪子上的麥小麥》《看著你的眼睛》）新蕾出版社
散文集《零度情感》 上海辭書出版社
小說《畫框裡的貓》《夏日和聲》單行本（瑞典文版） 瑞典JH PUBLISHERS
作品精選《掌心裡的藍月亮》 福建少年兒童出版社
散文詩圖畫書《看時間流過》 中國福利會出版社 （與唐雲輝合作）
2012年
《一定找到你》兒童散文拼音版 二十一世紀出版社
《俯瞰天堂——米開朗基羅藝術與人生的“晝夜晨暮”》 長篇藝術散文 上海人民美術出版社
《像你這樣一個女孩》《是豬就能飛》《米蘭公寓》 中篇小說單行本 明天出版社
《殷健靈經典愛藏》（第二輯）（含《紙人》《千萬個明天》《白鴿子的夢》《一滴秘密的眼淚》）新蕾出版社
《甜心小米》續集（《大山裡的旅行箱》《看得見星星的房子》《世上沒有壞小孩》）幼童小說貴州人民出版社
《殷健靈獲獎作品集美繪版》（含《紙人》《聽見螢火蟲》《畫框裡的貓》）湖南少年兒童出版社
翻譯小說《幸運的壞男孩》北京少年兒童出版社
《你可聽見沙漏的聲音》（散文）獲首屆《兒童文學》金近獎
《和夏天約會》（詩集） 河北少兒社
《你可聽見沙漏的聲音》（美讀美繪自選集）四川少兒社
2013年
《甜美小鎮》 兒童散文 同心出版社（禹田文化）
《紙人》（百年中國兒童文學名家點評書系） 現代出版社
《蜻蜓，蜻蜓》（百年中國兒童文學名家點評書系）現代出版社
《薄荷糖》 短篇小說自選集 新蕾出版社
《純真記事簿》（主題系列小說） 中國少兒出版社
《橘子魚》（收入殷健靈少年小說系列） 明天出版社
《致未來的你——給女孩的十五封信》 （書信體散文集）青島出版社
《輪子上的麥小麥》《哭泣精靈》《玻璃鳥》《蜻蜓，蜻蜓》《月亮茶館裡的童年》（“殷健靈心靈成長小說系列”修訂版）貴州人民出版社
《聽殷健靈講甜心小米》（8CD）由作家親自播講的有聲讀物 廣東大音音像出版社
殷健靈小小童年書之《安安和她的狗狗鐵蛋》《安安的一次大冒險》《安安和她的狼外婆》安安的竹蜻蜓》（長篇小說《蜻蜓，蜻蜓》注音美繪版，專供低年級小讀者） 江蘇科學技術出版社
《蓮花般的女孩》（美繪版自選集，《兒童文學》名家匯）中國少兒出版社
《安安的蜻蜓》（注音版） 現代出版社
個人獎項
2002年獲第四屆上海市十大文化新人
2011年獲首屆《兒童文學》十大青年金作家
2012年獲世界最大兒童文學獎2013年度國際林格倫紀念獎提名
相關評價
兒童文學史意義上的殷健靈
喧囂中的寂寞歌者
——殷健靈及其成長小說創作
牛學智 楊永靜
1
二零零二年夏季的某一天，我參加了合肥幼師承辦的“第四屆全國兒童文學研討會”。會場情緒激昂，重矢所指無非兩個：一是無法容忍唾沫吐向安徒生；二是《哈利·波特》把中國孩子的錢包掏空了，怎么辦？前者旨在捍衛兒童文學創作的經典性審美取向，後者希望不要無視外來文化的侵略。在一本書的暢銷中看出其將會導致的某種價值隱憂，不能不說是一種思想先見。
可是新世紀的時間過了將近十年，兒童文學的城頭非但沒有變化大王旗，原先帶兵的老把總除了變了個把花樣，依然是如此的勢不可擋。連國小三年級學生都能清晰準確地表達出對楊紅櫻童話作品本質的看法，我們的理論研究者卻還在哪裡貌似高深地製造什麼“楊紅櫻現象”；誇張一點，真有誤把胡鬧當經典的無知。我不妨援引兩條網上掛了多時的中小學生的意見僅供大人們判斷：
“我很稀飯（喜歡）看楊紅櫻寫的一些的校園小說以及別的作家寫的那些淘氣搗蛋的小孩發生的有趣故事。偶然間，我看見了瑞典作家阿斯特麗德·林格倫寫的《淘氣包艾米爾》和法國作家勒內·戈西尼寫的《小淘氣尼古拉》，發現文中有很多和楊紅櫻寫的地方相似甚至一致。兩位外國作家早已英年早逝。楊紅櫻的書百分之四十內都含有這兩本書的精華。我很討厭楊紅櫻的這種做法！！！”說完，他氣呼呼地坐下了，然而，他的話卻遭到了一片贊同，“我在半年時間內看完了楊紅櫻在短短几年內出的十幾本書，發現有些書只是把人物的名字換了一換，壓根兒並沒有什麼太大的變化，如《男生日記》和《非常男生》、《漂亮老師和壞小子》以及《非常老師》……書中的內容基本一致，只不過她又多了一本書的稿酬罷了！”還沒等她說完，同學們就七嘴八舌得議論開來“沒想到呀！”“我早知道她了……”
介紹說，這是某國小三年級學生一次班會課上的討論。
楊紅櫻現象或者楊紅櫻之所以能成為所謂的現象，是批評界的製造，作為主力讀者的校園裡的孩子們，他們也只是這個現象的組成部分。按照孩子們的一般水平，他們還沒有能力來評判這個熱鬧當中的貓膩。然而，一般水平絕不能代表個別水平，事實上正是個別水平才是構成某種傾向性閱讀的始作俑者。校園裡一傳十、十傳百，你介紹給我，我介紹給他，這是我們常見的童書閱讀流通情況。在這個現象當中，批評者也許只在意這個現象的文化意義，再加上對課堂教育的一些以偏概全的猜測，當然這些偏見是建立在對現行教育模式的想當然的理論描述。比如，認為單調的考分評價抹殺了孩子們的天真天性，明確的考學目的忽視了教育中快樂的成分，以及人才的多渠道化、多元化價值觀等等。我們目見的由開闢“第二課堂”到“素質教育”，從“素質教育”到“創新教育”、“綠色教育”等。這些名目繁多的概念中，實際上是一個把教育逐漸簡化得只剩下天性、只確保自尊、只知道“順毛縷”的反知識、反挫折、反培養的脆弱訓練營。楊紅櫻們的校園淘氣包正是在這個節骨眼上介入並占領孩子們的心靈空間的。
以上摘引的孩子們的觀點，雖然未必能代表批評家的看法，但從一個側面表明了這類作品非但沒有原創性、不能滿足孩子們成長的精神需求，同時，它們的暢銷遮蔽了兒童文學史上另一類作品的真正意義。
2
近三十年來，把童書寫得更加暢銷，把孩子塑造得更加天馬行空，把孩子世界孩子的心靈空間打造得更加純淨，或者相反，在孩子的“使壞”中取“天性”，在孩子與長輩的對抗中詮釋孩子成長的艱難，實際上構成了當代兒童文學史最刺耳的聲音。從八十年代的鄭淵潔到九十年代至今的楊紅櫻無不是這樣。張天翼、任氏兄弟（任大霖、任大星）、冰波、曹文軒、梅子涵、殷健靈、彭學軍、薛濤等致力於追尋成長者主體性的作家，不是被放置到一個並不顯眼的位置，就是籠統地歸納到成人小說的行列，顯得不尷不尬。當然這些作家，尤其像曹文軒、殷健靈，他們的成長小說一方面介入社會問題，參與著成人價值觀的重建；另一方面，他們的作品，故事雖單純但質地有點形而上，也就是說不那么單面向地彰顯成長者的心智世界，而是把心智的成熟置於時代現實的大背景下，探討成長者的時代境遇。
這方面，殷健靈的成長小說可能更加典型，更加具有可分析的價值，在當代兒童文學史上的意義也就更加凸顯更加不可忽視。更重要的是，殷健靈的創作已經引起了理論批評者比較廣泛的研究，但我所瀏覽到的一些理論批評文章，殷健靈在兒童文學史的意義似乎還沒有被展開，比如，大家會不約而同地去談她的拯救、承擔乃至“引渡者”形象，可是這些要命的命題，倘獨立地解釋也許就不是殷健靈一個人的個性，而可能是屬於兒童文學這個部門的公共領域。正因為以上命題涉及到了當下現實的深層文化結構，某些時候，殷健靈或許正是寂寞的和孤獨的。
殷健靈引起批評者、讀者廣泛好評的200餘萬字的成長題材散文、短篇小說和長篇《輪子上的麥小麥》《月亮茶館裡的童年》《哭泣精靈》《紙人》《蜻蜓，蜻蜓》《橘子魚》等等，大的方面都屬於親情、友情以及成長中少男少女的自我探索，友誼、親情不在場，但上帝一定在場，那是屬於引渡者必然出現的情感性觀照的創作階段。我一直對把作家的創作分成幾個階段的做法如鯁在喉，覺得很有必要廢棄這種機械的歸納。文學史顯示，奈保爾的《米格爾街》，范德海格的《走下坡路的男人》，其後期作品如前者的《自由國度》《魔種》，後者的《我現在的年齡》、《最後一次穿越》等，都很難說超過了他們三十歲或三十歲不到時候的處女作。當然一些不朽的篇名還可以列出一大串：《雷雨》《蝕》三部曲、《狂人日記》、《女神》、《茶花女》、《羊脂球》、《少年維特之煩惱》、《玩笑》、《老張的哲學》、《第二十二條軍規》，不勝枚舉。殷健靈也一樣，劉緒源在殷健靈自選集《純情遊走》的序言中提到的多數他認為真正具有原創性的散文或小說，比如收在第一輯的兩篇少女題材散文《微風拂窗欞》和《媽媽，你是我的陌生人》，收在第二輯的一篇成人題材散文《表達空白》，以及收在第四輯的《紙人》，都是她較早時期的作品。誠如劉緒源所說，“它沒有了那種外在的客觀理性的分析，只是一味地敘述，意義全蘊含在文字的深處。這是一份極端個人的成長紀錄，卻足以成為典型性的人生參照文本。”據劉講，甚至殷健靈作品對少女“同性戀”的寫實性發現，一度還啟發了理論批評遲鈍的感覺，遂使他的一篇關於張愛玲的研究文章茅塞頓開。“《風中之櫻》是我為自己創造的一次精神戲游，一方面能滿足自我挑戰欲，另一方面也為自己提供一個撫慰心靈的機會。這無疑是有趣的。”（殷健靈長篇幻想小說《風中之櫻》創作談）的確，早期作品中的那种放縱的感覺，那種對少女內心真相的肆意直擊，那種精確的敘述和曼妙而富有詩性韻味的雅致語言風格，後來的作品你可以說哲思的深沉有加，但早期天才般的輕靈、穎悟或許未必是後來作品能追尋得到的。
之所以花一些篇幅強調這一點，我個人覺得，殷健靈在她個人人生經歷的某一個階段，即“情感性觀照”對象的階段，其實把對象渾融於“我”的另一個面了，“我-你”式敘事使作品獲得最大限度的溝通、共鳴之時，作品對對象企圖從更高處把握的意圖恰好囿於一些局部的，或者細節性的遭遇上，也就是作品一定程度實際上無法讓筆下人物健全、完整。單親孩子的心靈最需要什麼？父母缺席的家庭，需要通過什麼渠道給孩子提供情感、尊嚴上的保障？少女媽媽成為一個新生的普遍性社會現象，如何完成它的後續問題或者如何掐斷它的源頭？一系列的追問，殷健靈所發現並深入探察的，與其他雲集在這個領域的兒童文學作家的區別，至多也是水準高低的問題，而不大可能構成本質性的區別，成為一個階段文學史上標高性質的作品。因為情感觀照的方方面面，視角的原因，實際上還不會把對象的全人納入可視的視野。有關這一點，可能是個人人生觀的問題，我個人對於通過一個人或某幾個個體來拯救一個置身於文化潮流中的未成年人，持頹廢的悲觀的態度。這與我的現實經驗有密切聯繫。職業的緣故，我每天會面對十五六到十七八的半大青年人，也每天都在目睹“好心人”對他們中的個別個體進行有時往往超過一兩個小時的“曉之以理，動之以情”的疏導訓練，其中也不乏殷健靈筆下的丹妮、秦川、木溪等等角色，但瞬間的洗禮過後，當然有從此變得兩樣的，大多數該怎樣還怎樣——不然，它就不會成為令人棘手的社會現象。
作為從意識深處改觀人生疑難的文學，我的意思，深度的詩意可能才配稱拯救。在我的閱讀視野里，殷健靈最新的長篇《千萬個明天》，還有曹文軒的《山羊不吃天堂草》、《古堡》、《第十一根紅布帶》等，恐怕是迄今為止最有寓言意味的作品。曹文軒很熟悉他作品存在的文化土壤，所以通過寓言、象徵的手法強化主體精神的獨立，這顯得很獨特。但這個唯美主義傾向的作家，因過分對廉價的愉悅的痛恨和對憂鬱情調的彰顯，再加上疏於寫實，使得本來可以在兒童文學史上放射異彩的作品，反而顯得抽象並且失之於“真”。我不知道殷健靈自己怎樣評價曹文軒，我個人感覺，《千萬個明天》在精神深度上是屬於曹文軒這個譜系的，並且《千萬個明天》可以看做是“踩”在曹文軒肩上而誕生的。正是《千萬個明天》，把“拯救”這個永恆的兒童文學母題拓展到了一個寬廣的領域。作為成長主題，她的眼光投向了成長者成長的繁複文化網路，並在這個網路中詩意地拎出了若干正面肯定性的價值方向。
粗略看，《千萬個明天》和她他以前作品也有密切的連續性：父親中途缺席；父母關係不好，甚至後來發現父親可能有外遇；主人公——少女海瑟薇自閉、內向、自尊；母親與女兒互為文本，耽於性格，海瑟薇的明天也許就是母親虛偽、壓抑、內傾、自我折磨的今天。情節進行到了中間，殷健靈的視點發生了微妙的變化。概括而言，由最初的少女成長變成了女兒對母親的啟蒙，或者說，在母親對父親發瘋似的思念折磨中，女兒自覺地把與同性朋友秦湘之間互吐秘密的願望取消了，至少不再看成是人生的最大困難。母親心靈的創傷這個鏡像消解了自我內心的心結。我認為這不是一個通常的心智成熟敘事，也恐怕很難簡單地說殷健靈講述的是一個情感撫慰式故事。母親現在所面臨的困境是，如何走出已故父親的世界，走出的程度表明母親精神獨立的程度。海瑟薇反客為主的行為，以及從感情的撫慰到對母親人格尊嚴的理解，她的長大意味著當下一批成長小說大同小異敘事模式的被打破。
首先，突破了大量糾纏於家庭關係、朋友關係、鄰里關係的關係式成長模式，推進到了個體與個體之間如何爭取人格獨立的世界觀的高度。也就是人物心路歷程的完形指向自我的不斷打開，指向對“他者”的不斷進入。這種脈脈的意識潛流不單是情感範疇的容納和溝通，也不全是道義上的同情和理解，可能正是“小我”被“大我”改變的“個體人格”的建立。據俄羅斯哲學家別爾嘉耶夫在《人的奴役與自由》中的相關表述，個體、尊嚴、自由的獲得，是一個不斷去蔽的蟬蛻過程。首先得正視現實，其次是去掉各種意識形態有意無意加上去的文化遮蔽，最後這個個體才算是達到了精神成人。很難想像，當全世界城市的孩子都不約而同地穿同一品牌的服裝，玩同樣的遊戲，吃同樣滋味的肯德基，追捧同一個嘴臉的娛樂明星時，可能介入他們心靈並幫助他們的心靈作出重要選擇的節骨眼正張開著，而他們僥倖讀進去的成長小說，還僅停留在刻畫瞬間心理狀態的水準，這應該不是閱讀期待的滿足，而是閱讀的虧欠。正是這一點，我覺得能在文化上換血的成長小說，除殷健靈之外，還絕無僅有。
文壇上自從有了“80後”、“90後”之類曖昧的命名，有關文化斷裂、價值混亂、精神迷失的論述已經不少。但多數都在成人文學的空間展開，並且一直充斥著由所謂多元主義偷換概念成相對主義的靡靡之聲，使得一些本該達成起碼共識的基本常識也就長期處在昏昧不明的空白地帶。而那些在成人世界始終呈現為“動不得”的精神事件，置換到另一領域——未成年人世界，就完全成了正面的核心的事件，比如成為一個完整的個體所必須的道義、基本的良知、必要的社會正義感和自我內省的信念、理想甚至包括一定的英雄主義等等。《千萬個明天》能夠悉舉出來的多個面向子題，比如飽滿的人道情懷、高邁的理想主義氣質以及充滿善念的社會正義感等等，構成了這部作品頗為豐贍的多義性。它的核心意義在於，扭轉了一直以來成長小說樂於把成長的困難顯微化，卻失之於巨觀撼動時代頹廢意識的思想力量。
其次，《千萬個明天》成熟地啟用了復調敘事手段。租住的崔明亮和她的殘疾母親是海瑟薇與母親走出自我、超越自我的價值參照。人們記住的不只是崔明亮及母親的樂觀和笑容，而是他們自我拯救的人格魅力。視界高一點，可以說，崔明亮傳達給海瑟薇的是關於個體如何有效地實施個人靈魂的文化重建的信息。
這一點可以看出，殷健靈的創作步入了一種真正意義上的複雜和豐富。前面說過輕靈、曼妙可能打開個體內在的死結，而不見得對個體生存、成長時更加莫測的外部環境奏效，就在於前者是局部的眼光，後者是整體的眼光。或者說前者是審美撫慰，後者或者是人生的遠景觀照。時代尖銳的社會問題並非不本質，這絕對不是“是與不是”的問題，而是藝術能否看得見尖銳現象背面的真相，朝向真相的探索肯定是震撼人心的。就像只看見浮起在水面上的浪花不見得就把握了海深處的奧妙一樣。如此，這樣的作品也就顯得格調高遠、境界闊大。我私下裡固執地認為，大格局的作品，內里蘊含著可以剖析出的時代各個側面的小問題，但這些小問題又是被無形地統攝在作品大框架中的。因此，它真正顯示給讀者的形象又是如此的單純、清晰和明朗。
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批評家比較共識的一個看法是，殷健靈的創作才華主要體現在“寫實”上，比如深入少女的內心困惑，而又不止於平面的心理分析；深諳未成年人尤其家庭不健全未成年人的意識深層，卻又時時刻刻使釋解對方的筆尖分寸有致、不至於劃傷脆弱的心事；良知康健，然而又從來如魚在水，知冷知熱，“引渡者”的使命感、責任意識向來如鹽之溶於水，飲之醇濃，觀之卻無；故事的取捨包含了尖銳的現實問題，情節的詳略放進了對象的苦楚或者浪漫，細節的描繪包括微觀的遣詞造句也許孕育著不經意間的微言大義，然而，這一切行文、敘述、象徵、寓言，人們還是看出了作者自家的志趣、心事、寄託，甚至有些段落的書寫可能還是對當年童心不泯的真實回放，或者對童年遺憾的詩意追悔。的確，如此的表述已經不是一個單純的真誠了。
殷健靈也在創作談中反覆講過，記者的職業神經促使她不得不有一個敏感的直覺。她親見過少女媽媽墜樓的嬰兒，也目睹過租住者不堪的生活場景，更聆聽過傾訴者欲說還休的傾訴。可是，上海實在太大了，日日穿過的灰色“成人儀式樓”（殷健靈長篇小說《紙人》中的意象）也許真的不是在什麼時候、任何角度都可以出現在視野中巴爾扎克時代的“艾菲爾鐵塔”。
《千萬個明天》的基調及它的收筆，殷健靈往後的創作似乎更難了。這是她自己給自己設定的高度——她只能回到歷史，回到虛構？
按照殷健靈慣常習慣，她不會丟棄《千萬個明天》開啟的空間，然而又不會重寫這個綜合了她作為女性知識分子特有智慧的寧馨兒。《千萬個明天》確實匯集了太多可再開掘的線頭。比如它的結尾：
只要投入海水中，她就能和爸爸的氣息相遇。
“變成魚，游回大海去！”有一個聲音在高處對她說。
“媽媽，去戲水吧。來海邊怎么可以不玩水呢？”海瑟薇脫掉鞋子，拽著媽媽奔向海邊。
“慢點！”媽媽經不住他的拖拽，跟在後面跑。
“快點！”海瑟薇大聲催促道。
她加快了步子，跑得飛快，半長不長的頭髮在風中向後飛去。她已經嗅到海水鹹澀清新的氣味了，那是大海孕育的生命在迎接她。
母女倆歡快地奔跑的攀牙海灣，曾使這對母女諱莫如深；鹹澀而清新的海水，或者就是母女倆腳下的那塊海邊，一年前，曾是父親的葬身之地。這次重來這裡認領屍體，本來是個新增痛苦的特殊祭奠。然而，海的博大，海的象徵意味，與其說是作家的有意點題，不如說是作家對另一主題的暗示。
我的意思是，結尾的這一對話，實際上表明了殷健靈對於另一長篇《1937·少年夏之秋》的思想構架。因為，早在這個有意味的結尾來臨之前，《千萬個明天》中一直使人惦念著的崔明亮及其母親，這一對弱勢母子，還有同樣殘疾的父親，已經破鏡重圓了。而海瑟薇家，母女倆殘缺的心靈也已經自我修復了。海的意象既是指過去，又是指未來。也就是在《1937·少年夏之秋》中，十二歲的男孩夏之秋也許會續演崔明亮的命運變奏曲，四歲還不到的妹妹夏之冰絕不會是今天的海瑟薇，但她一定會重寫海瑟薇的心路歷程。顯然，這是殷健靈的一種嘗試，她希望刷新人們已經知道的崔明亮和海瑟薇。於是，夏氏兄妹在現在這個年齡段就是孤兒，而崔明亮和海瑟薇在夏氏兄妹這個年齡時，即便家庭並不富裕，卻仍然擁有健全的家庭和健康的親情，至少他們不是生活在孤島的上海。換言之，夏氏兄妹及他們周圍的眾多同齡人，需要暫時離開現如今的語境，比如他們身邊可能不會及時出現理想的理解者，比如他們的主要任務也許不是喋喋不休地展開自己的內心秘密，還比如他們甚至連叛逆的父母都是缺席的。伴隨他們的將是完全不同的另一個世界：他們渴求的溫暖將只能是夢，他們睜眼看到的、身體體驗到的將是沒有任何過渡的赤裸裸的成人世界。這部不再由相對封閉的家庭關係成其為主要骨架的故事，人物由獨生子女而變成姊妹之間、兄妹之間，情感交流方式由真誠、小心翼翼、包容、呵護、親情變成猜測、直接對抗、陌生、白眼、冰冷的社會關係的人生畫面。意味了殷健靈完全走出自我、或自我體驗支撐的私密敘事，進入完全由陌生的他者、異性對象構築的他人世界的嘗試。一句話，殷健靈在《1937·少年夏之秋》中施展的也許是批評家不怎么看好的虛構、想像、重塑歷史的能力。它要的是擺脫自我經驗的參照，是理性、史識照耀下的語境還原法。
《1937·少年夏之秋》的出現，我以為首先是對讀者閱讀成長小說長期形成的思維定勢的挑戰：第一，作品不再、或較少關注個體成長的心理準備了，它的意圖在於賦予個體一個歷史身份——孤兒。這當然不是新版“三毛流浪記”，或者別的什麼“歷險記”。因為流浪記也罷，歷險記也罷，這一類故事注定了有驚無險或有難無果的結局，讀者只要洗耳恭聽，領受流浪者、歷險者帶來的成長苦難、生活艱辛就足夠了。很清楚，這一類題材的創作需要超人的想像力，但更需要生活的閱歷。一般為“40後”、“50後”或“60後”作家所包攬。它們是教育至上，憶苦思甜為其思想主軸。殷健靈屬於“70後”，論“文革”，她懵懂；論“文革”前，她無知。可是她卻選擇了上世紀的孤島和淪陷時期的上海為背景，並且兩個孤兒兄妹連綴的故事，充滿血腥和偶然，舅舅舅媽不再是“引渡者”，而是需要兄妹倆照顧的人。角色的翻轉，命運的偶然性，成長不再是一個詩意的傾訴，可能是硬邦邦的活著。殷健靈在這部小說中增加的全新元素，表明她需要在陌生的歷史中暢遊，讀者則會個性化地賦予這歷史以意義：生存也許沒有必然性，成長或者不可能僅僅是失足後關在臥室的鬱悶、林陰道上猜疑鬥智的交流，也不可能給你留太多的時間用來沒事找事式的奢侈，它是嚴肅的歷史歸位。當郵差、流浪、目睹流血、忍受胳膊分家、照料長輩等等，既是比喻，也更是現實。讀者對《1937·少年夏之秋》可能的不適，實際上就是成長環境由典型的居室變為波譎雲詭的社會，人物由呵護型變成獨立型的文化反差引起的閱讀倒錯。
第二，“寫實”，尤其是慣性的寫實，被寵壞了的未成年人讀者，總習慣於把敘述手段的“寫實”與生活中的作者劃等號，以為可以探一探美女作家的傳奇經歷。本質上這是審美經驗匱乏造成的障礙。《1937·少年夏之秋》的一個關鍵之處在於，殷健靈創造了一個對等於現實世界的虛構世界。這個世界並沒有詩意，有的是殘酷、猜忌和不信任。這一點，小說的主題有別於拯救敘事模式，它轉而為“承擔”。人物承擔身份的無奈，故事承擔對邏輯現實的重新編組，命運承擔隨時傳來的壞訊息。小說講述的是不是孤島上海的真事並不重要，重要的是小說如此的講述，重新賦予歷史的未成年人，從此有了屬於自己的歷史、自己的來路、自己裝扮的人生。
在童書寫作越來越短、平、快，越來越輕、浮、淺的總體趨向下，就近三十年來童話創作的價值觀而言，成長者的人物譜系實際上呈現了如此趨勢：從小布頭（孫幼軍《小布頭奇遇記》）離家及離家後的種種奇遇，並在切身的體驗中知道了什麼是真正的勇敢和為啥要愛惜糧食的自我教育者形象，到孫自己的《怪老頭》中通過荒誕大膽的幻想和出其不意的滑稽調侃手法的運用，兒童已變成了承載著作家遊戲精神的搞笑者。孫本人的兒童文學史既宣告了孩子因自我教育變得乖巧、聽話者角色的終結，又開啟了調皮、搗蛋孩子的先河，史稱“熱鬧派”。八十年代童話界活躍的另一個作家是鄭淵潔，鄭直接繼承了孫的“熱鬧”衣缽，比如較長時期為孩子們所銘記的皮皮魯和魯西西（《皮皮魯外傳》、《魯西西外傳》）。正像鄭淵潔的夫子自道，“我的目的是，豐富孩子的想像力；讓他們解除一天的學習疲勞；讓他們笑，讓他們高興”。這種情況一直到他完成十二本一百多萬字的《十二生肖系列童話》，可謂盛況空前，也因此有了八十年代的“鄭淵潔現象”。“鄭淵潔現象”在八十年代教育還未能徹底從古板、僵化甚至於學習結論還唯標準答案的馬首是瞻的年代出現，其積極意義，或者說其童話中對孩子童年生命狀態的正面關注，肯定不能與“怎么做都行”、甚至連分數的高低都不敢公開、不敢排名次的九十年代乃至世紀之交的今天同日而語。如此現狀，仍只持續“熱鬧”的“楊紅櫻現象”，除了市場價值，不知還有多少正面的文化建設？
正是在這個意義上，誠如前文所述，曹文軒的成長小說就顯得目光獨特，並且他著力於成長者精神在磨難和挫折中慢慢蛻化成人的努力，在當代兒童文學史上格外耀眼。可是，他的生活閱歷、藝術志趣和過分強調作家意願的追求，使這一有意義的工作幾乎耽於“夭折”。之所以說殷健靈是“踩”在曹文軒的肩上的誕生，殷健靈除了有與曹文軒共通的知識分子遠景意識外，她的成長文學一路走來，尤其新近歷史敘事的出現，既完形了曹文軒可能無法從根本上貫徹下去的詩學路子，又補白了兒童文學史上早已掉了鏈的空擋。曹文軒那裡已經由本意的“空靈”走向“虛無”的對對象獨白性的想像，在殷健靈這裡，多了一份歷史的凝重和現實的關懷。殷健靈沒有丟掉前期創作的平等敘述。“孩子本位”依然是她的基本視角，新增加的是，她開始在本來的歷史語境中展開了對成長嚴酷的對話。《千萬個明天》因為打開了家庭敘事的圈囿，而顯出了成長者襟懷博大的端倪，《1937·少年夏之秋》因為建立了完整的他者世界，而表現出了邏輯和理性不能解釋的弔詭和偶然。試著讓未成年人認識在人生路上遲早要來臨的不完美、不理想，總比一開始就置身在對那個世界的迴避、“瞞”和“騙”，或者假想層面更有意義。
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讀完《1937·少年夏之秋》，我遙想茫茫上海，一九三七和二零零九，嬌小的殷健靈穿梭在舊時牆泥斑駁的弄堂與今天摩天大樓的窄道。那輛曾經載她上下班的公車可能依然如故，威海路七五五號大樓里依然燈火通明、電話不斷，上海惱人的小雨還在不失時機地落著……我曾在專門談她詩意語言的《將成長謄在紙上》一文中，說到的她語言的詩味、韻味，乾淨、雅致使人不油然聯想到她人的單純、率真甚至時有涉世不深之嫌。該文結尾似乎是說，奔美而去的作家是值得期待的。現在應該還加上，心裡裝著純美，然而目光始終在純美之外的作家，不得不期待。
可是，殷健靈的變化太大了，短短几年，她幾乎讓我陌生。她的創作像熟知她的劉緒源說的那樣，主題上絕對有延續性。《玻璃鳥》或者《橘子魚》《紙人》《千萬個明天》還是《1937·少年夏之秋》等等，按照我個人的閱讀習慣——前面說過，我甚至是個階段論或進步論的否棄者，但閱讀殷健靈，她一步步進逼你層層深化的主題，和這主題內熟悉而陌生的感覺，我不由要說，殷健靈屬於進步論的作家。但是對於更熟悉她的讀者而言，特別是從《千萬個明天》到《1937·少年夏之秋》的跨度，他們能適應嗎？
我要強調的是，網路時代、消費時代的個體成長，一定會遭遇到以前任何時代都無法比擬的難題。對於閱讀，理想一點考慮，如果它的價值還保留著某種拯救、擔當的話，不妨說，《小溪流的歌唱》著實太簡化了，《漁夫和小金魚的故事》或者又太複雜了；而楊紅櫻等人的各種“淘氣”不要太當真，《哈利· 波特》還是多一份批判為好。進入殷健靈的新作，保持一份天真、愉悅的心情，而又不要把問題想得太簡單，或者太複雜，這是必要的意識準備。
誰都知道，回家的路並不是坦途，世間本沒有天堂，或者地獄，有的只是人間的現實，注重過程，也幾乎成了時代大詞，人人耳熟能詳。只是，正因為沒有天堂，沒有地域，在人間的成長，就多了些許詭秘，邏輯幾乎失靈、撞運氣只是懶人幹的傻事。漫漫回家路，大概是充滿荊棘，莽莽蒼蒼的吧！
《風中之櫻》相關評價
《風中之櫻》作品研討會摘要
陳建功（中國作協黨組成員、副主席、書記處書記）：這是一部展示作家豐富想像力的作品，又是一部貼近民眾、貼近生活、貼近時代的作品。作家用想像力所營構的世界是一種象徵、一種寓言，是用虛擬的方法抽象出的現實社會。這一虛擬社會中良知廢弛、愛心難覓、真假莫辨、美醜不分。主人公櫻率領著孱弱的一群，在濁流滌盪中尋找靈魂的綠洲，在尋找中完成自己的成人禮，這一題旨具有相當超邁的概括性和指向現實的力度。可以說，殷健靈既打通了虛擬的想像世界，又保留了對現實世界的感觸和思考。因此，這部作品既有瑰麗的意境、純美的詩意，又深藏著冷峻的訴說和痛切的嘆惋，傳遞了對正義、善良、美好等一系列人類美德的肯定。
樊發稼（中國社會科學院文學研究所研究員、中國作協兒童文學委員會副主任委員）：《風中之櫻》非常符合“大幻想文學”的範式，而且，我以為這是一部兒童文學奇書，奇就奇在它根源於社會現實生活的恢宏大氣的幻想時空及其一幅幅撼人心魄的圖景。作品有著關於人類社會、關於人性、關於善惡乃至關於成長的厚實、深邃的人文主題意蘊。它給予我們的感悟和啟迪，既是審美的，也是理性的。
全書情節跌宕起伏，語言樸素純美。作者以詩意優雅的文字、瀟灑不羈的想像，為我們勾勒出一幅恢宏惟美、如詩如畫的文學圖景。在景物美的襯映下，作品人物身上放射出的人性之美更是動人心魄。
吳秉傑（中國作協創研部主任）：這部小說的貢獻主要在兩方面。首先它是一部具有綜合意義的創作。我在閱讀時，看到很多西方小說文體的影子，比如懸疑小說、心理犯罪小說、家庭倫理小說、成長小說。後來我看介紹，知道殷健靈還是二級心理諮詢師。很多小說文學上的意義在於綜合的意義，要重新開闢一個新的領域幾乎是不可能的。這個小說綜合了這么多因素，具有綜合領域的價值。
作品的另一個貢獻是作者的突破，即突破了兒童和成人的界限。作家這個意識非常強，她講了人類普遍性的東西。
范詠戈（《文藝報》總編輯）：有人認為世界兒童文學經歷了三個發展階段，即從民間童話到創作童話，再到幻想文學。如果這三個階段成立的話，殷健靈的《風中之櫻》無疑是處於幻想文學高端的作品。作品的文學價值也很有意義。中國歷來在童話精神上是缺失的，出現這樣一部大幻想、大寓意、大現實的作品，既符合幻想小說的審美規範，包含超自然的要素，又具有小說式故事，能夠引起讀者的驚奇。閱讀這部作品，除了一般的閱讀故事類作品的心理狀態外，還需要第六感的素質。作品是從獨創性的想像力上產生出來的，作者強調的是心靈的力量，拋棄了對幻想的曖昧態度，是敢於幻想的小說。
蔣 巍（中國作協創研部副主任）：這部作品的文字猶如天鵝絨般的優美、輕靈、柔情和富有詩意，這在兒童文學作品中是較為少見的。情節一波接一波向前推進，把我們帶進夢幻般的逾時空想像。那裡充滿了真善美與假惡醜的鬥爭，他們的追求又是那樣堅決而且堅定，告訴我們的孩子們在自己的生命和生活中，一定要為愛、為真善美而鬥爭。正如作者在《大道書》中所啟示的那樣：你要保證自己的每一個行為，“都能讓周圍的人感受到愛與美好”，“你要保證自己的良心永遠平和安詳”。
彭學明（中國作協創研部副主任）：這不僅是一個虛擬的童話世界，更是一個現實世界的寫真。幾個孩子為我們做了榜樣，當真善美泯滅的時候，孩子用纖塵不染的童心拯救大人，認識、了解和改變世界。在現實世界物慾橫流、美德泯滅的時候，大人扮演了什麼角色呢？另外，在大人對孩子過分溺愛的今天，孩子面對懵懂的世界，這部書寫的主題強調自我的鍛造，也為家長教育孩子提供了很好的範本。
牛玉秋（中國作協創研部創研處處長）：把真善美的尋找和實現作為作品的主題，這讓我非常感動。現在的孩子面對的是一個非常複雜的世界，今天的社會生活相當混亂，很多孩子在很小的時候就會說出讓我們大人都感到吃驚的話。他們對生活複雜性的洞察，是我們大人想像不到的。在這樣一個社會生活環境下，道德失范，物慾橫流，面對這樣一種生活時，成年人都會感到困惑：我們拿什麼教育我們的兒童？可喜的是，《風中之櫻》讓人感到了亮色。
王泉根（北京師範大學中文系教授、博士生導師）： 《風中之櫻》是將幻想故事置於一種充滿詩性、詩藝、詩美的意境和語境中來展開的。雖然整部作品充滿了生存與爭鬥，卻不是時下那些幻想類作品中充滿血腥味、鬼怪氣、暴力、砍殺、嚎叫的東西，它帶給人們的更多的是詩性的想像與美感。此外，結構與布局、情節與敘述、空間與意境，尤其是它的語言具有一種詩的格調和韻味，使人駐足留戀。
曹文軒（北京大學中文系教授、博士生導師）：殷健靈的《風中之櫻》代表了幻想文學一個新的方向，這個方向是許多幻想類包括國外的幻想類作品沒有的，就是把這個幻想放在純文學的語境裡來處理，把它放在一個審美的、詩化的格調來處理，而現在所見到的國內外的幻想類作品大都是把幻想放在一個情節範疇來處理的，就是編織離奇的甚至血腥的故事，而殷健靈把這個方向放棄了。我想，對這個作品我們特別要注意的是——她帶來了幻想文學的新方向，對這個意義，我們應該給與特別的關注。
張之路（中影集團策劃部主任，中國作協兒童文學委員會副主任委員）：我覺得幻想小說首先應有價值的精神支持，我們如果胡編亂造，一天寫出一兩萬字一點都沒有問題。比如我現在就可以想像，玻璃碎了，砸進來一個鍋，鍋里蹦出來四個小人，一個拿著刀，一個拿著手槍，其中一個說，“我就是張之路你爸爸。”這樣的故事可以唬住小孩，但瞎編亂造不負責任。如果沒有智慧在裡面，就不會是一個好東西。除了智慧之外，還要有崇高的有價值的道德取向和精神取向，這些東西《風中之櫻》里都有，所以我們讀了會覺得厚重和沉甸甸的。
這部書是四人一鳥一獸的探險過程，是尋找毛拉的名字和回憶的過程，從結構上說，類似於《西遊記》，如果沒有殷健靈的文學詩意的底蘊作依託，很可能會是一個流俗的作品。但因為有了作家的文學底蘊的依託和想像力的大氣，使得作品獲得了開闊的恢宏氣勢，表現了作者深厚的生活底蘊和文化底蘊，展示了作者的文學修養和思考。
譚旭東（北京師範大學文學博士）：從某種意義上說，殷健靈的《風中之櫻》是典型的意象主義小說。我覺得真正的小說應該是能夠留下意象的，而不是講述故事的。講述故事一直被當作為敘事文學的一個最起碼的條件，但講述故事並不是人類的最高手段，因為人類的故事講述是最初就有的能力，甚至是一種本能的需要。講述故事之後，人類還需要什麼？或者說，當我們學會了講述故事之後，還能給故事做些什麼，還能給文字世界做些什麼？這是需要作家思考的。因為我們不僅僅需要故事，還需要意象，那是不能講述的符號，是需要調動全部精神乃至全部人生經驗和智慧才能理解和捕捉的形象。《風中之櫻》有六個意象特別有意味，特別具有審美深度，而這些意象正是當下兒童小說所缺失的。
李東華（中國作協創研部理論處副處長）：我每次看到或想到殷健靈的作品，腦海里都映現出三個詞：嚴肅、勤奮和求變。作者不大為時尚的東西所變，而以上海女作家纏綿細膩的調子把握少女心理，絲絲入扣。在《紙人》中對少女性心理的發掘具有填補空白的價值。她的寫作風格不是很觸目張揚的那種，但她的心底里保持著自己獨有的風格，在溫和的基調下能看出屬於她自己的獨特的藝術個性，給人留下非常強烈而深刻的印象。書中最突出的感覺是她以語言和想像駕馭了宏大的場面，並且比以前多了很多哲理性的思考。
李朝全（中國作協創研部副研究員）：《風中之櫻》以人物一路行走尋求作為線索，似乎又可以將作品與“流浪漢文學”、“遊歷文學”相聯繫。這樣的謀篇布局是一類小說的寫法和特徵。無疑作者的想像力是大膽的、豐富的、活躍的，卻又都是從現實生活出發和衍生出來的，具有鮮明的現實針對性。由此我認為，作者在寫作時是有明確的主題思想或哲理性考慮的，她要向讀者指明的是金錢對於人們的蒙蔽，人與自然應該和諧相處，人的情感應該受到尊重，人與人應相互關愛、相互信任等。
阿 甲（紅泥巴網站主編）：我剛讀時，感到很驚訝，這本書吸收了非常多的元素在裡面，如動漫卡通、通俗小說、經典幻想小說等，但很多東西也是作家一脈相承的，比如對現實的關注、對社會問題的關注，特別是問題少年的關注，她始終在做著類似心理治療的工作。她在嘗試著新東西，但更是在延續著自己的個性化。
