查瑪舞

查瑪是包括舞蹈、歌劇、音樂、美術、油塑、木偶等綜合性藝術。"

基本介紹

• 中文名：查瑪舞
• 相關典籍：蒙古秘史
• 實質：蒙古族舞蹈藝術
• 基本動作：跳、唱、念、打等

蒙古查瑪舞

世界上任何民族都有自己的舞蹈、戲劇的發展歷史。蒙古民族當然也不例外。但有些人認為蒙古民族沒有自己的舞蹈和戲劇，稱蒙古民族和吐番民族中有著悠久歷史的"查瑪"舞為蹈鬼或跳鬼。其實"查瑪"一詞的原意是征服了自己的敵人而歡騰跳躍，載歌載舞之意。

"蒙古秘史"第五十七節中說：蒙古人的安樂，就是舞蹈和飲宴。在推舉浩特拉為汗時，在豁兒豁納川的葳蕤大樹下設筵席，眾百姓皆大歡喜，繞著大樹舞之蹈之，直把草地踏光，丘地踐成深溝。可見蒙古民族在很早以前就有自己的舞蹈、戲劇等藝術了。

蒙古民族古老的舞蹈，就是在為自己狩獵獲得豐碩的食物和獸皮歡慶而聚集起來時進行的，有的在唱、有的則仿照禽獸的動作或狩獵的過程舞蹈、有的則有節奏地敲擊器具以作伴奏這就是蒙古民族舞蹈的起源。這種舞蹈的技巧代代相傳下來並不斷地發展、充實、便成了後來蒙古民族的傳統舞蹈。例如查瑪舞中的"鹿舞"，就是其中典型的一個。

查瑪舞傳播和發展

查瑪舞在蒙古地方的傳播，是成吉思汗率領蒙古大軍滅西夏之後的事。當時成吉思汗想征服西藏，但因軍隊不能適應當地氣侯和地形，沒有成功。一二二七年成吉思汗去世，忽必烈繼承成吉思汗遺志，將西藏莎迦派頭目--巴思巴封為"國師"，並將西藏的佛教宣布為"國教"。元朝在中央設行政院，管理全國佛教和西藏行政事務。吐番喇嘛教教主八思巴被元世祖任命為"帝師"。八思巴在北京居住多年，翻譯佛經，建造寺廟，創造蒙文方塊字母。並把"查瑪"舞命為元朝宮庭舞蹈之一。每到正月十五燈節和夏季吉祥之日，在堂皇富麗的大殿門前給觀眾跳"查瑪"舞。據記載後來在北京城內的保和殿、養心殿、雍和宮等宮殿和廟宇里除了供奉佛像、誦經外，還跳"查瑪"舞。跳"查瑪"進皇帝等也親自前來觀看。1368年，朱元璋帶兵北伐大都，推翻元朝後，喇嘛教的傳播一度被迫停止　十六世紀末葉，阿拉騰汗在呼和浩特建都立帝後，重新提倡佛教。他於一五七四年，派遣使臣持請貼和貴重禮物，去西藏邀請鎖南嘉錯來蒙古。於一五七八年五月十五日，鎖南嘉錯在察布齊雅勒廟會見阿拉騰汗及其哈屯等大小使臣。

阿拉騰汗從青海返回土默特後，遵循鎖南嘉錯的"嚴戒殺生、為後事修善"的勸導，在蒙古地區大興喇嘛教，並在板升（呼市南端）修造漠南第一座寺廟--大召，從此封建主們在各地陸續修築廟宇，從西藏聘請高僧，發展教徒，譯佛教經卷，塑造和繪製佛象，把蒙古原始"莎滿"教的儀式改為"拜天"、"拜地""祈禱"和舉行蹈"查瑪"等活動。

查瑪舞就這樣在傳播發展中吸收了蒙古古老舞蹈的優點，不斷充實和完善而成了蒙古地區經院式舞蹈。蒙古地區有兩千多座寺廟，都跳"查瑪"舞，世俗百姓前觀看。廟上所跳的"查瑪"舞的種類竟有三四十種之多。如"查瑪"有（查瑪本）神之首、巴拉公、自木里格、成佛者、沙斯那、阿吉爾、鷹（扎入格）、龍那沙母、東吉德瑪、新日本、樂瓦得、白衣舞、鹿、功布、雲斯格、老夫婦舞、女妖（土德木）、蝴蝶舞、熊（巴布）、獅子、扎拉慶西、圖里德、飲舞（斯日和木）、四季舞（都西）、沙雅哥、鳳神舞（龍塔）、古如道歌、圍圈舞、燈節油花、木偶舞等。

查瑪舞的創作

查瑪"基本上可分三種：一種是"讚頌舞"。系歌頌帝王將相以及一些英雄人物百戰百勝、威震四方的舞蹈。主要表演他們在戰場上的射、刺、砍、殺等武功動作；一種是歡樂舞，主要表現讚頌神仙、活佛等戰勝邪惡、於民降吉祥等內容，是一種有著濃厚的宗教色彩的蕃式舞蹈；第三種是鳥獸舞。系模擬鳥獸性態舞蹈。如獅子舞，龍舞、鳳凰舞、鹿舞等。

表演查瑪舞時有跳、唱、念、打等動作。這些都是在古老舞蹈基礎上，經過好多優秀演員、活佛、高僧們的改革創新而形成的。創作過程主要是，先由徒弟喇嘛根據佛經的道理創作，經活佛、高僧們審定後，才能公開演出。

許多研究蒙古民族舞蹈藝術的專家都已經注意到，蒙古民族舞蹈明朗、歡快、奔放的風格，與蒙民族樂觀豁達的民族文化心理有著同構關係，與草原地理風貌也有一種內在的歷史淵源。舞蹈可以說是他們內在情感和藝術想像力的外化。確實蒙古民族舞蹈的氣質，常使我們想高山草原，湖泊。至於他們的舞蹈中常有的模仿雄鷹展翅、駿馬奮蹄的造型，抒寫的更是草原民族坦蕩的胸襟。"查瑪"在形態方面表現優美，英姿醜態。在聲態方面表述兇猛、嬉笑、恐怖。情態方面表露悲憫、憤怒、和善等喜怒哀樂的各種複雜情感內容，是有聲有色地結合人體動作造型去表現的。而這裡所概述的，又顯然作了加工提煉與歸納。這樣具體而精到的論述，確是令人讚嘆。而更不可思議的，是這樣的理論歸納，是首先針對寺院宗教舞蹈技藝訓練的。如同我們在前面所提到的那樣，西藏的宗教後來形成了"政教合一"的特點，不僅教理教義是唯一的正統思想，而寺廟也成了政治中心和文化據點。這樣，寺院宗教舞蹈在人們心目中便不僅具有非同一般的意義，其運用的藝術形式，所體現的視覺形態，也往往帶有經典式的、示範性的色彩。它的重要性，當然是一般即興隨機表演的民族民間舞蹈所不可相提並論的。

寺院宗教舞蹈在藏語與蒙語中同稱"羌姆"，俗稱跳鬼，是一種由僧人表演的面具舞。自蓮花肇啟端緒以還，一千多年來，它盛行於藏傳佛教各大寺院中。它的淵源，可追溯到藏族原始的巫舞、本教的祭祀舞蹈以及民間的土風舞。蓮花生把它們與佛教內容結合，在桑耶寺落成的典禮上表演。在《蓮花生傳》中，還記載有桑耶寺的譯經師譯經完畢，長老們戴上假面具，手持譯經，擊鼓跳舞為所譯經典開光的經過。這些戴上各種神怪面具表演的舞蹈，歷經長久承傳衍變，終於成為規範化的大型宗教舞蹈活動。

作為宗教活動的一部分，羌姆有特定的含義。酬神醮鬼，驅邪禳災，祈福迎祥的宗旨，貫穿於各地各派寺廟的羌姆活動中。在藏傳佛教的"後弘期"當中，分化出許多不同的教派。他們信奉不同的本尊和護法神，這也使羌姆活動體現出不同的特色，使舞蹈的組合、結構和形態都不盡一致。

從舞蹈的形式語言方面去考察，羌姆的主體是印度佛教密宗的金剛護法神舞。本教的擬獸面具舞、民間的鼓舞及原始祭祀儀式的鍋莊舞的一些程式也混融其中。配上鼓、鉕、法號以及"罔凌"。從最一般的意義上說，羌姆表現的是神的意志，強調的是神佛的威懾力量，它以舞蹈的語言去闡釋人與神的關係。從藝術角度去考察，羌姆可說是寺院中眾多護法神像的動態表演。它把靜態的雕塑藝術演繹為在時間流程上展開的、動態的舞蹈藝術。表演者的服裝、道具、表演程式都可在神像壁畫中找到依據--當然，它們更根本的依據是在教理教義之中。雕塑、繪畫以及舞蹈在這裡，主要是一種手段，一種載體而已。

"查瑪本"是查瑪的首舞。查瑪穿戴銀飾盔甲、手持刀、槍、弓、劍、戟、繩、鉤釜、戈等兵器。以九九八十一的作戰動作來表現查瑪的武功。帶有很濃厚的戰鬥氣息和英雄氣勢。

獸禽舞，是元朝滅南宋、征服西藏和東歐後、在各地獸禽舞的基礎上創造和發展起來的。這類舞蹈中表演的有獅子、鹿、蝴蝶、鱷魚、鳳凰、龍、狗等。中國不是獅子產地，唐朝時懷西域通商、元朝時征服安息、波斯後、看到當地跳的獅子舞后，把百獸之王--獅子看作威武和吉祥的象徵。於是模擬獅子的形象和動作、創作出了獅子舞。表演獅子的俯、仰、馴、狎等到各種情態。另一人邊逗挑獅子、邊唱……向觀眾解說，形容獅子的本領及其產地。

鳳舞，鳳鳥是古代傳說中百鳥之王，羽毛美麗、象徵祥瑞。居住在南方沿海地區，蒙古人在南方看到當地跳的鳳舞的基礎上創作出來的。鳳舞，頭頂長咀啄鳥頭面譜，身披毛羽翎的寬袖蟒袍，穿過正堂，向端坐黃緞墩上的大喇嘛躬身禮後，伸開雙臂作展翅飛翔，昂首沖天，騰空而逝之勢。

這樣模擬獸禽類體態動作和生活情態的查瑪舞很能吸引進技術觀眾興趣。舞蹈終了時，便跳圍圈舞，即所有跳過的舞蹈都重新出場，圍成圓圈再舞蹈一次，以表示舞蹈終了，向觀眾告別。這時的樂調悠揚動聽，長袖輕拂，舞姿優美柔和，以腳踢、踏、騰、跳、跺、擦等動作，舞出各種清脆、複雜的節奏。帶有祭祀送鬼儀式的一種綜合性舞。

油花木偶查瑪是佛教里格魯派創始人宗喀巴為紀念釋迦牟尼而在拉薩、塔爾寺等地廟上，於正月十五日晚上陳列酥油燈，在木架或牌坊架上用各色酥油塑造的各種山水、人物、花草、鳥獸或傳奇故事。圖案的造型精巧生動。在木架上排演摔跤、賽馬等木偶舞，增強燈火節的光彩，吸引觀眾的興趣。

近幾年在塔爾寺等燈火節里，增添了"文成公主去西藏"、"西遊記"等優秀節目。用酥油做花兒的藝術獲得了繁榮發展，增強了它的生命力。

"古如訓歌"是著名詩人米拉日巴（1040-1123年）的訓歌。他是佛教史上的重要人物。七歲喪父，其伯父霸占了他全部家產。於是米拉巴過著極其貧困生活。米拉日巴的母親，一心教他長大復仇。後來他殺死他伯父全家和親友三十多人，報了仇。他母親很高興，但米拉巴卻為殺死許多人，造下罪惡而懺悔，為了拯救自己的靈魂，他改信了佛教。於是米拉巴到吉隆、聶拉木一帶的深山修行"坐禪"。通過坐禪他更深刻地領悟了各種教法。他這次坐禪修煉長達九年。後來才下山收徒傳教。

"古如"的表演採用三人對唱的歌劇形式。米拉巴唱："好心結交反成仇，誠心相助更為隙。釋虹雖美沒得，人世雖好猶黃梁。理想雖能慰人心，只因想家說因果……"

宮布道吉唱："……翹首望，法壇長老如金尊，縫間瞧，合掌聖僧似銀珠，朝前看，萬千施主賽秋葩？……" 一六一八年，古西朝爾吉為了在蒙古地區傳播佛教，第一次用蒙文翻譯了"古如詩集"。十七世紀中葉，蒙古地區開始演唱"古如"。十八世紀在北京用木刻版印刷了蒙譯"古如詩集"。從此"古如"詩在蒙古地區廣泛傳播和流傳。這對蒙古詩歌和歌劇的發展有一定的推動作用。

查瑪的藝術特點

查瑪藝術的特點跟其他戲劇、舞蹈、歌劇一樣，也有它自己的民族特色它的主要藝術特點有：

(1)演員都身著蟒袍或綢緞服裝，披著比較笨重的服飾道具，頭戴各種假面具。這些假面具有神仙、英雄、武士、魔鬼、鹿、獅子、鳳、男女老少人物等面具。這些道具在演出時不太靈便，但很形象，很能吸引觀眾。

(2)吸收古老舞蹈的曲調、動作，並保存了古老樂器。樂器方面有大小鼓、法號、林卜、繞、磬、木魚、鋼朗等祭祀用的打擊樂器和吹奏樂器。樂隊人數不多，但樂器的效果很好。我們從查瑪的舞曲中可以聽到古老舞曲，可以看到古老舞蹈動作。

(3)查瑪舞表現了蒙藏人民不怕敵人，百戰百勝的雄壯氣派和撫育兒女，繁衍生息的生活氣息，它的舞蹈藝術性比較高，充分體現了蒙藏文化藝術豐富多彩的成就。但是查瑪中也有濃厚的宗教迷信色彩和祭祀儀式內容。

(4)演員都是喇嘛，沒有世俗男女演員。因此，把一些能歌善舞的蒙古民族男女關在門外，這對查瑪舞的發展很有影響。查瑪中表演女人、女神、女妖的都是男扮女裝。喇嘛戴上女人面具，仿效女人動作，表達女人情態。

(5)沒有戲台，在廟門前的廣場"查瑪拉"里跳。觀眾圍著查瑪拉觀看。廟門的台階上是正席，坐著活佛、大喇嘛，以及封建王公貴族。查瑪拉的東西南三邊是擁擠在一起的觀眾。

(6)具有民眾性、生命力強。查瑪舞長期以來廣泛傳播在西藏、內蒙古、蒙古人民共和國的幾千座大小寺廟裡。成千上萬的觀眾從幾百里遠的家鄉來到廟上觀看查瑪，因此，它有極強的生命力和廣泛的民眾基礎。

查瑪是蒙藏人民在長期社會生活中創造出來的光輝燦爛的民族文化的一顆明珠，它吸收了蒙藏民族古老舞蹈，歌劇的精華 ，並隨著時代的前進步伐不斷提高、發展。解放後，在黨的民族政策的光輝照耀下，蒙藏民族的民間舞蹈，歌劇藝術遺產受到應有的重視，對查瑪也進行了蒐集、整理。取其精華，去其糟粕，批判地繼承了查瑪，使之成為社會主義的新藝術。一些舞蹈工作者，對這種傳統民間藝術進行了發掘，將其藝術的精華貼切地注入到民族舞劇"烏蘭保"。聞名世界的"鄂爾多斯舞"和"鹿舞"的創造也從查瑪舞蹈中吸取了很多健康有益的動作技巧。此外，電影"阿麗瑪"中也有查瑪的一部分鏡頭。這是查瑪在新時期的提高和發展，它為提示蒙藏勞動人民精神風貌、謳歌草原美好生活為內容的民間舞蹈、歌劇作品提供了大量的素材。

查瑪音樂的樂器

喇嘛教音樂的樂器分傳統樂器與世俗樂器兩大類別。前者如哼哈、甘令、畢練、法鼓等喇嘛教固有的樂器（也叫"法器"），後者如笙、管、笛等吹管樂器，這些世俗的樂器則非蒙古族（藏族）之傳統所有，但這類樂器究竟何時被喇嘛教所習用，怎樣使用，又何時傳入大召，這個問題，須從頭說起。

任何一門宗教，都是首先產生這一宗教的思想體系，並在相當一段時間的遊說與辯論乃至鬥爭中逐漸完善它的理論。而樂器（以及由樂器所演奏的各種音樂、待述）則是為了更好地進行傳經講道的藝術手段。這就是說，喇嘛們演奏各種樂器，奏出悅耳動聽的音樂，是為了更好的講經，而不是開音樂會，讓信徒欣賞音樂。喇嘛教徒雖然與平民俗人在信仰上有所區別，但他們畢竟也是人。喇嘛教的發展也是隨著人類歷史的發展而發展的。

盾也叫法螺、海螺，與我國沿海一帶的海螺相同。每天在開第一趟經之前吹一遍，眾聽經的小喇嘛原到第一遍盾聲後，即刻到正殿前集合，大約十分鐘後，接吹第二遍，這是"經頭"則披袈裟、捻佛珠姍姍而來，及至經堂前，盾音停、盾音聲嗚嗚作響，穿透力很強，所以聲音傳遞很遠。其音高因螺體的大小而各異。螺尾鑽眼，系之以絹。

法鑼 也叫大鑼、哈愣克。直徑66厘米，小海心直徑6.6厘米，厚約0.6厘米，黃銅製成。鑼錘長約45厘米左右，錘頭纏以黃絹。法鑼多懸掛於寺廟之高堂通達處，開第二趟經和第三趟經時擊之。其翁音極強，近聽時沉滯，遠聽則渾如悶雷。

哼哈也叫手鈴。響銅製成。鈴身鑲有圖案，鈴柄鏤有佛像。專供經頭講經時用之，以便掌握時辰、機緣。使用時手執鈴柄搖之，其聲叮咚作響，清徹悅耳。

鏜姆布勒也叫郎巴鼓。用兩顆人頭骨殼磨製鑲嵌而成，面蒙人皮，繼將二鼓背對背連在一起，中腰系之以絹，以利持鼓。又以兩根絲繩各綰一小銅球，附於左右，以擊鼓面。誦經進搖之以球擊鼓，為經文節奏。用畢置於特製之獸皮袋，或懸掛於乾燥處。

骨制甘令用人腿骨製成。製作時先將人之大腿骨取下，繼將大頭一端橫截見眼，抽出骨髓，又將小頭一端磨光取平，鑽眼嵌哨以便吹之。器身鑲銀裹銅，置於特製之獸皮袋。此器大召有二支，後失傳，現以銅牆鐵壁質甘令代之（待述）。骨質甘令僅在每年臘月三十晚接神時吹之，兩小喇嘛各操一支，面向四面八方。其聲嗚嗚咽咽，淒淒切切，藉此以嚇魑魅魍魎。驅舊年之災星禍根，迎來年之歡樂與順利。平時不用此器。

喇嘛所用之鏜姆布勒與甘令為人之遺物，據考，其一，遵喇嘛之遺囑而得；其二取之於亡人、罪囚之身。常用此器，據說，能鎮邪惡、壯神威。

大鑔也叫磬。呈草帽狀。外直徑39厘米，鑔碗直徑21.5厘米，高7.3厘米，系黃絹以利持鑔。黃銅質。鑔有陰陽之分，二葉鑔相擊時，須有一定力度才能充分使其產生共鳴。樂隊中的大鑔多則八副，少則二至四副，內有一人為首席，坐在樂隊左首，負責指揮樂隊。

畢練銅質。號身全長250至260厘米之間，喇叭口直徑為19。5厘米，管身最細之處直徑為1至1.3厘米之間；號嘴呈現碗狀，外直徑為4.7至5厘米，內直徑3至3.2厘米，深1厘米。大型步戰的畢練不少於四支，小型步戰不少於二支。畢練因其管身長，所以吹奏起來很費力氣。一般說來，只要求演奏老能將其吹響為其碼條件，進一步再要求聲音純正、均勻，並能儘量延長一口氣的吹奏時間。在具體吹奏時，演奏者之間還要互相配合，輪流換氣，以使樂聲不斷為好。也有些水平較高在具體吹奏者能吹出幾種比較複雜的節奏來，但不常用。另外，吹奏畢練時可以坐著吹，但應適當把畢練加高一些；也可以站著吹，這時就必須有一名小喇嘛在前面找著畢練。大召原有畢練十六副，現僅存四副。另外還有一種體形稍小一些的畢練，其構造和發音原理與大畢練相同，只是發音較高。大召原有二十多副，現全部丟失。

銅質甘令長約八、九寸，形如骨質甘令。樂隊中配備二支，輪流換氣演奏。其音高亢透亮，穿透力很強。 大鼓 也叫"哼格勒格"，直徑62厘米，厚23厘米，柄長70至80厘米；鼓錘呈鉤狀，藤柄木頭。演奏時以左手執鼓柄，柄端抵腰，使鼓身過頭，右手持錘以擊鼓，其聲冬冬。樂隊中成雙使用，節奏基本同大鑔。用畢將鼓軒於特製的木架上。

喇叭也叫畢什古勒。形如民間嗩吶，但較其粗大，身長52厘米，喇叭口直徑13.5厘米，七孔以出音調。

跳查瑪舞時各種樂器多作成雙成對的作用。

樂隊為跳查瑪舞的表演者伴奏是遠銷以鼓鑔的轟鳴聲為基礎,當一輪表演完換下一輪時,畢練和甘令才嗚嗚響,及至全部表演的高潮,喇叭等樂器才奏響.因此,這就要求音樂伴奏要節奏準確,速度穩當.同時又因為表演者全部帶有面具，僅能從那面具張開的小孔中看見外面的一線天（有的面具無透眼），這樣，表演者只有憑著聽覺來進行表演。這就更要求首席大鑔演奏者熟習步戰的全部內容和動作要領，以使音樂和表演配合默契。