基本介紹
- 中文名：東嘎-皮央石窟
- 屬於：札達縣境內
- 位於：東嘎和皮央兩村
- 石窟群規模較：大
東嘎石窟群,皮央石窟群,相關文獻,
東嘎石窟群
整個洞窟群現存洞窟150座，可分為兩個地點。第一地點位於東嘎村北面斷崖上，石窟分布由西向東分為三區。第Ⅰ區洞窟分布略呈“U”形，由50座洞窟組成，依據各窟之間相對關係可分為第1～11號和第12～50號兩組；第Ⅱ區洞窟共有51座洞窟，依其相對位置關係可分為第l～28號和第29～51號兩組；第Ⅲ區洞窟系東北方向的後山區，共由第1～39窟組成。東嘎第二地點位於東嘎東面山溝中，兩地點直線相距約30千米。洞窟開鑿在山崖北面峭壁上，從西向東共有9座洞窟，編號為第1～9號窟。東嘎第一地點Ⅰ區第1、2號窟及第二地點第1號窟均是較大型的禮佛窟。其中，東嘎第一地點Ⅰ區1號窟平面形制為方形，單室，進深與面闊均為6．65米，通高5．64米，其外緣近於方形，窟內未開鑿佛龕塑像。東嘎第一地點Ⅰ區2號窟平面形制亦為單室，方形窟，進深與面闊均為7．3米，頂部式樣為一多重同心圓形套頂，通高5．51米，頂部外緣為方形，中套四重圓形，向上隆起呈圓形的窟頂，呈一壇城狀。窟內北、東、西三面壁上開設長條形佛龕，其中北壁佛龕設在後壁距地表高1．85米處，高1．6米，與後壁等長，龕內原有泥塑佛像8尊，今殘存頭光與背光貼塑。在窟內還發現泥塑殘佛頭像2尊，系原塑像的殘部。窟內中央還有兩座方形塔基，表明原來在窟內還建有佛塔供養，今塔身已殘。東嘎第二地點1號窟的平面形制是近方形的單室窟，進深3．7米，面闊4．2米，窟門前設狹長甬道通向窟室，甬道寬4．1米，長2．2米。窟室頂部做成覆斗形，高5．3米。在窟內中心設一圓形壇，未開鑿龕室塑像。在東嘎石窟群禮佛窟中還發現有一些形制較小的洞窟，基本特點也是方形單室窟，一般均繪有壁畫，有的在窟內兩側壁或後壁上開設有龕。其中，東嘎第一地點Ⅰ區3號窟為一近似方形的單室窟，進深4米，面闊3．2米，穹隆形頂，中間部位向上隆起略呈半球形，窟內四壁原遍繪壁畫，今僅殘存若干局部圖案。
皮央石窟群
位於東嘎第一地點西北部。皮央，漢語中亦譯為培陽、皮旺、其旺等，系一處由寺院建築、城堡遺址與石窟群組成的規模宏大的佛教遺蹟。皮央石窟共有四區，編入洞窟872窟。皮央石窟分布，大體上可劃分為前山區與後山區。前山區為第Ⅰ區，洞窟基本上呈由北向南直線分布，其編號順序從溝谷北端開始向南，共編為第1～433號窟。後山區編為第Ⅱ區和第Ⅲ區，其中第Ⅱ區洞窟的走向由北向南轉為由東向西，略呈“U”形分布，共編入洞窟145窟；第Ⅲ區從谷底部折向西側，直至皮央遺址的最西端，共編入洞窟247窟。在皮央遺址的山頂，還分布著一些洞窟，編為第Ⅳ區，包括第1～37號窟。此外，還有若干位置分散的洞窟未全部編入。皮央第Ⅰ區第90號窟平面近似方形，窟門後接甬道，甬道寬1．4米，長1．6米，窟室進深4．85米，面闊5．15米，頂部式樣為穹隆頂式，高3．8米，窟內兩側壁的前壁上各設一立像龕，龕內繪製千佛像等。在窟內後壁上原塑有佛像3尊。第79號窟也是在側壁上設有龕室的洞窟，洞窟平面為方形單室，前設甬道，窟室進深4．2米，面闊3．52米，甬道鑿成斜坡式樣，甬道頂比窟頂低平，在門楣處形成轉折的線條相連線，門楣下方繪製壁畫。窟內左、右、後三壁上均開有龕，其中後壁龕內殘存供置佛像的圓形穿孔，說明該處曾供置佛像。在該區較晚期的洞窟中，還出現了一種窟頂呈兩面坡式樣的洞窟，如第351號窟，平面形制為方形單室，進深2．35米，面闊3．4米，窟高2．5米，頂部做成兩面坡式，上繪各種圖案。
相關文獻
對東嘎皮央石窟最初的具體修建年代暫時無法確定，各類文獻對其記載極少，只在一本流傳印度的藏文手抄本《古格普蘭王國文》里找尋出些許線索，裡面記載皮央寺始建於古格建國初期的公元十世紀，為當時仁欽桑波所建古格八大佛寺之一，七十年後又有過一次規模較大的改建。另有藏文文獻提到東嘎在意希沃時代的公元十世紀建寺，約公元十二世紀前後由於古格國內分裂鬥爭，一度成為與都城扎布讓對峙的另一王室所在地，後復統一，喪失了宮王地位，但仍不失古格重要政治、文化重地。如若撇開這僅有的珍貴文史資料，單從其遺存石窟規模、樣式，特別是繪畫風格特徵來看，大致符合相應年代，開鑿時期至少不晚於古格早期的十一世紀。這個時期古格政治、經濟、文化正值強盛期，具備了建寺開窟所必須的前提及大量資金，倍受舉國僧俗擁戴的佛教靈魂人物意希沃、仁欽桑波和外域大師阿底峽神奇的推動古格佛教高度迅速發展，頗具傳奇。大量古格著名佛寺、石窟始建於此時期，同時迎請各國佛教藝人來古格工作並授徒傳 技。所遺存如壁畫、唐卡、金銅佛像、擦擦等當年佛教藝術品盡顯同時期域外藝術風貌。全然吸收多方外來藝術並自然渾成即是東嘎皮央石窟壁畫特徵。所繪製內容多為當時日益盛行的大量密宗造像，如各種佛像、菩薩、金剛女、佛母、護法等，世俗供養人、佛傳故事及禮佛圖也占據重要比重。其中數量可觀的曼荼羅圖形常常繪製於石窟中心部位，為東嘎皮央壁畫最精華所在。在繪畫技法中主要採用凸凹法，即以單線平塗和逐層暈染相結合，強調明暗層次，表現出凸凹立體視覺。這種純正的凸凹暈染技法在後世的藏地繪畫中逐漸呈程式化，而在此時期的東嘎皮央時代這種手法則被表現的靈活精準，幾近完美。在同時期的克什米爾壁畫、中亞較早時期壁畫如龜茲的克孜爾壁畫及敦煌等地壁畫也都能導覓到這種技法的影蹤。整體來看，東嘎皮央繪畫更接近克什米爾藝術，從地理以及文化傳承關係來看也是比較合理自然。而東嘎皮央繪畫又能明顯的與之區別，顯露獨到。尤其在用筆用色往往淡雅內斂，含蓄舒展，宛如水墨交融，顯示出獨特的表現技藝與要求。在此前提下又有兩股繪畫審美趨向並存於同時期不同窟域，且彼此並不排斥，相得益彰。一股是強調造像輕逸柔美，雅致高貴。輪廓線細淡輕塗，暈染過渡極自然，尊像體態表現輕盈靈動，尊像下蓮花滋生盛旺，瓣闊而肥碩，仰覆恣意翻動。以青、藍色調為主，另一股則表現出相對古拙樸實風貌，輪廓線及暈染手法厚實粗重，簡約直接，用色濃烈明快，以絳紅色為主。尊像體膚表現結實健碩、神情端重，較接近西域克孜爾早期壁畫特徵，而這種畫風似乎並非直接來源於西域，而是由克什米爾轉道而來，直接原因是兩股審美趨向表現出諸多共同地域性特徵，已然融合純熟自然，如面相體態、衣著飾物的一致。所有尊像面部豐滿圓實，大眼豐唇，體形修長健碩，肩寬腰細。上身往往赤裸，下身著花紋式裹體短裙。頭戴三葉或五葉寶冠，耳飾大環，頸部掛飾珠鏈、瓔絡，手臂飾釧、鐲，肩披飄帛於身兩側翻飛。覆缽形頭光隨頭部傾向而布並不呆板固定，大圓背光中常常用彩色線條繪出蝌蚪狀光芒線，靈動而具裝飾，烘托莊穆氛圍。我們甚至可以想像，當年年邁的仁欽桑波聘請兩位克什米爾籍藝術大師以及他倆各自的追隨弟子們，翻山越嶺到達遙遠的東嘎皮央進行壁畫繪製工作。兩位大師各自堅持自己的繪畫立場，一位倡導純正的克什米爾繪畫，另一位則強調漸成多元的新克什米爾式的繪畫，於是兩股表現同一題材的畫風從此滯留在古格的東嘎皮央石窟。這或許也是智慧的仁欽桑布本意，其間多少歲月與故事引發後人聯想。
