基本介紹
- 中文名：曲子詞
- 別名：樂府、近體樂府、樂章、琴趣
- 時期：隋唐時期
- 屬於：詞學文學
由來,起源,敦煌曲子詞,演進,曲子詞之短調小令,曲子詞之慢曲長調,
由來
起源
中國古代的詩歌，向來同音樂有相當密切的關係。如先秦時代的《詩經》全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂府詩，原來都是配樂演唱的。不過音樂特別是娛樂性的音樂是在不斷變化的，舊的音樂消亡、轉變以後，原來的歌辭就成為純粹的文字作品，而有新的音樂和新的歌辭來取而代之。譬如《詩經》到漢代就只有少數還能唱，而漢樂府到了六朝，同樣多數是不能唱的了，六朝人以及唐人所寫的古題樂府詩，都只用於誦讀，而不是歌辭。
唐代音樂也發生了很大變化。這種變化實際在唐以前已經進行了很久，其主要特徵是原產於中國西域少數民族的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中原，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合，產生了一種新的音樂——燕樂。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。“燕樂”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部類也經過新的修定。《羯鼓錄》載131曲，大部來自外來曲，後被用作詞調《蘇幕遮》、《贊浦子》、《胡搗練》、《菩薩蠻》、《甘州》等。還有很多曲子原來是民歌，如《竹枝》原是川湘民歌，《孤雁兒》、《韻令》等等。燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱的曲子詞的俚俗淺易的文學特徵。曲子詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特徵。歌詞所具有的先天性的俚俗特徵，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相逕庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。
敦煌曲子詞
1900年敦煌鳴沙山第二八八石窟（ 藏經洞）被打開，沉埋千年之久的二萬餘卷珍貴文獻遂此重見天日。其中有關唐五代音樂舞蹈的資料，尤其是數百首詞曲的發現，對唐五代詞的研究帶來了新的推動力。從敦煌卷子中清理出來的唐五代詞曲，或稱為敦煌曲子詞，或稱為敦煌歌辭。整理成集者已有：王重民《敦煌曲子詞集》，收曲子詞一百六十四首；饒宗頤《敦煌曲》，收三百十八首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉》等俗曲佛曲，五百四十五首，之後又編定《敦煌歌辭集》，又擴大到凡入樂者概採錄，計一千二百餘首。
敦煌曲子詞《虞美人·東風吹綻海棠開》墨跡
敦煌曲子詞《虞美人·東風吹綻海棠開》墨跡敦煌曲子詞大都為民間詞（僅雜有溫庭筠、唐昭宗李曄、歐陽炯等文人詞五首）。作者眾多，題材廣泛。作者很多出於社會下層，並不限于樂工文士。王重民《敦煌曲子詞集敘錄》說：“今茲所獲，有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望和失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。”《敦煌曲子詞集》一百六十餘首，“ 其言閨情與花柳者，尚不及半”。這與花間詞五百首不外乎宮體與倡風者顯然有別。任二北《敦煌曲初探》就其所校錄之五百四十五首，析為二十類，更可見出敦煌詞境域之寬宏。一、疾苦（ 五首） 二、怨思（ 三十六首）三、別離（ 三首） 四、旅客（ 十首）五、感慨（ 六首） 六、隱逸（ 五首）七、愛情（ 二十二首） 八、伎情（ 十七首）九、閒情（ 十五首） 十、志願（ 二十三首）十一、豪俠（ 四首） 十二、勇武（ 五首）十三、頌揚（ 二十五首） 十四、醫（ 三首）十五、道（ 二首） 十六、佛（ 二百九十八首）十七、人生（ 二十一首） 十八、勸學（ 五首）十九、勸孝（ 三十四首） 二十、雜俎（ 五首）。
曲體曲式的多樣化，尤其是以聯章體與問答體演述故事，表明敦煌詞曲不僅用於歌舞，或許還用於講唱，用於扮演。在唐代諸民間藝術中，詞曲本非一枝獨秀，而是旁通眾藝的。它與戲弄、變文等其它音樂文藝一向彼此溝通，相互滲透。敦煌詞的曲式多樣化，以及多性能多功用的狀況，正是各種音樂文藝之間相互影響的產物。不過這種狀況僅存在於民間詞曲中。文人詞的發展就不免偏於一隅，與各種民間曲藝揚袂分道了。
敦煌曲子詞所表現的初期詞體的特點，從上述六個方面大體可以看出。唐時詞體初興，為了尋求聲辭相配的合適方式與建立詞體的格律，不可或缺地有個試驗與創造的過程。這個過程為時且並不短暫。初期詞在字數、句法、叶韻這些方面還相當自由，甚至顯得粗糙，不如後來的精密與整齊，但這卻是詞體發展的必經之途。
敦煌曲子詞的發現，不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭，而且保存了詞的初始形態與內容特徵。敦煌曲子詞與後來文人創作的詞還是不太一樣的，前者感情真率濃烈，語言樸素生動，但未免韻味不足；後者感情委婉細膩，語言精巧典雅，但未免有些做作。詩入曲，影響了曲子詞的抒情趨向，也改變了它的語言風格。從現今可考知的曾入樂的詩歌來看，以五、七言絕句居多，內容大多數是吟詠山水、抒寫懷抱，或反映朋友情誼、別愁離恨的，很少有嚴肅的社會政治內容。這一方面是由燕樂的娛樂性質所決定，另一方面唐人絕句也確實重在抒情，不像古體歌行和長篇排律那么愛插足社會重大問題。這些詩一般說來，語言都淺顯而精煉，韻味悠長，很適合於樽前花間、渡頭長亭的演唱。而文人開始大量創作詞的時代是中晚唐，此時抒情短詩更加斂約精細、曲折含蓄，這對從民間轉入文人手中的詞的風格產生了進一步的影響。由於上述種種原因，詞逐漸形成顯著的藝術特點：內容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細巧，表現手法比較委婉，語言比較凝鍊精緻；詩歌特別是歌行、排律等詩體中大開大闔的結構，粗放、質樸的語言，在詞中是少見的。
演進
到了唐朝中葉，有些比較關心民間文藝和新興樂曲的詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，開始套用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：“春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾，獨坐亦含嚬。”他就在題內說明：“依《憶江南》曲拍為句。”這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫採用的民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》之類。其《竹枝》引說明：“余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到於今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者颺之附於末，後之聆巴歈，知變風之自焉。”從這裡可以看出他的學作《竹枝》，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態度，而不是依它的節拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應節的意思。
在此基礎上，進一步索性按者民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：“湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。”“斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。”
唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，於是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音、為側艷之詞”（《舊唐書》列傳一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行於世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）。《樂章》一集，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（並見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳寖多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現著繁榮璀璨之大觀了。
由於此類歌曲多流行於市井間，以漸躋於士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派“橫放傑出、是曲子中縛不住”之風。王灼亦稱：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》卷二）儘管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古長新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。
曲子詞之短調小令
打破近體詩、絕詩的整齊形式，演化成為句讀參差、聲韻複雜的曲子詞，最初還只是就原有句式酌加增減，期與雜曲小令的節拍相應，有如前面所曾提到的劉禹錫《憶江南》和《瀟湘神》等。此外，如張志和的《漁歌子》： “西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”儼然一首七絕，不過破第三句的七言為三言兩句，並增一韻而已。又如韓偓的《浣溪沙》：“攏鬢新收玉步搖，背燈初解繡裙腰，枕寒衾冷異香焦。深院下關春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情殘醉卻無聊。”又是一首七律，減去一聯，或兩首七絕，各減一句；平仄聲韻都和近體詩、絕沒有多大區別。
再如《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。”傳為李白作，見《唐宋諸賢絕妙詞選》。這是混合五、七言絕句形式而加以錯綜變化，組織成功的。前後闋都用兩句換韻，平仄互轉；開首兩個七言句的平仄安排又違反近體詩的慣例，是適宜於表現迫促情緒的。
又如《卜運算元》：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”（蘇軾《東坡樂府》）這也是參用五、七言近體詩的句式組成的，而兩句一聯中的平仄安排全部違反近體詩的慣例，並且韻部都得用上、去聲，所以和婉之中，微帶拗怒，適宜表達高峭鬱勃的特殊情調，和《菩薩蠻》顯示的聲情又有差別。
上面約略舉了幾個例子，以說明近體詩和曲子詞在句式和聲韻上的演化關係。這只是就短調小令來講，至於慢曲長調，那它的變化就更加錯綜複雜得多了。
曲子詞之慢曲長調
談到慢曲長調，有的原始單獨存在的雜曲，有的卻從整套大曲中抽出一遍來，配上歌詞，獨立演唱。王灼就曾說過：“凡大曲，就本宮調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧雞漫志》卷三）例如《水調歌》，據《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭》解題：“唐曲凡十一疊，前五疊為歌，後六疊為入破，其歌第五疊五言，調聲最為怨切。”當時所配歌詞，前五疊為七絕四首、五絕一首，後六疊為七絕五首、五絕一首。怎樣綴合虛聲以應曲拍，以音譜無存，無法考查。至填詞所用《水調歌頭》，該是摘用《水調歌》前五疊的曲拍，演成下面這種形式：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年？
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間？
轉朱閣，低綺戶，照無眠。
不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但願人長久，千里共嬋娟。
——蘇軾《東坡樂府》
又如《梁州》大曲，據王灼稱，曾見一本，有二十四段，叫作《涼州排遍》。他說：“後世就大曲制詞者類皆簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。”（《碧雞漫志》卷三）他所見到的《涼州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》裡面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。這排遍竟有二十四段之多，而《樂府詩集》卷七十九所載《涼州曲》只存五段，前三段配以七絕二首，五絕一首，後排遍二段，都配上一首七絕。後來有人從其中摘出一兩段，演出成為《梁州令疊韻》：
田野閒來慣，睡起初驚曉燕。
樵青走掛小簾鉤，南園昨夜，細雨紅芳遍。
平蕪一帶煙花淺，過盡南歸雁。
江雲渭樹俱遠，憑闌送目空腸斷。
好景難常占，過眼韶華如箭。
莫教鵜鴂送韶華，多情楊柳，為把長條絆。
清樽滿酌誰為伴？
花下提壺勸：何妨醉臥花底，愁容不上春風面。
——晁補之《晁氏琴趣外篇》卷一
這兩段和後兩段的句式和聲韻安排完全一樣，可能是就原有曲拍截取一、兩段制為小令，再在填詞時重複一次，所以叫做《梁州令疊韻》。把它和《樂府詩集》所傳五段歌詞來相對照，這種錯綜變化是無任何跡象可尋了。
又如《霓裳羽衣曲》，據白居易和元微之《霓裳羽衣舞曲》自註：“散序六遍，無拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又說：“《霓裳》曲十二遍而終。凡曲將畢，皆節拍促速，惟《霓裳》之末，長引一聲也。”（《白氏長慶集》）從這些話裡面，可以推測到唐大曲的一般結構；而這《霓裳羽衣曲》的節奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！”又稱：“中序搫騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到這一套最負重名的大曲的聲容態度是怎樣動人的。南宋音樂家姜夔曾稱：“于樂工故書中得《商調·霓裳曲》十八闋，皆虛譜無辭……予不暇盡作，作‘中序’一闋，傳於世。”他所作的《霓裳中序第一》，其詞如下：
亭皋正望極，亂落江蓮歸未得。
多病卻無氣力，況紈扇漸疏，羅衣初索。
流光過隙，嘆杏梁雙燕如客。
人何在？一簾淡月，仿佛照顏色。
幽寂，亂蛩吟壁，動庾信清愁似織。
沉思年少浪跡，笛里關山，柳下坊陌。
墜紅無信息，漫暗水涓涓溜碧。
飄零久，而今何意？醉臥酒壚側。
——《白石道人歌曲》
