新寫實小說是以描寫現實生活中平常瑣事為題材的小說，筆墨淡雅，缺少激動人心的故事。80年代中期我國文壇的“新寫實”小說是一個擁有眾多作家的複雜的創作現象。方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉恆的《伏羲伏羲》，劉震雲的《新兵連》、《單位》，葉兆言的《棗樹下的故事》、《狀元境》等，都曾被有些評論劃入“新寫實”小說。對這一創作現象究竟怎樣認識和評價，還值得進一步探討。在“新寫實”小說里，正統現實主義的現實觀念和理想主義完全被突破了。新寫實小說專注於“現象”，從司空見慣的、平平淡淡的凡人瑣事中汲取詩情。沒有熱血，沒有烈火，歷史的衝突化作小夫妻間永不休止的口角和活命的奔波，大事件被小事件所代替。新寫實小說由於把自己貢獻給既無過去又無未來的永恆的生存矛盾，理想主義便不得不從現實中隱遁，取而代之的是一種新的存在哲學——渴求活命或為活命而奮鬥的哲學。它的題材都是關於普通人的故事。
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產生背景
在社會轉型時期，和“先鋒小說”同時或稍後出現的是“新寫實小說”。“新寫實小說”出現的社會文化原因是多方面的。首先，八十年代以來的的社會文化轉型使傳統的價值觀面臨嚴峻的挑戰，一大部分作家們感覺到社會價值觀念的轉變，希望反映這種轉變，但又無法把握這種轉變。而在擺脫意識形態控制的文學風尚中，他們在一定程度上還保留了對現實社會和生存狀況的關注，所以他們在寫作中採用了寫實主義的手段，卻又拒絕含有強烈意識形態色彩的創作原則，作家自身的角色也就不可能完全回到傳統現實主義的位置。其次，先鋒作家搶占了敘事變革、文本實驗的風頭，其它的作家不能再步其後塵。而先鋒小說遠離現實生活，疏離讀者，只能有沙龍化的效果。一部分作家感覺到先鋒小說的這種局限，期望克服或者避免這種局限。所以，新寫實小說實現的是雙重的悖離，既悖離了傳統的現實主義，又悖離“前衛”、“現代”的先鋒小說。新寫實小說家吸收了現實主義面對人生的寫作態度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、後現代主義平面化、零散化的運作手段，擯棄了由無序敘述所帶來的遠離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以說，新寫實小說是採用包含某些現代、後現代因素的寫實手段，表現普通人生存狀況的小說。
命名
從總體情況看 ，新寫實小說早期的代表性文本 ，如劉恆的《狗日的糧食》、方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉震雲的《塔鋪》等的發表時間都略遲於先鋒小說，而作為一種文學現象受到注意引發熱烈討論，並得到正式的命名則更後於先鋒小說。
“新寫實”現象最早受到評論界比較集中的關注，是1988年秋在無錫舉行的“現實主義與先鋒派”研討會上。那時，一些批評家把這種創作傾向看作是現實主義的“回歸”，有時被看做屬於“自然主義的品質”。還有一些批評家把這種創作傾向稱為“後現實主義”、“現代現實主義”、“新小說派”，等等。“新寫實小說”的正式命名 ，則始於《鐘山》雜誌1989年第3期上開闢的“新寫實小說大聯展”。同年10月，《鐘山》又和《文學自由談》聯合召開了“新寫實小說”討論會。
理論界定
對新寫實小說這一概念的理論界定，最早也是由《鐘山》雜誌社完成的。在1989年第3期該刊的“卷首語”中 ，編者對什麼是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派'文學 ，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原，直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善於吸收、借鑑現代主義各種流派在藝術上的長處”。但是，不同批評家對“新寫實”特徵的描述並太不一致，還有一些批評家堅持認為不必對新寫實小說這一概念作勉強的理論界定。
由於新寫實小說的提出只是對一種寫作傾向的概括，而且還受著批評家和文學雜誌“炒作”因素的影響，所以對新寫實小說家身份的界定也就存在一些問題。被歸人到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震雲、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恆、王安憶、李銳、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進、遲子建，等等，幾乎包括了“尋根文學”以後文壇上最活躍的一批作家，其中的蘇童、葉兆言還常常被評論家放到先鋒小說家名單中，他們一些被看成是新寫實的小說，有時還被當作先鋒小說的代表性文本。還有一些作家，對自己被列在“新寫實小說家”名下也不以為然。但不管怎么說，被比較一致認定“新寫實小說家”身份的至少包括方方、池莉、劉震雲和劉恆。
代表人物
池莉（1957～ ）1978年開始創作詩歌、散文 ，1981年開始發表小說。主要作品有中篇小說《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《你是一條河》、《預謀殺人》和《凝眸》等。其中1987年發表的《煩惱人生》是常常被批評家用來闡述“新寫實小說”特徵的主要文本之一。這一小說連同《不談愛情》、《太陽出世》，也曾被人合稱為“新寫實三部曲”。
方方（1955～ ）1982年發表小說處女作 《大篷車上》之前曾致力於詩歌創作，1987年發表的《風景》在評論界反應熱烈，這箇中篇也被當作新寫實小說的代表作。《 風景 》之後的主要作品有：《落日》、《祖父在父親心中》、《桃花燦爛》、《紙婚年》，等等。
劉恆（1954～ ）1977年發表小說處女作《小石磨》 ，1986年發表《 狗日的糧食 》 ，獲全國優秀短篇小說獎。此後的主要作品有：《黑的雪》、《白渦》、《伏羲伏羲》、《虛證》、《連環套》、《蒼河白日夢》、《消遙頌》等。另外，還出版有《劉恆自選集》。《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》和《白渦》也被比較一致地認為是新寫實小說的代表性作品。
劉震雲（1958～ ） 的作品有《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》、《單位》、《 官場 》等，這些作品，特別是其中的《一地雞毛》，通常都被看成是新寫實小說的代表作。進入90年代後，主要作品是長篇小說《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》和《故鄉面和花朵》等。
表現形式
新寫實小說之“新”，在於更新了傳統的“寫實”觀念，悖離了傳統現實主義的真實觀，改變了小說創作中對於“現實”的認識及反映方式。
劉恆現實主義的“本質”或“理性”，一般都帶有鮮明的意識形態色彩，在高度意識形態化的社會中，這種“本質”或“理性”還帶有濃厚的政治權力特徵。新寫實小說興起所體現的，正是新寫實小說家對這種含有強烈政治權力色彩的創作原則的悖離。他們認為五十年代的現實主義實際上是浪漫主義，它所寫的生活實際上是不存在的。他們追求的是還原生活本相，或者說力爭在作品中表現出生活的“純態事實”。這種“ 純態事實 ”是不受任何觀念形態（尤其是政治權力意識 ）的過濾或遮蔽 ，未經任何理性理念加工和處理的生活的本來面貌。這樣，新寫實小說所描寫的生活，就改變了傳統現實主義的有序化為無序化，變戲劇化為生活流，他們的小說文本也就充滿了隨機性和偶然性。
傳統現實主義發展的高峰是情節的性格化，塑造典型性格成為現實主義小說的最高要求，現實主義作家也把為世界文學畫廊提供栩栩如生的典型形象當作自己的最高追求。在現實主義小說中，人物的一切，包括他的語言行動、為人處世、情感變化，都是一個統一的、完整的整體，他們就統一在人物的性格之下。這個人物形象的性格可能有多側面的表現，但他一般都有一個核心的性格，或者稱主導性格。這種典型理論被意識形態化之後，就出現文學作品必須塑造能代表時代方向，能鼓舞、激勵人們為崇高理想而奮鬥的英雄典型。
新寫實小說家由於立足於個體的生存體驗，他們不再努力去反映能展示生活必然趨向的歷史真實，而試圖用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”來呈現生活的原生狀態，展示當代人的生命存在狀態。為此，他們放棄傳統現實主義再現典型環境、塑造典型人物的努力目標。在他們筆下，環境總是灰色的，讀者感受不到時代的色彩或社會的特點，人物總是渺小的，讀者找不到對社會、對歷史作過貢獻的人。 生活成了看不見的巨手， 他導演人物演出一幕幕人生的戲劇。人物在不同的人際關係 ， 不同的生存環境中扮演著不同的角色（如印家厚），他們成了生活和環境的奴僕，已經被生活、被環境徹底物化，他們本應具備的主體性也完全消失。所以，反英雄、反典型成為新寫實小說真實觀的重要表現。
敘事特徵
關於新寫實小說的文本特徵，批評家陳曉明曾從五個方面概括為:
1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態 ，不含異質性的和特別富有想像力的生活之流。
2．簡明扼要的沒有多餘描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。
3．壓制到 “零度狀態”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。
4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。
5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；後者揭示生存的多樣性特徵，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。
這一總結道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特徵。如果純粹從敘事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現了與傳統的現實主義小說的不同。
根本區別
新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敘述或者隱含作者的視點產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多採用的是高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。方方的《風景》就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設定為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力 、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物 。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些採用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高於印家厚、高於小林的地方 。 新寫實小說的作者已經不再憑藉理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。
《長恨歌》
《長恨歌》傳統的現實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關係看成牧師與信徒的關係，把自己與故事人物的關係認定為裁決者與競賽者的關係。所以，現實主義小說在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象徵或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由於放棄了理性或理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語 ， 即便偶爾發表意見，多半也是採用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、有意採用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之後無可奈何的敘述選擇。
從故事的角度看，現實主義要求小說中的任何情節、細節，都必須發揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節的取捨，根據因果鏈條的需要，組織情節的發展。所以經典的現實主義小說大都是一個具有因果承接關係的封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發展、高潮、結局這樣的敘事結構模式。但是在新寫實小說中，由於拒絕意識形態闡釋，由於缺少終極的價值指向，情節的發展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態。不重情節結構的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節間的因果邏輯關係，而重生活“純態事實”的原生美，不重故事情節的跌宕曲折，而重生活細節的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。
