吳門琴派

眾所周知,漢代琴學大師蔡邕曾經“亡命江海,遠跡吳會”在吳地傳琴十多年。吳國丞相顧雍就是他門下受業弟子之一。著名的“焦尾琴”就是當時發生在吳中民間的故事。如果更早追溯到春秋時期,孔子的七十二賢中南方的言子,就曾長期在吳地“弦歌化俗”,以琴代語,樂教民眾。今天在蘇州常熟還留有言子墓等遺蹟。從方言音韻來看,歷史上吳語系範圍不限於現今蘇州附近,大致在太湖流域一帶,跨涉今天江、浙、皖、滬四省市。吳聲是同吳語緊密相關聯的。太湖水鄉孕育了當地百姓大眾的語言、歌聲,具有軟綿清婉的特色。自然也深刻影響了吳派古琴的風貌。初唐琴學大師趙耶利對比概括了吳、蜀兩大流派的琴風,曰“吳聲清婉,若長江廣流,綿延徐逝,有國士之風。”留下千古名言。

基本介紹

  • 中文名:吳門琴派
  • 代表人物朱長文郭楚望毛敏仲
  • 代表作:《琴操》《藏春塢琴譜》等
  • 特點:文人琴
基本信息,吳派琴風的特徵,

基本信息

自唐以降,吳派人才輩出,琴學大師相繼不絕,宋元時有姑蘇朱長文,兩浙郭楚望毛敏仲汪元量等,明代有四明徐和仲,松江劉鴻,姑蘇張用軫,婁東陳愛桐、徐青山,常熟嚴天池等。從流派來看,吳派在各個時代會有分異、演化,有時還可能是回歸。如南宋時出現浙派(並不限於浙江範圍),明代出現江操(松江派)和浙操,都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門,其琴風舒暢、清越,正體現了吳派琴,並且同稍後崛起的虞山派又有一定的淵源,浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書,有深遠影響。
明代晚期嚴天池振臂疾呼,抵制琴壇不正之風,開創虞山派,把吳派琴學推向一個新階段。清代吳中琴家蔣文勛評論:“吳派後分為二,曰虞山、曰廣陵。”此兩支脈絡人才濟濟,琴譜廣博。蔣氏還進一步評述:清代琴界推崇吳派的風氣未減,所傳習多宗吳派,雖今蜀人亦宗吳派。清末至三十年代,熟派(即虞山派)更風行一時。從《今虞》琴刊的琴人問訊錄中可以看到這個盛況。那時,不僅僅是吳地琴人多為熟派,一些湘、蜀名家亦“派擬虞山”。今虞琴社的宗旨就是號召重開虞山琴風。如上所述,吳派既是虞山派之先聲,熟派繼往開來自然是吳派的後續之音;或如蔣氏所言,虞山乃明清時代吳派的一支。而今,鄉里市井好琴者只知虞山而不聞吳聲,這還情有可原。問題是有些名家也張口只說虞山,閉口不提吳派。若此割斷歷史的誤導傳布,試問於古琴遺產何益?
清中期崛起的廣陵派,按蔣氏所言即為吳派的另一支。而通常琴界說:廣陵源自虞山,又派生諸城,再生梅庵。無論哪種說法,可以認為廣陵派是吳派在清代的演變支脈,而又自成一派。至近代,吳派又演化派生虞山吳氏和吳門琴派。如所周知,古琴大師吳景略、吳兆基兩位分別是這兩個流派的代表人物。早在今虞初期,吳蘭蓀、吳浸陽兩前輩宗師在承傳吳派、熟派的同時已漸開吳門琴風。到了吳兆基大師手上,得到進一步發揚光大,海內外琴人稱譽為“吳門琴韻”。
從琴論譜系看吳派,東漢有蔡邕的《琴操》,因年代久遠已佚,今可查考的,宋代有朱長文的《琴史》,明代有汪芝的《西麓堂琴統》、嚴氏的《松弦館琴譜》,徐氏的《大還閣琴譜》和《溪山琴況》、尹氏的《徽言秘旨》,而較早的《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》乃至《杏莊太音》兩譜,及稍後的《藏春塢琴譜》可以說都是虞山派譜系之先聲。清代有汪善吾的《樂仙琴譜》、徐常遇的《澄鑒堂琴譜》、汪簡心的《德音堂琴譜》、徐大生的《五知齋琴譜》和蘇琴山的《春草堂琴譜》等。與其說這些琴譜均可歸屬吳派,不如說這些琴譜的編者及其琴學論述大都崇尚吳派更為貼切些。

吳派琴風的特徵

吳派琴最主要的特點是文人琴,有別於早期流行宮廷的樂府琴和後期流俗於酒肆茶樓的演藝琴。正如《春草堂琴譜》鼓琴八則中辨派所言,文人琴別具儒派和山林派氣息。正如趙耶利歸納吳派琴風的特徵是清婉而平和,氣度不凡。可比擬長江廣流,不同於上游高原峽谷中的急流,是在中下游平原上浩浩蕩蕩向東而去,一派國士風範。經千百年歷程,吳派琴風一如既往,仍然如趙氏那一字千金寥寥數言,無可增減,嘆謂觀止。
虞山派重振琴道,對吳派琴風未做任何改弦易轍,卻更具體,更突出了琴風的核心。用《松弦館琴譜》薛序的話來說:“是譜爾,其一種和平玄解,出有入無,神而明之,存乎其人。然後知道澈(筆者註:嚴天池字道澈)飲人以和,人遇之,不覺躁心平、奢心釋,競心忘者。”又讀《松弦館琴譜》馮復京的引,闡明了嚴氏振興琴道旨在“以復和平淡泊,如古之修身理性,反其天真者。”從序、引所論可看出,虞山派琴風的核心是一個“和”字。後人評價虞山派“中正平和,清微澹遠”這正是合乎吳派琴的特徵。青山琴譜(後出版名《大還閣琴譜》)提出二十四況,在古琴美學方面有重要建樹。然而萬變不離其宗,並未脫離吳派、虞山派的根本。何以見得?試看溪山琴況之首況為”和”,也就是說,平和大度始終是根本、是核心。“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”這前八況,完全同“吳聲清婉,國士之風”,和“中正平和,清微澹遠”相吻合,並無二致。但不過,二十四況在某些方面作了補充和闡述。於是就有“麗”、“亮”、“采”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八況,在於提倡操縵、演奏宜富有變化。又為了避免操之失度,運指偏頗,於是再出“雅”、“潔”、“潤”、“園”、“堅”、“細”、“輕”、“遲”八況,與之相對照、調節、平衡。關於嚴、徐在琴學上的地位和聯繫似在伯仲間,仁者見仁,智者見智。筆者以為,與其說溪山琴況使虞山派風格更全面、完整、系統了,不如說是使虞山派風格更豐富而多樣化了。古人說“天池作之於前,青山述之於後”這個評語是很中肯的。畢竟嚴、徐一脈,共倡琴道,不必刻於求細。君子和而不同。一個琴派,其風格也不是一成不變,在不同時期的代表琴家中會出現某些變化是正常的。不變和變是相對而言的,流派的共性與琴家的個性在大方向上是統一的。
據統計分析,《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統》。這就說明兩譜的關係非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統》刊於明嘉靖二十八年(1549年),載有一百七十曲(含調意品三十二),是一部博採前代諸家,綜合各調各類的大型琴譜。《琴統》的編者生活在吳語系地區長期得到薰陶,他的琴風受吳派影響是很自然的。《琴統》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯,這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統計分析的部分打譜發掘中見到,《琴統》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首,富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十餘首之多。這在別的琴譜中是很少見的,象《采真游》、《遠遊》、《逍遙遊》、《崆峒問道》、《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲,只見於《西麓堂琴統》。如《修禊吟》、《康衢謠》、《沖和吟》、《谷口引》、《達觀吟》、《流觴》、《膠漆吟》、《憶顏回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一葉知秋》、《梅梢月》、《蒼梧怨》、《會同引》、《洞庭秋思》、《春曉吟》、《欸乃》、《漢節操》、《宋玉悲秋》、《復古意》、《歷山吟》、《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜里第一次出現,其中多曲被後來《松弦館琴譜》引用,還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉自然風光和人文風貌的,如《修禊吟》、《流觴》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲,具體地體現了吳派琴風。
此外,《琴統》中某些左手指法的運用特別注重,例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中,飛吟就有七、八個之多,在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的,很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。

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