基本介紹
簡介,戲曲理論,與臨川派,吳江派-代表人物,沈璟,沈自晉,沈自征,代表作品,
簡介
明代戲曲文學流派，沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。他編纂《南九宮十三調曲譜》,厘定曲譜、規定句法,註明字句的音韻平仄，給曲家指出規範。沈□的理論和吳江派諸作家的實踐，對於扭轉明初駢儷派形成的脫離舞台實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由於他把“本色”狹窄地理解為只是採用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。沈璟等人與湯顯祖於萬曆年間曾經在創作方法上有過一場為時不短的激烈爭論。由於吳江派的革新主張主要體現在形式上而不是在內容上，因此，這種革新的影響和意義就遠遜於臨川派，甚至為後人詬病。
昆班後台
昆班後台戲曲理論
在戲曲理論上，沈璟撰有曲論專著《論詞六則》、《唱曲當知》等，其套數曲《二郎神》集中論述其曲律見解，所著《南九宮十三調曲譜》，被推崇為南曲格律範本。他的曲論主張得到當時戲曲名家呂天成、王驥德、卜大荒、葉憲祖、馮夢龍、顧大典、沈自晉、範文若、袁於令等人的支持，被奉為領袖，從而形成“吳江派”，與同時代湯顯祖為代表的“臨川派”，成為明代戲曲的兩大流派，對當時曲壇有重大影響。“吳江派”所重視的南曲，發展到後世即為今日的崑曲。
當時曲壇兩大派別在戲曲理論上各執一端，互不相讓。“吳江派”主曲律，“臨川派”尚意趣，由此而引發了戲曲史上的兩大派之爭，對傳奇創作和戲曲理論的批評有推動作用。“吳江派”對曲律的過分強調，束縛內容和情節的展開，因而其影響不及“臨川派”。
“吳江派”提出了一套完整的戲曲理論，除沈璟外，尚有呂天成所著《曲品》二卷，主張戲曲創作容許“有意駕虛，不必與事實合”，重視戲曲結構，注意舞台演出特點。沈寵綏所作《度曲須知》，論述南北曲演唱技巧，為後來崑曲演員唱曲的依據。馮夢龍編的《太霞新奏》十四卷，所選南曲以“吳江派”作品為主，篇後有馮氏評語，大多指點作曲方法，間及曲壇掌故，具有實用性和研究價值。其中，戲曲理論家王驥德所著《曲律》四卷，被推崇為明代曲學的集大成之作，此書成稿於萬曆三十八年（1610），又經十年增改成書，共四十章，論述南北曲源流、南曲聲律、傳奇作法及編劇理論等。評曲強調“當看其全體力量如何”，注意結構布局，重視情節發展的節奏，兼及人物腳色、曲詞賓白等，初步建立起古代戲曲理論批評的體系。特別需要指出的，王驥德論曲不摻門戶之見，在其《曲律·雜論》下篇中對“吳江派”和“臨川派”的戲曲主張均有肯定和批評：“吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而詰屈聱牙，多令歌者咋舌。”可謂一語中的，在當時的確難能可貴。
與臨川派
呂天成在《曲品》中說：“予謂二公譬如狂狷，天壤間應有此兩項人物，不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩鑊，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”
吳江派-代表人物
沈璟
沈璟（1533--1610），字伯英，號寧庵，萬曆二年進士，歷任兵部、吏部主事、員外郎。先以上疏獲罪降職，後又因涉嫌鄉試舞弊案被劾，於是告病還鄉，家居三十年不出，致力於戲曲聲律研究，並編寫傳奇劇本，自署“詞隱生”以明志，故又號詞隱。沈璟的傳奇著作有《屬玉堂傳奇》十七種，今有全本的只存七種，其餘十種僅有部分殘曲，其代表作為《義俠記》。《義俠記》取材於小說《水滸傳》中的武松故事，從武松景陽崗打虎開始到上梁山結束，中間添有武松妻賈氏與母親尋訪武松，路遇孫二娘等情節。後世（包括現代）京劇、湘劇、川劇、評劇等許多劇種的《武松打虎》劇目都採用《義俠記》本子。
沈自晉
沈自晉（1583--1665）為沈景侄，在戲曲理論與實踐上能兼“臨川派”與“吳江派”之長，所著傳奇《望湖亭》最著稱。《望湖亭》寫的是：書生錢萬選在顏家開館，被迫代主家相親、迎親，因天降風雪，只得先完花燭，在洞房苦熬三日，歸後，被主家告於官府，縣官將女判給他，後入京應試，高中狀元而歸，喜成婚配。作品被馮夢龍選編的《太霞新奏》推為壓卷之作。
沈自晉
沈自晉沈自征
沈自征發（1591--1641）亦為沈璟侄兒，仿元人作北曲《漁陽三弄》（含雜劇《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三種），時人評為明代以來北曲第一。
作為一個重要的戲曲流派，“吳江派”活躍於明末，入清後，“吳江派”便不復存在，但對後世的戲曲創作理論與實踐，都有不可磨滅的重大影響。
代表作品
沈璟的《紅蕖記》最為當時曲家徐復祚、王驥德等所推許，本事出於唐人傳奇《鄭德璘傳》，演書生鄭德璘、崔希周和鹽商的女兒韋楚雲、曾麗玉在洞庭湖邊停舟相遇，以紅蕖、紅綃、紅箋等互相題贈，輾轉各成夫婦。比之他後來寫的《雙魚記》、《桃符記》，還多少有些新的內容。但作者通過洞庭龍王替劇中人物安排命運，宣揚了死生有命、無可奈何的封建迷信思想。關目的過於巧合，以及用集句、和韻、離合、歇後等體寫曲，也表現了吳江派的共同作風。《義俠義》是他自己所不滿的作品，因為演武松的故事，流傳卻最廣。作品裡的武松經常感慨君恩未報，在逼上梁山之後還日夜盼望招安，是按照他的“名將出衡茅”的想法捏造出來的形象。比之同時許潮《水滸記》中晁蓋、劉唐等草莽英雄的形象，遜色多了。作者還虛構出在柴進家裡作客的葉子盈，他和柴進同患難而不和梁山英雄合作，當宋江送他路費時，他說：“你休將金寶餌英才，我今日原非為利來。”這就明顯暴露了他敵視梁山事業的觀點。《博笑記》包括十個小戲，其中如《乜縣丞》寫地方官吏和紳士的顢頇，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《賊救人》寫結義兄弟的爭財相殺，有一定現實內容。但作者的認識只停留在事物的表面，他寫這些戲又只為詼諧取樂，因而不可能寫得深刻動人。
吳江派
吳江派王驥德《曲律》論曲主張法和詞必兩擅其極；比較重視劇本創作的情節問題、結構問題、人物形象的塑造問題等；比較重視戲劇語言的“本色”：“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷雕鏤。《拜月》質之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲語語本色，大曲引子……未嘗不綺繡滿眼，故是正體。……至本色之弊，易流俚腐，文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”
呂天成說“當行兼論作法，本色只指填詞”，一開始“當行”和“本色”混用，是呂天成將其加以嚴格區分，“本色”專指戲劇語言問題。
