基本介紹
人物簡介,人物事跡,
人物簡介
一般論及焦菊隱與黃佐臨，大多著眼於兩人戲劇觀的差異，如黃佐臨倡寫意，推崇布萊希特，而焦菊隱倡寫實，取法斯坦尼斯拉夫斯基；再加上一南一北，一海派一京派，兩人之差異幾如涇渭。但事實上，無論是各自的戲劇經歷還是導演思想乃至藝術手法，焦、黃並不乏相同、相近之處，頗令人玩味。
人物事跡
我們先看幾組有趣的史實。
焦菊隱，原名焦承志，1905年出生於天津。黃佐臨，原名黃作霖，1906年出生於天津。兩人都在天津上的中學，所不同者，焦菊隱就讀的直隸省立第一中學，這是當時天津惟一的一所官立中學，俗稱“官立中”；而黃佐臨則進入了天津的一所教會學校——新學書院。
兩人分別於1924、1925年進入大學，焦菊隱被保送進入北平燕京大學，黃佐臨則選擇了英國伯明罕大學。學校雖不同，不過有兩點卻是一致的：一是兩人選擇的專業均與戲劇無關，焦菊隱讀的是國際政治，黃佐臨讀的是商科；二是兩人大學期間都對戲劇抱有濃厚的興趣。1926年，正在美國學習戲劇的熊佛西寫信給焦菊隱，其中有這樣幾句：“菊隱，你不是想專門學習戲劇嗎？好！妙！我又多了一個同志，但不知你對戲劇的觀念如何？”①焦菊隱對戲劇的愛好由此可見。在大學時期，他有意識地對一些歐美重要劇作家作了較為深入的研究，並利用自己的外語優勢，開始翻譯國外的優秀劇作。就目前掌握的材料來看，他翻譯並發表（出版）印度詩人迦梨陀娑的詩劇《沙恭達羅》，義大利劇作家哥爾多尼的喜劇《女店主》，法國劇作家莫里哀的喜劇《偽君子》，以及美國作家愛倫坡的若干短劇。在劇作家的研究方面，焦菊隱發表了兩篇重要的論文，《論易卜生》和《論莫里哀》。此外，對於當時國內劇壇狀況，焦菊隱也非常關注。發表於1927年11月14日《晨報》副刊的《“職業化”的劇團》一文，不僅表明焦菊隱已具備較高的戲劇理論修養，而且表明焦菊隱對中國話劇發展的歷史與現狀相當熟悉，從論文所提出的問題到解決的辦法，都像是出自專業人士的手筆，以至很難令人相信，這樣一篇論文的作者竟然是一名政治系三年級的學生。同樣，大學四年期間，黃佐臨的興趣似乎更多是在戲劇方面，他曾在學生同樂晚會上演出了自己創作的短劇《東西》和《中國茶》，並扮演過蕭伯納劇作《千面人》中的孔夫子。大學期間有兩件事對黃佐臨後來轉向戲劇影響極大：一是1927年暑假他參加了牛津大學舉辦的“莎士比亞暑期學校”，這使他深深迷上了莎士比亞戲劇；二是1928年，黃佐臨將自己創作的劇本《東西》寄給蕭伯納，蕭伯納在劇本上題字予以勉勵，希望他不要做蕭伯納或易卜生第二，而應自創一格，黃佐臨由此成為蕭伯納的忠實崇拜者。
1935年，焦菊隱獲得機會赴法國巴黎大學文學院留學攻讀博士學位，導師為居斯塔夫·柯思教授。1938年，焦菊隱以《今日之中國戲劇》為題完成博士論文，順利通過答辯，獲得巴黎大學文學博士學位。除這篇博士論文外，焦菊隱還完成了兩篇副論文：一篇是關於中國戲曲史的《唐、宋、金、元的大曲》，另一篇是《亨利·貝克戲劇中的社會問題》。同樣是在1935年，黃佐臨再度出國留學，與新婚妻子丹尼（金韻之）一道前往英國倫敦，進入劍橋皇家學院研讀莎士比亞戲劇。在此期間，黃佐臨還與丹尼一起考入法國導演米歇爾·聖丹尼創辦的倫敦戲劇學館，黃佐臨學導演，丹尼學表演。1937年，黃佐臨以論文《莎士比亞戲劇在英國演出簡史》通過答辯，獲得皇家學院的文學碩士學位，同時也完成了在倫敦戲劇學館導演班的學習。
黃佐臨於1938年8月攜夫人前往重慶國立戲劇專科學校任教。國立劇專1935年創辦於南京，為當時中國戲劇教育最高學府，抗戰時期遷到四川，先在重慶，後來又遷到江安。校長是著名戲劇家余上沅，著名劇作家曹禺任教務長。黃佐臨夫婦在國立劇專分別講授導演課和表演課，黃佐臨還為劇專學生導演了由田漢改編的《阿Q正傳》和吳祖光的《鳳凰城》。1940年初，黃佐臨因奔父喪離開國立劇專。而在1941年底，黃佐臨夫婦離開一年多後，焦菊隱也來到國立劇專，任話劇科主任，並講授導演、表演、舞美和劇本選讀等課程。教學之餘，他還為劇專學生導演了莎士比亞的《威尼斯商人》和曹禺的《日出》等作品。焦菊隱在劇專任教的時間比黃佐臨還短，1942年底，焦菊隱從國立劇專辭職。
1940年，黃佐臨來到上海，先是在聖約翰大學、暨南大學、滬江大學等學校任教，講授西方戲劇史、莎士比亞研究和戲劇理論等課程，同時開始了他的職業導演生涯。從1940年到1946年，黃佐臨先後為上海劇藝社、上海職業劇團、上海藝術劇團、苦幹劇團等執導過《小城故事》（張駿祥著）、《蛻變》（曹禺著）、《秋》（巴金原著，李健吾改編）、《大馬戲團》（俄安德烈夫著，師陀改編）、《視察專員》（即俄果戈理的《欽差大臣》，陳治策改編）、《升官圖》（陳白塵著）等數十部作品。這是黃佐臨導演生涯中的第一個高峰時期。1946年秋，黃佐臨離開上海，前往遷回南京的國立劇專任教。焦菊隱的情況與黃佐臨有明顯不同。1938年回國後，焦菊隱幾經周折，最後受聘於廣西大學，擔任文法學院文史專修科教授。廣西是中國這一時期上海之外又一個戲劇活動中心。由於戰事的影響，使得一大批話劇人，如歐陽予倩、洪深、熊佛西、田漢、夏衍等著名導演、劇作家此時都匯聚到廣西桂林，這就促成了桂林濃郁的戲劇氛圍。但廣西時期（1938—1941）焦菊隱的主要精力仍放在對以桂劇為代表的傳統戲曲的研究，其間僅有過兩次導演實踐，一次是1939年10月，桂林各界為《救亡日報》復刊籌募基金，組織公演夏衍的話劇《一年間》，由田漢、夏衍、馬彥祥、馬君武、歐陽予倩等人組成導演團，孫師毅、焦菊隱任執行導演。這大概是焦菊隱從事話劇導演的開始。另一次是1940年秋為廣西國防藝術社導演曹禺的《雷雨》。依焦菊隱之意，是想給《雷雨》一個合乎時代的解釋，並在技巧上作些新的嘗試，但似乎未能獲得預期的成功。而1942年離開國立劇專後，焦菊隱到了重慶，在那裡一直待到1946年，其間幾乎沒有什麼導演實踐的機會。重慶時期的焦菊隱主要致力于丹欽科的《回憶錄》（中譯本改名為《文藝·戲劇·生活》）和契訶夫戲劇的翻譯，這使他對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系有所認識，並開始關注劇團的體制和演出關係等問題。1946年秋，焦菊隱回到北平，應北平師範學院（即後來的北京師範大學）之聘擔任西語系主任。
1949年，北平和平解放，焦菊隱就任北京師範大學文學院院長，兼西語系主任。其時洪深為北京師範大學音樂戲劇系主任，應洪深之邀，焦菊隱為該系學生開設了斯坦尼斯拉夫斯基體系和西洋戲劇概論等專業課。1950年元旦，北京人民藝術劇院成立。8月，接受北京人藝的邀請，執導由著名作家老舍創作的話劇《龍鬚溝》。1951年2月1日，《龍鬚溝》在京首演，演出獲得了前所未有的成功。由於《龍鬚溝》的巨大成功，劇作者老舍被北京市人民政府授予“人民藝術家”的光榮稱號，而焦菊隱的導演成就也倍受稱譽，有人評價是“五四以來的戲劇藝術——特別是導演藝術最高成就之一”②。這直接促成了焦菊隱生活中的一個重大轉折：1952年6月，北京人民藝術劇院重新組建，成為專業的話劇院，由曹禺擔任院長，焦菊隱則正式調離北京師範大學，擔任北京人藝的第一副院長。他期盼了多年的願望終於成為現實。在此之前，焦菊隱一直是以學者、教授的身份業餘從事戲劇導演活動的；自此之後，焦菊隱才得以全身心地投入話劇藝術，成為專業的話劇導演。1955年，北京人藝實行總導演制，焦菊隱兼任劇院總導演。
1946年到1950年，黃佐臨涉足電影導演，先後為文華影片公司導演了《假鳳虛凰》、《夜店》、《表》、《腐蝕》、《思想問題》等影片。1950年，上海人民藝術劇院組建，著名劇作家夏衍出任院長，黃佐臨任副院長。1960年，黃佐臨接任上海人民藝術劇院院長。
將焦、黃兩人的戲劇經歷並置，其異同是顯而易見的。
就同的一方面來說，兩人有著共同的出生地，中學階段都在天津度過，而天津作為早期話劇的重要發源地之一，對兩人戲劇興趣的形成無疑有著重要的影響，尤其是南開中學的演劇活動，可以說是決定兩人後來轉向話劇的一個重要的潛在因素。此為其一。兩人大學畢業後都學非所用，共同放棄了所學專業而選擇了戲劇，並且都有出國學習戲劇的經歷，歸國後都以戲劇為業。此為其二。兩人都曾一度任教於當時中國戲劇教育的最高學府國立戲劇教育專科學校，最後又分別成為中國南北兩大話劇團體的掌門人，在理論和實踐方面均有建樹，為中國話劇作出了各自的貢獻。此為其三。
就異的一方面來說，首先是焦、黃兩人對戲劇興趣的側重點有所不同：從上述材料可以看出，焦菊隱在很長一個時期內主要關注傳統戲曲，在赴法國留學之前，有將近五年的時間，焦菊隱擔任北平戲曲專科學校（後改名為中華戲曲專科學校）校長。這段經歷使他系統而全面地掌握了戲曲知識，成為這一領域的專家，並為他在法國寫作博士論文奠定了重要的基礎。1938年回國後在廣西大學任教期間，其學術興趣仍在傳統戲曲的研究方面，他寫了一系列有關傳統戲曲研究的論文，如《桂劇之整理與改進》、《舊劇構成論》、《舊劇新詁》等，對舊劇的特徵、舊劇人才的培養等問題做了頗為深入的研究。而黃佐臨從一開始就致力於西方戲劇史和戲劇理論的學習研究，第一次留學英國使他結識了蕭伯納，第二次出國入劍橋皇家學院專攻莎士比亞戲劇，回國後在大學也以講授西方戲劇史和戲劇理論為主，對西方古典戲劇和近現代戲劇都有相當的了解。其次，焦、黃戲劇出身（姑且用此說法）不同：雖然都有出國學習戲劇的經歷，但焦菊隱在巴黎大學的導師並不以研究戲劇著稱③，其博士論文研究的是中國戲劇；黃佐臨的碩士論文雖然也是戲劇演出史方面的內容，但他在聖丹尼倫敦戲劇學館所學的卻是正宗的戲劇導演，聖丹尼是法國著名的老鴿巢劇院創始人雅克·柯普的外甥，故黃佐臨於導演一行可謂出身名門。比較而言，焦菊隱確實算不上科班出身。兩人這種戲劇出身上的差異直接影響到他們後來的戲劇事業，如黃佐臨學成歸國後在話劇界一帆風順，如魚得水，而焦菊隱卻頗多坎坷，很長一個時期難以真正融入圈內。第三，焦、黃兩人後來雖然殊途同歸，各為一方掌門，但在50年代以前，其導演實踐、成就、影響相差懸殊；而50年代以後，兩人也是各領一時風騷，呈現此消彼長之勢。如前所述，僅1940年至1946年之間，黃佐臨執導的話劇作品就多達數十部，其中不少是與當時著名編劇、導演、演員的合作，而焦菊隱在50年代以前執導過的作品屈指可數，導戲在他只是一種業餘行為。換句話說，當黃佐臨在話劇界已經享有盛譽時，焦菊隱這一名字對不少人來說仍屬陌生。但到了50年代以後，焦菊隱在話劇界的影響如日中天，佳作迭出，而黃佐臨雖間有成功之作，卻難以和焦菊隱相抗衡。
二、焦、黃戲劇思想之比較
焦菊隱、黃佐臨在戲劇思想上仍是同異並存，且同中有異，異中有同。這種異同主要表現在思想淵源、戲劇理想、民族化探索三個方面。
就思想淵源方面而言，學界一般認為：焦菊隱取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黃佐臨師承布萊希特。這大體不錯，但並不十分確切。上文提到，焦菊隱在1942年以後開始翻譯丹欽科的《回憶錄》和契訶夫戲劇，這對於焦菊隱認識、接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系具有特殊的意義。儘管在此之前，焦菊隱對斯氏表演體系已有所認識，稱之為“一個排戲的最進步的方法”④，但那還比較浮泛，而通過對丹欽科《回憶錄》和契訶夫戲劇的翻譯，焦菊隱才對斯氏體系有了較為全面深入的認識，用焦菊隱自己的話說：“我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才略約懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才略約懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”⑤。簡言之，焦菊隱從丹欽科《回憶錄》、從契訶夫劇本所得到的最直接的啟示主要有兩條：一是表演方法上的，包括丹欽科提出的“內心體證律”和契訶夫提出的“不要表演的表演”；二是劇團組織上的，即組建一個完全不同於舊式演出的新型劇團。而更重要的是，丹欽科的戲劇思想和藝術實踐為焦菊隱長期以來一直在憧憬、在探索的戲劇理想提供了一個真實而成功的範本，使之如黑暗中的行路者驟然看到燈光一樣，他那原先朦朧、模糊的追求在這燈光的照耀下清晰化、具體化了。一般研究焦菊隱導演思想的淵源，往往只著眼於斯坦尼斯拉夫斯基的影響，但實際上丹欽科的影響更為巨大，也更為久遠。
還在英國皇家學院留學期間，黃佐臨就讀到了布萊希特那篇著名的論文《論中國戲曲的陌生化效果》。這是布萊希特1935年在莫斯科觀看梅蘭芳演出後有感之作，布萊希特認為梅蘭芳的表演印證了他的戲劇主張而對之多有稱譽，但黃佐臨之所以對布氏此文發生興趣，主要還是因為布萊希特的“間離效果”主張與他在聖丹尼戲劇學館所接受的戲劇理念不乏一致。在歐洲近代戲劇演出史上，雅克·柯普以反對自然主義，倡導詩意戲劇而著稱，聖丹尼繼承了柯普的戲劇理念並有所發展，這當然會對黃佐臨產生影響。在寫於1989年的《我的“寫意戲劇觀”誕生前前後後》一文中，黃佐臨明確表示：“受了聖丹尼影響，加上1936年讀到布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳表演後所寫的那篇文章，我的‘寫意戲劇觀’便油然而生了。”⑥不過有必要指出，聖丹尼雖然反對演出中的自然主義，但他對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系卻不無崇敬之情。在聖丹尼看來，“如果能夠有選擇地，有鑑別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風格的藝術的基本法則’”⑦。事實上斯氏體系也是聖丹尼倫敦戲劇學館的教學內容之一，所以，黃佐臨在那裡不僅讀了新出版的斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》（英文版），而且修習了學館開設的斯氏體系表演訓練課程⑧。當然，這是聖丹尼所理解的斯氏表演體系。
我以為，在肯定黃佐臨有意識地師承布萊希特的同時，不應低估斯坦尼斯拉夫斯基表演體系對他的影響。這樣說不僅是因為有聖丹尼戲劇學館的學習經歷，更因為在黃佐臨整個的導演生涯中，他執導的大部分作品都用的是與斯氏有關的方法。在寫於1978年的《回顧·借鑑·展望》一文中，黃佐臨承認，從1950年到1978年，“試驗我的寫意戲劇觀，有四次：1951年《抗美援朝大活報》；大躍進時的《八面紅旗迎風飄》；第三個是《激流勇進》；第四個是今年的《新長征交響曲》。我只是這四次嘗試，其它都是按正規的話劇去排練，同時並存”⑨。這裡說的“按正規話劇去排練”，當然包含了斯氏的方法。即使是後來執導布萊希特的《伽利略傳》，黃佐臨也沒有刻意追求所謂的“間離效果”，在與劇組見面之初黃佐臨就明確表示：“我們不用那些被歪曲了的布萊希特的要求，而用我們習慣的表情（演？）方法，斯坦尼方法。”稍後寫作的《追求科學需要特殊的勇敢》也說：“我們主張用布萊希特和斯坦尼體系雙結合的方法來排演《伽利略傳》。”難怪有人看完《伽利略傳》表示該劇“與斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲沒啥區別”⑩。由此可見，不論是焦菊隱還是黃佐臨，都受到斯氏體系的影響，而且都自覺地學習、借鑑斯氏表演方法。要說有什麼差異的話，或許焦菊隱的接受更側重在排戲層面，而黃佐臨則更側重演員的訓練層面。而此種差異的形成，應該可以歸因於焦、黃兩人接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的前視野，即焦菊隱是由丹欽科、契訶夫而認識斯坦尼斯拉夫斯基，黃佐臨是由聖丹尼而認識斯坦尼斯拉夫斯基。(11)
焦菊隱的戲劇觀是有一個發展變化過程的。在50年代中期以前，焦菊隱基本上是持西方19世紀以來的現實主義戲劇觀，尤其是丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀。他贊成“第四堵牆”的理論，雖然多少表示過對鏡框式舞台的不滿，但仍接受了斯氏體系消除表演意識、將舞台與觀眾隔離開來，以及強調客觀真實等觀點。而從50年代中期開始，經過對斯氏體系的全面了解，特別是重新認識中國戲曲的美學精神之後，焦菊隱的戲劇觀念發生了很大的變化，修正了先前的一些偏頗。他意識到“假定性”是戲劇藝術得以存在的根本，肯定了觀眾在戲劇活動中的重要作用，不再以在舞台上呈現“一片生活”作為最高追求，從而形成了以體驗為本、表現為用為特徵的新戲劇觀，並融進了鮮明的民族色彩。焦菊隱心目中的理想戲劇，或者說他後來致力於探索的新型戲劇，是一種建立在斯氏體驗戲劇基礎之上，同時又借鑑中國傳統戲曲美學精神的嫁接型產物。這種戲劇既保留了“五四”以來中國話劇注重寫實的特徵，又不是完全照搬生活；既強調演員的內心體驗，又不絕對排除演員的表演意識；以形寫神，虛實結合，最終實現“欣賞者與創造者共同創造”。(12)
在1962年廣州話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上，黃佐臨作了題為“漫談戲劇觀”的發言，針對當時戲劇界以斯氏體系為一尊的格局，黃佐臨指出：“這個企圖在舞台上造成生活幻覺的‘第四堵牆’的表現方法，僅僅是話劇許多表現方法中之一種。”黃佐臨將有史以來的戲劇觀概括為三大類型：“造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實寫意混合的戲劇觀。”黃佐臨在發言中特別介紹了布萊希特的戲劇理論，認為布萊希特所說的“間離效果”，“事實上即是‘破除生活幻覺’的技巧，反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧”。顯然，黃佐臨發言的主旨，是想通過借鑑布萊希特的理論、技巧來“打開我們目前話劇創作只認定一種戲劇觀的狹隘局面”(13)。在這次發言中，黃佐臨並沒有表明他本人的戲劇觀為何，直到1978年，他才在文章中公開承認：“我自己是相信寫意戲劇觀。”(14)1987年執導《中國夢》獲得成功後，黃佐臨對其“寫意戲劇觀”的內涵作了進一步的說明：“多年以來所夢寐以求的”，就是一種“斯坦尼斯拉夫斯基——布萊希特——梅蘭芳三個體系結合起來的戲劇觀，而《中國夢》即是這個追求之具體實例”。(15)
與焦菊隱致力於創造一種“嫁接型”戲劇不同，看上去黃佐臨似乎有意創造一種化合型（融合型）戲劇，但問題的關鍵是，在這樣一種所謂“三結合”的模式中，如何調和不同體系之間的重大差異，能否真如黃佐臨所想，將斯氏的“內心感應”、布氏的“姿勢論”和梅氏的“程式規範”合而為一？是以布萊希特體系為主還是以梅蘭芳體系為主？或者三者等量齊觀，不分主次？對於這些問題，黃佐臨恐怕還沒有從理論上釐清，在實踐上也還有待繼續摸索。而從黃佐臨並不拒絕斯氏體系和強調戲曲表現形式、推崇詩意戲劇來看，他與50年代中期以後的焦菊隱在戲劇審美追求上並非截然對立。
從某種意義上說，話劇民族化的關鍵，在於如何認識傳統戲曲之特質及與話劇之關係。對此，焦、黃兩人的觀點仍是同、異互見。具體些說，對前一個問題即傳統戲曲特質的認識方面，兩人似無大的差異，但在如何看待戲曲與話劇關係、如何結合二者以創造新型戲劇問題上，兩人的確存在重大的分歧。
在焦菊隱看來，話劇與戲曲分屬於兩種不同的表演體系，不同的戲劇類型，因此二者之間應該是一種“互相借鑑、互相吸收、互相豐富”的關係，“應該是兩者相輔相成，而重點又是保持本劇種的特色，並發揚和發展這些特色。也就是說，話劇應當遵循自己的道路來吸收戲曲的東西，正如戲曲吸取了話劇的特點而仍應是更好的戲曲一樣”(16)。基於這一認識，焦菊隱特別指出，話劇向戲曲學習，吸取戲曲表演手法，必須以保留話劇自身的藝術特性為前提。這種學習應該“結合我們話劇的特點，吸收、借鑑戲曲手法，並加以發展，使它成為話劇的東西。總之，要消化。話劇學習戲曲傳統只是為了豐富自己的表現力，絲毫也不意味著取消話劇的特色，是化過來而非化過去”(17)。焦菊隱所謂“是化過來而不是化過去”，就是要求立足於話劇自身，為發展話劇、豐富話劇的表現手段而去學習、借鑑戲曲，而不是話劇戲曲化。簡言之，“話劇的新形式，決不能是戲曲的形式”(18)。相應地，話劇向戲曲學習，主要不是學習其表現手法或技巧，而應該重在學習戲曲精神。“話劇所要向戲曲學習的，不是它的單純的形式，或者某種單純的手法，而更重要的，是要學習戲曲為什麼運用那些形式和那些手法的精神和原則。掌握了這些精神和原則，並把它們在自己的基礎上去運用，就可以大大豐富和發展自己的演劇方法”。(19)
如果說焦菊隱更多地是著眼於話劇、戲曲的差異性，而主張以話劇為本位去借鑑、吸收戲曲的話，那么黃佐臨則更多地著眼於話劇、戲曲的共同性，而試圖以此為基礎去融合話劇與戲曲。這裡需要說明一點，即所謂黃佐臨著眼於話劇、戲曲的共同性，說得準確些，是著眼於以布萊希特為代表的西方寫意話劇和中國傳統戲曲之間的共同性。黃佐臨認為：“無論中國戲曲不存在‘第四堵牆’，坦率承認演戲就是為了給人看戲的根本觀念；無論表演中帶有由‘另一個人重述一個事件’的敘述的性質；無論‘自我監視’的表演方法……都和布氏的主張有許多的相似之處。”(20)雖然布氏體系與中國戲曲之間也有差異，如布萊希特要推倒“第四堵牆”而中國戲曲根本就不承認有“第四堵牆”；再比如，相對於布氏體系，“中國戲曲不太重視寫意中所沉澱的理性本質”(21)；但總體而言，中國傳統戲曲與布萊希特體系頗多一致，都屬於寫意戲劇的範疇。那么，已然具備寫意特徵的話劇為什麼還要向傳統戲曲學習呢？對此問題，黃佐臨沒有給出一個明確的答案。或許在黃佐臨看來，布萊希特的“間離效果”說雖然有助於破除斯氏寫實戲劇的“生活幻覺”，但在寫意方面遠不及中國傳統戲曲成熟完備，故而仍有必要向戲曲學習。因此，儘管黃佐臨後來也表示：“話劇向戲曲傳統學習、借鑑，必須以話劇為主，不可失去它的特色”(22)，但具體所指實與焦菊隱有明顯的差異：在焦菊隱，話劇特色指以寫實為主導特徵的中國現代話劇規範，在黃佐臨，恐怕更傾向於就寫意型話劇而言。這可以說是焦、黃在話劇民族化指導思想上的重要分野，且由此決定了兩人在具體途徑、方式上的差異。
三、焦、黃地位之消長與中國話劇發展進程
比較焦、黃兩人在戲劇經歷和戲劇思想方面的異同，很容易產生一個疑問，即為什麼在50年代，將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系成功用於中國話劇的不是黃佐臨而是焦菊隱？因為無論從哪個方面來說，50年代以前的黃佐臨都比焦菊隱更具優勢。首先，在接觸斯坦尼斯拉夫斯基表演體系方面，黃佐臨不僅在時間上較焦菊隱要早得多，而且是當時國內介紹斯氏體系頗有影響的人物。其次，1937年和1954年，黃佐臨曾兩度赴蘇聯考察，對於莫斯科藝術劇院的演出形式有真切的感受。第三，黃佐臨乾導演這一行當是科班出身，早在40年代就執導過多部作品，較焦菊隱有更豐富的導演實踐經驗和更大的知名度，這使得他在上海人藝甫一建立便成為副院長一職的不二人選。而焦菊隱正式進入北京人藝還有待於《龍鬚溝》的成功。然而，起點較高的黃佐臨在學習、借鑑斯氏體系方面卻不及半路出家的焦菊隱，這豈不耐人尋味？
還有類似的問題：為什麼不是黃佐臨而是焦菊隱在話劇民族化方面取得了人所不及的成就？既然黃佐臨很早就傾心寫意戲劇，而且如他所說，傳統戲曲的內部特徵具體表現為“生活的寫意性”、“語言的寫意性”、“動作的寫意性”、“舞美的寫意性”，而這四個方面的綜合構成了他的寫意戲劇觀，這種寫意戲劇觀“和我國戲曲傳統有著血緣關係”(23)，那么，又是什麼原因導致黃佐臨難以在話劇民族化方面有大的建樹呢？這同樣值得探究。
不錯，50年代以後焦、黃兩人各自環境的變化是一個不可忽視的因素。上海人民藝術劇院和北京人民藝術劇院雖然同屬國家級劇院，但事實上仍有區別。新中國成立後，北京成為全國政治經濟文化的中心，相應地，戲劇活動的重心也由先前的南方向北方轉移。北京作為一個歷史名城和新文化運動的策源地，一個既有全國影響最大的地方戲曲——京劇，又是“五四”以來話劇運動主要舞台之一的所在地，它自然具備了話劇發展的最優越的條件。譬如得天獨厚的文化氛圍，國內和國際的戲劇藝術的交流，以及在此基礎上形成的具有較高素養的話劇觀眾群體等等，所有這些都從不同角度為焦菊隱創造了條件。此外，北京人藝不但擁有一批優秀的演員，而且還得到曹禺、老舍、郭沫若和田漢等中國現代最著名的劇作家的支持。如果說，莫斯科藝術劇院和斯坦尼斯拉夫斯基的成功離不開契訶夫、高爾基、托爾斯泰等著名作家支持的話，那么北京人藝和焦菊隱的成功，同樣與老舍、郭沫若等人的話劇創作有著直接的關聯。這自然是其他話劇團體無法比擬的。
焦、黃兩人對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、對話劇與戲曲關係的理解上的差異，也在一定程度上制約著各自的導演實踐。儘管黃佐臨早在1936年就讀過斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》，並在聖丹尼戲劇學館、契訶夫戲劇學館學習過斯氏表演體系，但那主要是作為訓練演員的方法。從收入黃佐臨《我的寫意戲劇觀》一書的文章來看，比較集中地論及斯坦尼斯拉夫斯基的只有一篇，即寫於1953年的《向蘇聯戲劇大師學習——紀念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年》，且所談主要是斯氏對藝術的態度、工作作風等體系之外的問題，遠不及他對布萊希特理論介紹的深入全面。而焦菊隱雖然起步較晚（焦菊隱真正研習斯氏體系是40年代末50年代初），卻下了很大的功夫。只要翻一翻收入《焦菊隱文集》第三卷中的《導演的藝術創造》、《信念與真實感》、《向斯坦尼斯拉夫斯基學習》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》等文章，不難看出焦菊隱用功之深，從而知其成功絕非偶然。在對中國傳統戲曲的認識方面，兩人也有深淺之別。如前所述，在40年代以前，焦菊隱主要致力於對傳統戲曲的研究，故對戲曲之特性、所長與所短均有深入的體認；而黃佐臨則屢屢表示自己對戲曲素無研究，這雖屬謙辭，但也道出了部分事實。從表面上看，黃佐臨對傳統戲曲的推崇甚至超過了焦菊隱，以至於在50年代初，黃佐臨竟然提出廢除話劇，用戲曲取而代之的偏激主張(24)，但事實上，這樣一種對戲曲的過度借鑑，很容易導向話劇戲曲化。也正因為如此，焦菊隱在執導《蔡文姬》、《武則天》時，採取的是在保留話劇基本特色的基礎上適當借鑑戲曲的做法，而黃佐臨走的卻是將戲曲劇本改編為話劇的路子。60年代初，黃佐臨排演了根據川劇改編的話劇《借妻》、《打城隍》、《打豆腐》、《打新娘》，大量引入戲曲手法。作為一種嘗試，一種實驗，此舉固然不無裨益，但若想循此途徑在話劇民族化方面獲得大的成功，創造出融會中西戲劇之長的新型話劇，顯然是不現實的。
還可以一提的是焦菊隱所受丹欽科的影響。據蔣瑞《焦菊隱的藝術道路》所述，1950年北京人藝所以特意邀請焦菊隱導演《龍鬚溝》，是因為當時的副院長金紫光在延安時期曾讀過焦菊隱翻譯的《文藝·戲劇·生活》，留下很好的印象，再加上焦菊隱導演《夜店》成功的影響，於是才有這樣一個決定(25)。我們知道，與斯坦尼斯拉夫斯基不同，有“莫斯科藝術劇院母親”之稱的丹欽科對焦菊隱的影響是全面的，具有根本性的。如果說斯坦尼斯拉夫斯基提供了“最進步”的排戲方法，那么丹欽科所給予焦菊隱的，是從演員教育、劇場管理、劇本選擇，直到舞台演出等一整套切實可行的戲劇規範。這套規範雖然建立在莫斯科藝術劇院戲劇實踐的基礎之上，但對於糾正當時中國戲劇各方面存在的種種弊端同樣具有指導意義(26)。可以說，在北京人藝邀請焦菊隱執導《龍鬚溝》的決定的背後，隱含了取法蘇聯莫斯科藝術劇院的管理模式和演出體制來創辦北京人藝的期望。這也是焦菊隱不同於黃佐臨之處，並在一定程度上影響他後來的戲劇追求。
以上所述可以部分地回答前面提出的問題，但都不是探本之論，除此之外，還有更為深層、更為根本的原因。
從中國現代戲劇自身發展的歷史進程來看，話劇民族化與現代化的關係無疑是一個至關重要的問題，但此問題在相當長一個時期內未能得到很好的解決。很多人相信，既然話劇是一種外來樣式，那么它首先就必須有一個本土化亦即民族化的過程，只有具備了合乎民族傳統審美心理的表現形式，話劇才可能真正在中國獲得成功。這種看上去合乎情理的看法忽略了一點，那就是在實施民族化或本土化之前，必須對話劇這種樣式的規範和形式特徵有正確的認識，也就是說，只有當外來話劇以它本來面目為國人所認知後，才有可能真正進入民族化環節。這裡問題的關鍵在於：同化與民族化是兩個不同性質的概念，儘管它們都屬對待外來文化的態度，但前者的目的在於消解外來文化的異質性成分，使之完全融入本土固有文化；後者的目的則是保留外來文化的異質性成分並與本土文化相結合，在此意義上說，民族化更像是一種文化嫁接。具體到戲劇，所謂同化，實際上是以中國傳統戲曲為本位來吸收、借鑑西洋戲劇，如晚清之戲曲改良，以及後來引入現代舞台裝置之類，同化的結果仍不失為戲曲。民族化則不然，它應該是以話劇為本位，吸收借鑑傳統戲曲之表現手法乃至美學精神，民族化的目的，不是消解話劇的固有特性，而是在保留話劇藝術個性的基礎上賦予其民族的審美特徵。所以，民族化的前提是現代話劇規範的確立。雖然我們可以說，從話劇傳入中國那天起，如何使之適應中國的現實需求、符合國人的欣賞趣味就已經是話劇工作者必須考慮的問題，但真正的話劇民族化卻始於對這種外來形式的深入了解和熟練運用。為了確立現代話劇規範，避免話劇被傳統惰性所同化、所掩沒的結局，必須先行張揚話劇的異質文化色彩，以及對傳統戲曲作尖銳甚至是偏激的批判。只有經過這樣一個過程，話劇民族化才可能進入到內在層面，才可能取得實質性的進展。
因此，在上世紀30、40年代，對發展中的中國話劇而言，現代化本應比民族化更為重要，然而，30、40年代中國內憂外患的社會現實，客觀上使得話劇民族化的迫切性遠遠超過了現代化，就是說，由於話劇被歷史地賦予了宣傳民眾、鼓舞民眾的重任，因此它必得在表現形式上貼近民眾，為民眾所喜聞樂見，大眾化、民間化乃至戲曲化遂成為當務之急，從而延緩了中國話劇的現代化進程。50年代以後，隨著戰爭的結束，話劇由先前的廣場藝術轉為劇場藝術，現代化進程才真正得以完成。而此時的現代化，實際上乃是西方近代寫實戲劇范型的中國化。
與此相關的另一個問題是對中國現代話劇與現代文學關係的認識。作為中國現代文學的一個重要組成部分，中國現代話劇理所當然地形成了與之相一致的現實主義傳統，並一直延伸到當代，這就使得以寫實為特徵的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的引入成為中國話劇的內在需求。就是說，從40年代開始而在50年代占據主導性格局的斯氏表演體系，並非可以簡單地歸結為政權更替或意識形態變化的結果，而毋寧說是由中國話劇自身特性所決定的必然產物，政治因素只是從外部促成了這種選擇。焦菊隱曾經指出：“歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式主要地支配著劇本寫作的形式。”(27)中國現代話劇劇本與表演之間的關係顯然屬於前者，因此，一方面，對於諸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，老舍的《龍鬚溝》、《茶館》這類作品，寫實性表演無疑更有助於體現原作的內涵和風格；另一方面，像黃佐臨那樣希望在演出上嘗試非寫實方法的導演，確實很難找到適宜的劇本，就算黃佐臨替代焦菊隱成為北京人藝的總導演，這個問題仍無法解決。而且還有一個話劇觀眾的欣賞定勢問題。30年代以來的中國現代話劇已經培養了自己的觀眾群，他們是看著寫實話劇長大的，已經習慣了這樣一種戲劇類型，新的表演方式對他們來說難免會有一種牴觸心理。黃佐臨50年代末導演布萊希特劇作《膽大媽媽和她的孩子們》之所以失敗，和70年代末導演《伽利略傳》能獲得成功，其實都與觀眾的接受心理有著直接的關係。如果將話劇置於整箇中國現當代文學乃至藝術的大背景之下來看，應該說，只有當文學、藝術自身開始了非寫實轉向之後，話劇在劇本寫作和演出方式的轉變才成為可能。這也就是為什麼黃佐臨的寫意戲劇觀早在1962年就已提出，卻直到80年代以後才產生大範圍反響的緣故。
對比早期國劇運動的失誤可以使我們對此問題有更明澈的認識。平心而論，國劇運動的倡導者在肯定中國傳統戲曲的審美價值及融寫意、寫實於一爐以創立新國劇等方面，確實表現出某些過人之處，但他們卻未能意識到，以當時新劇發展的情況而論，民族化的要求尚不迫切，甚至可以說，還沒有真正具備話劇民族化的前提——高層次的話劇民族化，應該是在對外來形式的運用已經達於成熟，且形成了支配性的格局之後，換言之，是在初期的同化和隨之而來的異化之後，才會有對此異化的反撥，亦即自覺的民族化。沒有這樣一個否定之否定的過程，“國劇”運動的主張便不免於超前，不免於曲高和寡。正是由於這種認識上的偏差，“國劇”運動的倡導者雖然提出了融會中西、結合寫實與寫意以創立新“國劇”的構想，在當時卻未產生多大的影響，也未能取得任何實績。從知識背景來看，余上沅等人對中國傳統戲曲之美學觀念和表現手法的肯定，與他們對西方現代戲劇發展走向的認識是分不開的，換言之，不論是受某些西方戲劇理論家觀點的啟發，還是出自自身的體認，“國劇”運動的倡導者的確注意到傳統戲曲與西方現代戲劇存在著某些相似。不錯，余上沅等人是看到了西方近代藝術由寫實向寫意發展的趨勢，看到了中國藝術、中國戲曲偏於寫意的特徵，但他們似乎沒有意識到，西方近代藝術的象徵、表現，與中國戲曲的寫意有著各自的文化背景，二者只是相似而不能等同。因此，就中國戲劇自身的發展而言，還必須經歷一個由寫意到寫實的過程，在這個過程之後，才會有更高層次的回歸。我們必須承認，30、40年代的中國戲劇與當時的西方戲劇並不處在歷史發展的同一個環節上，因而各自對現代性的認識也必然會有所不同。在已經超越了寫實主義戲劇的西方戲劇家眼中，中國戲曲之表現性和虛擬性以其與西方戲劇發展趨勢的一致而獲得了現代意味，但對於“五四”時期的中國戲劇來說，基本上還處在由古典主義向近代戲劇過渡的轉折階段，這就決定了以易卜生為代表的社會問題劇和寫實模式，較之以非寫實為特徵的現代派戲劇更適於作為中國戲劇取法的對象。
也正因為如此，中國話劇導演中的大多數在40年代中後期不約而同地借鑑斯氏表演體系，從而開始了中國話劇導演理念的第一次集體性轉向，並在進入50年代以後形成一統天下的格局。而“國劇”運動倡導者對傳統戲曲之寫意性的推崇，在相當長一個時期內卻猶如空谷足音，乏人應和。直到50年代後期，隨著中國戲劇現代化進程第一階段的完成，以斯氏體系為代表的寫實型戲劇盛極而衰，傳統戲曲之表現技巧和美學精神成為話劇民族化的學習對象時，以布萊希特為代表的西方寫意型戲劇才得以搭乘戲曲這個順風車而進入當代中國話劇舞台。然而，在60年代初的中國劇壇，布萊希特的處境其實是比較尷尬的。一方面，儘管布萊希特的“間離效果”論確實有助於矯正過度取法斯氏體系造成的偏頗，但由於上述種種因素（如劇本創作、觀眾審美定勢等），布萊希特的“敘事性戲劇”實不足以和斯氏寫實戲劇相抗衡；另一方面，既然布萊希特戲劇理論在很多方面與中國傳統戲曲不無相通，且就體系性、完備性而言還不如傳統戲曲，為何還要捨近求遠，多兜一個圈子呢？即使到了80年代，布萊希特對中國話劇實際的影響仍頗為有限，其意義更多是一種象徵性而非實踐性的。也就是說，布萊希特在80年代前期再度進入人們的視野，與黃佐臨寫意戲劇觀引發大範圍討論一樣，更應該看作是中國話劇導演理念二度轉向的一種標誌。這種轉向與其說是轉向布萊希特或寫意戲劇，不如說是轉向西方現代派戲劇，而這次轉向的標誌性結果，要到90年代才能看出。
現在再來看焦、黃的導演理念，其差異背後的意義就比較顯豁了。顯然，黃佐臨的主張是比較接近“國劇”運動倡導者的。雖然黃佐臨將自己的戲劇觀稱之為“寫意戲劇觀”而似乎有別於余上沅所倡導的“國劇”，但他在具體表述時又屢屢將其理想戲劇界定為一種兩結合或三結合模式。例如在寫於1987年的《一種意味深長的撞合》一文中，黃佐臨明確表示：“顯而易見，無論是中國戲曲還是布萊希特，都不是我的戲劇觀的歸宿……我企盼著一種能夠表現出東西方戲劇文化各自的內在靈魂，並使之溶合的戲劇。這種戲劇，才是我心目中的寫意戲劇、詩化戲劇。”(28)對比余上沅所說“我們建設國劇要在‘寫意的’和‘寫實的’兩峰間，架起一座橋樑”，(29)的確不乏一致之處。而反觀焦菊隱話劇民族化理論，則與此有明顯的不同。早在40年代初焦菊隱就撰文宣稱：“我始終不相信，將來會有話劇、舊劇的混血產品，雖然有不少人在想像、在希望，在預先稱此種理想中的劇藝為‘國劇’。我相信，舊劇會接收話劇中的物質成因——如燈光、色彩及某種派別的布景——和話劇的方法；我也相信，話劇將來會接收舊劇的印象作用、速寫的特性；但我至少不相信兩者會水乳交融起來，或者此消滅了彼，或者彼消滅了此，正如西洋歌劇及樂舞之與話劇一樣，是始終分開的”(30)。50年代末嘗試話劇民族化後，他再次指出：“話劇應當遵循自己的道路來吸收戲曲的東西”，而不能“丟開自己最基本的形式、方法和自己所特有的優良傳統”(31)。不難看出，焦菊隱的觀點不但與早先余上沅所說針鋒相對，而且也與黃佐臨話劇戲曲化的意見相左。
康洪興在其《“南黃北焦”異同論》中指出，黃佐臨60年代初提出“戲劇觀”問題具有一種“超前意識”。這自然是很有見地的，但他同時又為焦菊隱在當時未能“站出來振臂一呼”感到遺憾，這就有些欠妥了(32)。因為從50年代後期開始，話劇民族化已漸入佳境，斯氏體系一統天下的格局也開始發生變化，焦菊隱本人雖未直接提出“戲劇觀”這一概念，然而在他不少文章中都論及如何借鑑戲曲以豐富話劇表現手段，改變話劇創作、表演現狀等問題，發表了不少具有針對性和可行性意見。事實上，黃佐臨的發言雖然產生了一定的反響，由《人民日報》予以發表，卻很難說“影響之大，遍布海內外”。相反，1964年，周恩來看過黃佐臨導演的《激流勇進》之後，在稱讚該劇“新風格，氣魄大”的同時，特別告誡“不要丟掉話劇特點”。黃佐臨說：“這句話是針對我1962年在廣州創作會議上發表的‘戲劇觀’而言，給予我極深刻的教育。”(33)這從一個側面表明，60年代初的中國話劇尚不具備實現由寫實完全轉向寫意的條件，而焦菊隱穩重務實的以話劇為本位借鑑戲曲的思路，不僅在實踐上獲得了成功，而且在理論上形成了相對完善的演劇學派。
