《南宗抉秘》是一部山水畫論著，書於1840年前後，計三十則。專秘論南宗山水畫法，涉及用筆、用墨、用白、輪廓、皴法、丘壑、變化、點苔、三遠等方面。其中以論用筆、用墨者為最多，所說細密，且均從自己實踐經驗中得來，而非剿襲舊說以為己出，故頗足珍貴。
基本介紹
- 書名：南宗抉秘
- 作者：華琳
- 類別：中國書籍、中國畫論著作
- 出版時間：清代
基本信息,名詞釋義,書籍簡介,版本,作者生平,
基本信息
畫論。清代華琳。一卷。1843年。凡三十則，專論南宗寫山水之法。提出繪畫要“形活”與“筆活”兼備。主張既學古人尤貴變化，尤重於“理”，云：“或出爐冶，而欲寫其性靈，必研精殫思，以求盡善。”言用墨用筆者居多，最後為辨別舊譜，山有三遠說，尤見精闢。
華琳，清]字夢石，天津人。善畫。嘗著《南宗抉秘》，專論南宗寫山水之法，言用筆用墨者居多。有道光二十三年（一八四三）離鳳喈序及自序。《四部總錄藝術編》
名詞釋義
南宗抉秘 （清）華琳 撰
●自序
余少時多病，臥而不起者數年。讀書不能卒業，棄材也。病中無以自遣，每懸古人山水圖畫臥遊之。久而酷嗜之。既而病少差，有志於學畫。學十年，下筆無一是處。余固鈍根，前人豈盡天才耶，其必有要訣乎？乃博取古人論畫之書，一一披覽。雖各有所說，皆詳及形體，而略於筆墨。心怏怏不快而懷疑焉。因憶作書之法，蔡中郎得自石室，傳於韋誕，誕據為己有。時鐘繇酷好書，見中郎筆法於誕座中，苦求弗與。繇捶胸嘔血，魏文以五靈丹救之。後誕死，繇發其秘書，始大成。又羲之幼學書於衛夫人，衛初秘而不授，羲之終日不去，侍左右。積數載，衛嘆曰“此子書成，必掩吾名。”乃授之。觀夫書法，韋衛慳吝異常。則畫家於用筆用墨之法，俱無詳說，其為自秘也無疑。嗟乎！余讀書不成，去而學畫，學畫又將無成，豈非終於棄材乎。然不自甘，仍取古人真跡，朝夕研讀。其筆法之起煞，墨法之輕重，逐處心摩手揣，寢食俱廢。忽夜夢二叟，相視而笑。一叟曰“書畫通禪。”一叟曰“書法至唐末而絕。”寤繹二語，不能寐。曉起擇趙宋以前諸古帖，悉心展閱。人雖異代，體亦不一，而其筆畫如出一手。竊以如此用筆，運以作畫之墨，何患墨里無筆。自是畫與書互相參玩，又十餘年，似漸悟，遇有心得，隨即錄出，共成三十六則。區區之見，本不欲以自私，特未敢自信，藏之篋中久矣。日者就正於劉曉山先生，先生亦以不得畫訣為恨，見之大快，且慫恿繕寫成帙，留以公諸同好，並為之名曰《南宗抉秘》雲。
●南宗抉秘
書籍簡介
華琳首先從書畫相通之理，倡以“終日操管”的訓練，以求逐漸做到能人紙、能出紙，執筆緊，運腕話。他指出“以柔取之”並非南宗正道，認為南宗畫之用筆是“似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也”。即使不被視作正道的“北宗”，也是筆格遒勁、渾厚有力，而非出筋露骨。他認為，“菩薩低眉，正是全神內斂；金剛怒目，迥非盛氣凌人”，對剛柔的見解很是在理。他認為學習用筆應循序漸進，至純熟已極能畫無筆跡，誠如“文章本天成，妙手偶得之”一樣，用筆當活，欲出紙先人紙，欲巧先拙。他針對用筆只言正鋒，提出“學到極純境界自悟側中寓正之意”。
關於用墨，古人認為墨有黑、濃、濕、乾、淡五色，缺一不可，他認為其中“濕”本專言墨，即畫成有濕潤之氣，應無滯於五墨之說。繼而他又分辨四者，認為黑墨應作點晴之用，並以王原祁為例繼言用墨之道。
華琳最有見地者，當推論“白”。他說：黑濃濕乾淡之外加一白字，便是六彩。本為紙素之白，欲令其為畫中之白乃為有情，否則畫無生趣。禪家所說的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，正道出了畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫。這一見解，發展了我國傳統繪畫中“計白當黑”的美學意蘊。
關於“三遠”，華琳也提出了自己的獨到見解，尤從具體創作中提出了“推法”之秘，余紹宋認為“尤精闢”，俞劍華認為“反覆推論，反使讀者迷糊不清”。無論如何，（總是他自己的真實體會。至於其他的技法理論，亦頗多可取之見。
版本
有《屏廬叢刊》、《畫論叢刊》等本。
作者生平
天津華琳
夫作畫而不知用筆，但求形似，豈足論畫哉。作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學漢魏用筆之法，何患不骨力堅強，丰神雋永也。其在北宗畫曰筆格遒勁。亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見而刺目。不然，大李將軍豈得與右丞比肩，而以宗稱之乎。特蔣三松、張平山輩，變亂古法，以驚俗目。效之者又變本加厲，相傳有以木工之墨齒作畫者，且以為美談，抑何可笑。若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。其法不外圓厚，中鋒則圓，出紙即厚。初學不能解此，見前人之畫，秀韻天成，絕無劍拔弩張之態，因而以柔取之。腕弱筆痴，殊無生氣，類小女子描花樣者，乃自矜其韶秀不減於古。奚啻翅作夫人耶。然從此平心靜氣，純正煉筆，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之務，而又自嫌其筆力孱弱，不足駭眾人之觀瞻，急思一捷徑，將筆橫臥紙上，加意求剛，而枯骨幹柴，污穢滿紙，自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖，稱其功力之大。抑思作畫亦雅事，豈可作此傖父面目向人哉。尤有可異者，其筆既弱，乃欲效古人之圓。及其畫出，狀似豆莖，或筆之左右有兩線，中間塌陷。又一種專取禿筆蘸濃墨，向紙上塗鴉，毫無主見，故意上下其手，頓挫出許多癭瘤，視之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆畫道之蟊賊，萬不可誤犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，終日操管作工夫，執筆緊，運腕活，久之又久，氣力自然運到筆穎上去，不覺用力而力自到。所謂能入紙，能出紙，筆筆跳得起也。彼歉於用力，外腴中乾，偏於柔之病也。猛於用力，努目黎顏，偏於剛之病也。妙矣！古人之畫菩薩低眉，正是全神內斂；金剛怒目，迥非勝氣凌人。
何謂執筆緊、運腕活，當搦管之時，只覺吾之手乃執筆之具，他無能事，使手與筆合為一物，若吾指上天然有一枝筆者。然後運吾之臂，以使吾之腕；運吾之腕，以使吾之手。初若不知有筆焉，則執筆緊、運腕活之訣得矣。右軍不云乎手知執而不知運，腕知運而不知執。
初學用筆，規矩為先，不仿遲緩，萬勿輕躁。只要拿得住，坐得準，待至純熟已極，空所依傍，自然意到筆隨，其去畫無筆跡不遠矣。若徒見古人之畫，筆筆有飛舞之勢，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反為古人所誤矣。其實自誤耳。
舊譜於畫石之法，授人以一字金針曰活。豈惟畫石之筆當活，何筆不當活。但不可止取形活，如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙，向下錐著用，又要提著用，弗任副毫攤在紙上，則運腕運肘運臂，俱有氣力。即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學者欲出紙，先入紙，則跳脫有日矣，活矣。
畫之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄，甚有傷於大雅。學者須筆筆皆著實地，不嫌於拙。迨至純熟之極，此筆操縱由我，則拙者皆巧。吾故曰“欲巧先拙，敏捷有日矣。”敏捷有不巧者哉！
畫之用正鋒，既諄諄言之矣。乃忽曰側鋒亦不可少，則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法，正不敢以大言欺人也。書之用中鋒，自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公，二十四傳而絕。趙宋之家，已漸用側鋒。觀坡公之偃波，即其明證。唐宋畫不可見矣。元則雲林純用側鋒，他家亦兼用之，正自有說。吾以為畫中之山頭山腰、石筋石腳，以及樹杪樹根，凡筆線之峭立崚嶒而外露者，定當以正鋒取之。昔人之論畫者有雲作畫用圓筆，方能深遠，為其四面圓厚也。此說非善學者，亦不易解。他若山石之陰面陰凹等處，用墨宜肥。夫肥其墨，必寬其筆以施之。筆寬則副毫多著於紙，正是側鋒。如於此處，必欲筆筆正鋒，則恐類魚骨，難乎其為畫矣。學到極純境界，自悟側中寓正之意，非余自相矛盾也。
曉山先生，好學魏晉人書。一日為余言疾澀二字訣，余初以為分解。曉山曰“不然。”余乃豁然頓悟曰；“得毋澀為疾母，疾從澀生乎？”相與大笑。此雖餘二人之臆斷，然非苦心於用筆者，或亦理會不到。
用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事，不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者，同於一方硯上用墨，及其書就，彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者，何必更疑於墨法乎？昔人八生之說，有生水生墨。其意蓋謂用新汲之清水，現研之頂煙，毋使膠滯，取助氣韻耳。非謂未能用筆，反有能用墨者。然作書止用黑墨，作畫則又不然。洪谷子曰吳道玄有筆而無墨。道玄亦畫中宗匠，何至不知墨法。彼精於用筆，略於用墨，即不免為洪谷子所不足。墨法又何可不與筆法並講哉！墨有五色黑濃濕乾淡。五者缺一不可，五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫，尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣。但用筆不妙，五墨具在，俱無氣焰。學者參透用筆之法，即用墨之法。用墨之法，不外用筆之法。有不渾合無跡者乎！重若崩雲，輕如蟬翼，孫過庭真寫得筆墨二字出。
讀古人書，而不信古人，是欲誣古人也。盡信古人，則又為古人所誣。苟我之理勝，雖六經有可刪可革之文。豈可拘拘於古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾嘗疑之。夫乾墨固據一彩，不煩言而解。若黑也濃也淡也，必何如而後別乎？濕濕也，又必何如而後別乎？黑與濃與淡，今何不據前人之畫，摘出一筆曰“此濕也。”於黑與濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判，宰我子貢所不能言。蓋濕本非專墨，緣黑與濃與淡皆濕。濕即藉黑與濃與淡而名之耳，即謂畫成有濕潤之氣。所謂蒼翠欲滴，墨瀋淋漓者，亦只謂之彩，而不得謂之墨。學者其無滯於五墨之說焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何則？淡與黑因大有別，濃則正當斟酌。不然，濃之不及者，將近於淡。濃之太過者，即近於黑。介乎淡與黑之間，異乎淡與黑之色，凡石之陰面，山之陰凹，視之蒼蒼鬱郁，有雲蒸欲雨氣象。其濃之盡善而盡致者乎？
用濃墨專在一處，便孤而刺目，必從左右配搭，或從上下添設，縱有孤墨，頓然改觀。且一幅丘壑，亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開，則五色斑斕，高高低低，望之自不能盡。“文似看山不喜平。”當從此處參之。
淡墨濃墨，皆可多用。獨黑墨不過略用些須，即蒼鬱可觀。黑墨之用，俟畫畢相之其過迷離處，以此墨醒之，或不起處，以此墨提之，謂之點睛。如全身點睛，世間焉有此物。況黑墨視之最真，如多著，則是一幅丘壑皆在面前，便無淡遠幽深之趣。
太倉派與古法有不同處。如初立骨法，先正多用淡乾墨，王麓台以淡濕為之。麓台豈樂於變古哉，其救弊也深矣。古人筆力堅切，雖用淡乾墨，亦能力透紙背。後人腕力本弱，乃曰乾筆易老。彼但以乾筆著紙，無論若何柔脆，終不致有浮煙漲墨，溢於紙上。若一用濕墨，則滿紙臃腫，筆筆拋荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉乾淡以自匿其短，究竟無真實力量。乾淡豈能掩其稚氣！以之欺門外漢則可，以之瞞箇中人則斷斷不能。明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大懼惡習不除，貽誤匪淺，乃以淡濕墨立骨，筆筆犀利，使拖泥帶水者，一筆不敢落。學者從此爭關奪隘，則於煉骨法時，已自造成銅牆鐵壁，何患畫之不佳。謂麓台之為救弊也，余豈左袒。
然則麓台無乾墨乎？有之。最後方用，更覺蒼秀渾脫。乾之所以居六彩之一也，學者如未能用，只可闕此一彩，以待將來。若欲用之，必於依輪加皴。既熟之後，不必為法所拘。皴足宜用乾墨以迷離之，能於發筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡乾筆之妙。若徒以模糊燥墨，盤旋往復，塗成一片墨煙，其去畫道，不更遠哉！雖雲迷離，卻自分明。吾觀前輩之畫，筆繁處用之，繁而不繁，簡法寓焉。墨合處用之，合而不合，破法在焉。乾筆之用，誠非一端。
黑濃濕乾淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞雲夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也！揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也！禪家雲“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。”真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界，仍當於不落言詮之中，求其可以言詮者，而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨，在空白之處，令人一眼先覷著。他又有偏於白處，用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。譬如為文，愈分明，愈融洽也。吾嘗言有定理，無定趣，此其一端也。且於通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。
古人作文，本有變體。凡文中所不可犯之病，偏故犯之。而為他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉雜重複疏漏，左史中多有之，翻成奇絕。此固精能之極，然後能遺貌取神，以成此遊戲三昧之詣，非貌為怪誕也。文固如是，畫亦有之。如用墨不宜專彩，而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也，旁觀者深以墨黑為嫌，而作者任意直揮，無所顧慮。山石之面貌，色幾如鐵，極有情致。推原其故，筆線先能如鐵，其用焦墨，方不生不硬，不濁不癩，不突不惡濫也。又有通幅用乾墨者，似輕雲之晻藹，薄霧之冥濛，卻筆筆有力，並非一味模糊，於極燥中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤。豈枯槁之筆所能效顰者耶！且用筆貴圓熟，貴秀潤，而反有以破筆用破墨者，信手揮毫頭頭是道。非絢爛之極，歸於簡略，化千萬筆為三五筆者，何能繩以理法，不粘不脫，而自饒天趣也！陶靖節之荷鋤，張志和之垂釣，瀟灑出塵，固非草野人所能仿佛。更一種用寬筆，行濃墨，近於潑墨，實非堆墨，令人見之，不解所作何物，及墨跡乾足，或合或分，不數筆即燦然成象。人以為真能點鐵成金，不知其方落墨時，早有成算在胸，非孟浪無知，敢於東塗西抹者比也。凡此數種，墨法似有法而無法，似無法而有法，乃大成後之戲墨。偶一為之，謂之有意也可，謂之無意也亦可。彼世之江湖客，每假此數種變格墨法以欺人，固無足怪。學者當先認其筆，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
鉤輪廓謂之初落墨，骨法是也。骨法內再加一二破法，謂之石筋。雖寥寥數筆，陰陽向背之神已具，以後加皴破塊，皆依此為準。如其筆好，自當留之。如其筆不佳，亦可於加皴破塊時掩之，毋為膠柱之見。
輪廓一筆，即見凹凸。此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸，則筆之轉折處，自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎！
或曰畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必於此數筆切切言之也？余曰人身之骨，有外露者乎？然無骨豈復成人乎？此數筆雖全然掩無，亦必求其雄強有力，畫成方能立得起，不然，芻靈芻狗，亦具人物之形。學者萬勿自欺。
凡山石輪廓，皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似壘蚌殼，排魚鱗。以畫理論，止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前後相掩，有起伏，有隱現，參伍錯綜，主賓顧盼。縱塊數甚多，總要連絡有情，毋令塊塊可以單取出也，方是深山，方有龍脈。
輪廓既立，相通幅之遠近淺深，遞次加皴，以漸而至於足。如就一處皴足，再皴一處，則通幅之色，必不相配；通幅之氣，必不相生；通幅之神，必不相顧。
依輪加皴，深厚為要。設所皴之墨漸混，須將輪廓提清，以醒眉目。然不可重於原筆之上，亦不可離原輪過遠，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至於墨色，較原輪宜深，以其在加皴之後故也。皴法中用過寬之筆，橫抹紙上，以圖省事，究竟塌陷不起。然則皴法固欲筆筆見筆矣，學者矜心作意，筆筆畫去，及至皴完，筆筆出頭，長者形似釘板，矩者狀類狼牙，大非雅觀。至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上，或橫或斜，添一二筆，碎小處或添一二點，便可將以下無數出頭筆，皆歸皴內。行文患頭緒過紛，難歸紀律，只用一二鎖筆，自能收束嚴緊，即是此法。此在畫中，則為以添為減，最是吃緊要著。
作畫惟丘壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫，於通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘澹經營，然後落筆，故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之，如入山陰道上，應接不暇，而又一氣婉轉，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然後陶鑄古人，自出機軸，方成佳制。不然，師心自用，非痴呆無心思，即乖戾無理法。如文家之不善謀篇，雖有綺語，位置失所，翻多疵謬，且成稿亦豈易辦。其筆墨佳而丘壑佳者無論矣，其筆墨不佳丘壑不佳者亦無論矣。間有筆墨，殊無可取，而丘壑甚佳，此臨前人成稿，而欲作偽者。遇此等畫，亦不得率然棄之。取其丘壑，運以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇！至於成稿臨熟，欲自成丘壑，則當於畫出主樹之後，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫家之立方，有君而後有臣有佐使也。
天上浮雲如白衣，須臾變化成蒼狗。蒼狗萬變圖，固宇宙間第一大奇觀也。易雲“窮則變，變則通。”程子曰“道通天地有形外，思入風雲變態中。”則又通於道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨至於畫而不然。畫之變生於破，當畫之間架初立，於加皴時見勢有不可合者，審其勢以分之，以離為奇也。勢有不可整者，度其勢以碎之，化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之，方者圓之，又或分一圓為二方，破一方為數圓，亦即變中之破。學者解此，則觸手生春，斷不死煞句下。及畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，並自己意念，亦所不到。作者此時，未有不解衣磅礴，投筆起舞者。真畫中之樂事也！有靈奇以自恣，無齟齬而不安。古人謂作畫當從淡處起手，後可改救，即此法也。
苔形不一，相使點綴，宜多宜少，酌量安排，不得隨手亂點，以取疵累。至若筆有脫節，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數點，而取助匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之末事，何異俗醫不知甘草之有大用，動謂方末綴書，謂其能合群藥。夫甘草豈僅合藥之用哉！知此可與言點苔。
舊譜論山有三遠雲自下而仰其巔曰高遠，自前而窺其後曰深遠，自近而望及遠曰平遠。此三遠之定名也。又雲遠欲其高，當以泉高之。遠欲其深，當以雲深之。遠欲其平，當以煙平之。此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠，山間有將泉與雲與煙顛倒用之者，又或有泉與雲與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。於舊譜所論，大相逕庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙，蓋有推法焉。局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢；層次加密，雖無雲而已有可深之勢；低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢。胎骨既定，縱慾不高不深不平，而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之。至於平則必不高，仍須於平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣。但以堆疊為推，以穿斫為推，則不可。或曰“將何以為推乎？”余曰“似離而合。”四字實推字之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者，況通幅丘壑，無處處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片，高與深與平又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣。或又曰“似離而合，畢竟以何法取之？”余曰無他。疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰，直觀之如決流之推波，睨視之如行雲之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠之法亦即盡於是矣。乃或又曰“凡作畫何處不當疏密其筆，濃淡其墨？豈獨推法用之乎？”不知遇當推之勢，作者自宜別有經營，於疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理，倒轉乎縮地勾魂之術，捉摸於探幽扣寂之鄉。似於他處之疏密濃淡，其作用較為精細，此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以雲以煙者拘泥之見乎！
作畫固貴古質，尤貴新穎，特不得入於纖巧耳。古人之畫，其一幅丘壑中，樹木屋廬、樓觀橋樑、村墟道路、人物舟車、沙灘土坡、水紋雲影，因地制宜，斟酌設施，無一處小樣，非精心結撰，未易臻此。作者縱胸有定見，豈能纖細不遺。或奪胎古人，而欲變其面目，或自出爐冶，而欲寫其性靈，必研精殫思，以求盡善。乃有時思路扞格，亦有時意見游移，於某處某處，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方於全神不礙，方於通幅有情。設竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸無味，且以後再遇此等境界，必致畏難不肯凝思，隨手落筆，以圖省事，則終身無新穎之思矣。或曰“千岩萬壑之景，必一一籌畫精當而落筆乎？”余曰神能化形，豈不甚善。第恐憑虛結想之難，不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋於丘壑初立之際，主位雖定，如遇賓位，應有作意處，一時端詳不妥，當空者空之，一筆亦不必落。不妨遲之數日，俟全神相足，頓生機軸，時振筆疾追，不蔓不支，不即不離，不隔絕，不填塞，於恰當其可之中，定有十二種意外巧妙。即詩家所謂句缺須留來日補之意也。雖名手作畫，且時有之。學者正當藉此靜細之功，以祛粗躁之氣。程子終日作書曰“不是要好，即此是學。”此語最有味。
●跋
高叔祖夢石公，生余家繁盛時代，好讀書，不求聞達；精音律，善南北宮詞。花木竹石之外，時以絲竹自娛。尤精六法，然不輕為人作畫。求者非至契，雖尺絹寸紙不易得。終歲以筆墨消遣，每一畫出，懸之壁間，靜觀自賞。數日後，紙幅則投諸漢洗，謂雲煙可付東流。絹幅則浣而再畫，至不能浣始棄去。僕人有竊售於京華廠肆者，公見之以原價四十金購還，浣而棄之，其不求名如此。家中存畫僅十餘幀，兵燹之後，都成過眼雲煙矣。箸有《南宗抉秘》三十則，專論六法中用筆用墨之精要妙訣，發古人所未發，為後來精研六法者度出金針。公生乾隆五十六年，卒道光三十年，年六十歲。
侄元孫靖謹識
附錄
華琳（1791—1850），字夢石，天津人，善畫，著《南宗抉秘》，成書於1843年。
