基本介紹
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詳解
這三個體系，從舞台藝術實踐看，代表著三種不同的演劇方法；從戲劇理論上看，代表了三種不同的戲劇觀和戲劇美學思想；從戲劇藝術風格上看，是三種不同的戲劇藝術流派；從戲劇史的角度看，它們代表了不同民族、不同時代的文化形態。
斯坦尼斯拉夫斯基體系
人物簡介
斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞台藝術改革家。生於莫斯科，其父是製造商兼工廠主，與文化活動家交往密切。他14歲就登台演劇。1896年與聶米羅維奇—丹欽科創建莫斯科藝術劇院。斯氏一生導演和擔任藝術指導的話劇和歌劇總共有120餘部，並扮演過許多重要角色。他創立的演劇體系繼承和發展了俄羅斯和歐洲的藝術成果，著有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等書。1936年獲蘇聯人民藝術家稱號。1948年在他的故居設立斯氏博物館。
體系簡介
斯坦尼斯拉夫斯基體系只是系統而科學地闡述了表演藝術的規律。斯氏體系的精華在於體現出人的“天性”：要求演員不是好像存在於舞台上，而是真正存在於舞台上，不是在表演，而是在生活。演員應當永遠是舞台上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規律，在規定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。
斯氏畢生大量的藝術活動中，給予蘇聯演劇學派以深遠的影響。促進了蘇聯各戲劇流派的發展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系。它是斯氏畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體系的戲劇美學思想——真實反映生活，強調戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點。它出現於20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞台藝術所提出的具有深刻思想內容與生活真實的要求，而且體現了俄羅斯藝術的民族特性及對現實主義與民主主義的熱切追求。體系在導演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調演員在舞台上的首要地位，發展演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。體系關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，並要求在創造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀的世界戲劇文化產生了重大的影響。
布萊希特體系
人物簡介
布萊希特（1898年—1956年），德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。生在巴伐利亞州。父親是一家造紙工廠的經理。1917年進慕尼黑大學學習文學，兼攻醫學。1918年寫出第一部短劇《巴爾》，攻擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。
體系簡介
布萊希特建立了新型戲劇——史詩戲劇，核心主張是：“陌生化效果”和“間離方法”。在演員，角色，觀眾三者辨證關係上主張：演員高於角色，駕馭角色，表現劇中人物而不是演員融化於角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”即演員即是演員本人，又是劇中人物，是演員利用高超演技表現劇中人物。
1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞台劇。1933年開始了長達15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創建和領導柏林劇團，並親任導演。1956年8月因心臟病突發逝世。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改變的舞台劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理論著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》，《大膽媽媽和她的孩子們》等劇的導演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲劇；一類是違反亞里士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑑東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所作的貢獻。
京劇藝術體系
人物簡介
梅蘭芳（1894年—1961年），原籍江蘇泰州，生長在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。他8歲學戲，11歲登台。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命後，他立志京劇改革，博採眾長，勤學苦練，終於成為一代京劇宗師。
1919年梅蘭芳率團訪問日本，獲得盛譽。1929年赴美又獲成功，並被授予博士學位。1935年訪蘇，結識了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯，使他們直接看到了中國戲曲的演劇藝術。布萊希特當時也在莫斯科觀看了演出，並於次年（1936年）寫了一篇重要的戲劇論文：《論中國戲曲和間離效果》。
中國現代戲劇家黃佐臨等，把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特並列稱為“三大戲劇體系”，主要是根據他演劇藝術風格特徵，而不是其理論著述。而梅蘭芳表演藝術的基本風格特徵，是一大批戲曲表演藝術家，以及中國戲曲表演藝術風格特徵的集中體現。
體系簡介
一、寫意的表現方法。寫意的方法，實質就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術中的體現，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞台藝術世界。
二、程式化的表現方法。戲曲表演把經過體驗的人物形象，通過程式化的表現方法再體現出來。它的體現不是話劇藝術那種摹仿的方式，而是一種象徵性的表現方式。
