基本介紹
- 中文名：最後的晚餐
- 外文名：The Last Supper
- 作者：李奧納多·達·文西
- 畫種：油畫（有爭議）
- 創作時間：1494年~1498年
- 規格：420X910厘米
- 題材：取自《聖經》
- 收藏：米蘭聖瑪利亞感恩教堂
畫作內容,內容背景,構圖布局,創作背景,繪畫過程,習作構圖,人物原型,藝術鑑賞,名家點評,後世影響,歷史傳承,
畫作內容
內容背景
《最後的晚餐》取材於《新約聖經》，據《新約聖經·馬可福音》記載：耶穌最後一次到耶路撒冷去過逾越節，猶太教祭司長陰謀在夜間逮捕他，但苦於無人帶路。正在這時，耶穌的門徒猶大向猶太教祭司長告密說：“我把他交給你們，你們願意給我多少錢？”猶太教祭司長就給了猶大30塊錢。於是，猶大跟祭司長約好：他親吻的那個人就是耶穌。逾越節那天，耶穌跟12個門徒坐在一起，共進最後一次晚餐，他憂鬱地對12個門徒說：“我實話告訴你們，你們中有一個人要出賣我了！”12個門徒聞言後，或震驚、或憤怒、或激動、或緊張。《最後的晚餐》表現的就是這一時刻的緊張場面。
構圖布局
《最後的晚餐》寬420厘米，長910厘米。達·文西不僅在繪畫技藝上力求創新，在畫面的布局上也別具新意。一直以來，畫面布局都是耶穌弟子們坐成一排，耶穌獨坐一端。達·文西卻讓十二門徒分坐於耶穌兩邊，耶穌孤寂地坐在中間，他的臉被身後明亮的窗戶映照，顯得莊嚴肅穆。背景強烈的對比讓人們把所有的注意力全部集中於耶穌身上。耶穌旁邊那些躁動的弟子們，每個人的面部表情、眼神、動作各不相同。尤其是慌亂的猶大，手肘碰倒了鹽瓶，身體後仰，滿臉的驚恐與不安。
畫中人物從左到右是：巴多羅買（Bartholomew）、小雅各（亞勒腓之子 / James, son of Alphaeus）、安德烈（Andrew）、叛徒猶大（Judas Iscariot）、西門彼得（伯多祿 / Simon Peter）、約翰（若望、John）、耶穌（ Jesus）、多馬（多默 / Thomas）、大雅各（西庇太之子 / James, son of Zebedee）、腓力（Philip）、馬太（瑪竇 /Matthew）、達太（聖猶大 /Jude Thaddeus）、奮銳黨的西門（熱誠者西滿 / Simon the Zealot）。
創作背景
繪畫過程
15世紀90年代，小說家馬泰奧·班代洛還只是個孩子，那時他在米蘭的聖瑪利亞感恩教堂道明會修道院做見習修道士，他的叔叔維琴佐當時是那裡的院長。班代洛常會看著李奧納多·達·文西在修道院的北牆上工作來打發時間，達·文西當說懂才時正在繪製斯福催備懂員爾扎時期一幅偉大的傑作——《最後的晚餐》。
班代洛描述：達·文西一大早就爬上腳手架馬不停蹄地就開始工作。有時他會在那裡從早乾到晚，手裡一直都拿著畫筆。他畫個不停，常會忘記吃飯或喝水。有時候，他會連續幾天不碰畫筆，一天中有好幾個小時佇立在他的作品面前，雙臂交叉放在胸前，獨自一人用挑剔的眼光審視著畫中的人物。也看到過他在中午太陽最烈的時候，好像突然有急事要做一樣，放下手頭正在製作的黏土模具，離開韋奇奧宮直奔聖瑪利亞感恩教堂。他也不找個陰涼處休息片刻，就趕忙爬上腳手架，拿起畫筆在牆上塗上一兩筆，然後隨即轉身離開。
從牆的左側畫起
繪製《最後的晚餐》首先要在修道院餐廳的牆上均勻地塗上汗巴一層灰泥，牆壁中間的灰泥要比旁邊的灰泥粗糙一些，因為這樣灰泥才能與覆於其上的漆層黏合得更加牢固。人們發現《最後的晚餐》草圖的痕跡，草圖是直接畫在灰泥之上的，“極為簡潔的紅線條，用流暢的畫筆描繪上去囑酷提，按照他的布局勾畫出眾人的輪廓或外形。”繪上草圖之後再打上熟石膏粉或底子。當時用的石膏粉是“一種小顆粒狀的混合物，100－200微米厚，是用類蛋白質將鈣碳酸鹽和鎂黏合而成”舉斷仔趨，頂層再塗上一層薄薄的鉛白色的底漆。達·文西故意在表面留下一些切口，主要是為了勾畫出建築背景的形狀和全景；為了追求作品的精確性，圖畫區域的中心還打上一個小孔，作為整幅壁畫的沒影點，這個點就在耶穌的右太陽穴上。
油畫大概是從已畫好的場景上三個刻有紋章的半圓壁開始畫起，現在大部分已經遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個用水果和青草編制的漂亮花環。壁畫的主要場景大概是從左側開始畫起。用馬泰奧·班代洛的話說，在這個時期，達·文西不停地工作，有時還交叉雙臂長時間地專注看著牆壁。
“我不得不謀生”
1496年的夏天，達·文西在繪製《最後的晚餐》的同時，還在裝飾某些房間（可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間）。6月8日影櫃求發生了一件達·文西有失風度的事情，這件事情被公爵的秘書記錄了下來：“裝飾房間的那個畫家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開。”這種緊張狀態或許跟寫給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關，達·文西在信中抱怨他的經濟困匙享提境：“我非常煩惱，你本應該發現我很缺錢，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項工作，參與到不太重要的事務中去，而不能繼續執行閣下您委託我的工作。”這項重要工作指的是《最後的晚餐》。
他繼續寫道：“或許閣下沒有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢夠花……如果您以為我有足夠的錢，您一定是被騙了。”這裡指的就是瓜爾蒂埃洛·巴斯卡皮，還有人將他稱為“公爵的禮物審理員”，即公爵的出納。達·文西好像沒有收到某些預期的“禮物”：所謂“禮物”本質上就是金錢，因為不是定期支付所以不能被認為是薪水。據班代洛所說，達·文西的年薪是2000達克特，但另一個訊息靈通人士卻說摩爾人每年只付給他500達克特。
在這封信中可以從一個側面感到達·文西繪製《最後的晚餐》時正承受著巨大的創作壓力，這種壓力非但沒有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個達·文西，那個在熾熱而安靜的大街上大步流星走向聖瑪利亞感恩教堂的達·文西。
習作構圖
溫莎皇家圖書館收藏的一頁筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構圖習作：習作仍然以傳統的《最後的晚餐》的構圖法為基礎———猶大沒有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側，頭扭向後面；而聖約翰則坐在耶穌旁邊，已經睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣的訊息的時候，他“斜靠在耶穌的懷裡”。這兩種形象在最後的版本里都被棄之不用。
這頁紙上還有兩幅相對獨立的素描。左邊那幅素描里出現了十個人物，這群人後面輕淡地畫了些拱形結構，這是關於圖畫背景的最早想法，即“最後的晚餐”發生的“頂樓”。右邊的素描中出現了四個人物，但畫面重心主要放在耶穌和猶大這兩個人物身上。達·文西在這裡集中表現明確叛徒身份那戲劇性的一刻：“與我共用一個碟子的那個人將要背叛我。”畫中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個碟子伸去。達·文西試著給耶穌的雙手畫出兩種姿勢——一種是手抬起來好像要伸向前方；另一種是手已經碰到了碟子，與叛徒的手發生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點，找到了戲劇性的支點——兩手相觸的動人心魄那一刻。為了突出表現這一瞬間，達·文西把傳統的“最後的晚餐”的故事追溯到《聖經》之前的一個場景，即聖餐儀式。
較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的聖約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這裡表現出耶穌的“仁愛”，正如《聖經》上所寫，約翰是“耶穌所愛的”門徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來，約翰“斜靠在耶穌的懷裡”是同性戀的表現。一百年以後，在歸結克里斯托夫.馬洛的諸多褻瀆行為中有一項便是：耶穌對約翰懷有“一種特別的愛”，並“把他當做所多瑪的罪人利用”。
不久之後，達·文西又用紅粉筆畫了一幅草圖，後來這幅紅粉筆畫又被其他人用墨水描了一遍，該圖現存放在威尼斯學院美術館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應歸咎於墨汁的影響，不過《最後的晚餐》均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門徒被分成了幾組，畫面更注重人物的個性特徵。為了明確人物身份，人物形象下面出現了匆忙寫就的說明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側，約翰依然睡得很沉。
不過在達·文西的素描簿中有另一張年代更早的紙張，可以追溯到15世紀80年代，上面畫著三幅互有關聯的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個人就是耶穌，他的手指指向那個命中注定的碟子。這三幅素描並不是為《最後的晚餐》所作的習作，因為畫中只有五個人坐在桌旁愉快地聊天以打發時間，他們並不是耶穌的門徒。畫中場景可能是發生在某次鄉村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什麼激發了達·文西的靈感，使他在同一頁紙上迅速畫下吃聖餐的基督這一令人心酸的場景，十五年之後才把這個想法實現。
人物原型
溫莎皇家圖書館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉移到單獨人物形象特徵上面。溫莎皇家圖書館藏有著名的系列頭像，大多數用紅粉筆畫成，有一些已經畫得比較完整：猶大、彼得、大雅各、聖菲利普（最後兩個形象用的是同一個模特，只不過在圖畫中被賦予了鮮明的個性特徵）。其中有一幅聖約翰雙手的習作，畫面非常精美；還有一幅習作上畫著聖彼得的衣袖。“福斯特筆記本”中還有一些簡短的評論，對這些習作進行了補充———某位來自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法諾·達·卡斯蒂廖內的頭部的形狀很美”。其中有一處筆記，標題非常簡單，就寫著“耶穌”兩字，達·文西在下面寫著“摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼.孔蒂”，這個人可能是耶穌的模特。
達·文西筆記中《最後的晚餐》習作
達·文西筆記中《最後的晚餐》習作其中一些人物描寫在最後完成的壁畫中得到了體現，比如白鬍子的聖安德烈（從左邊數第三個人）攤開他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動作都發生了改變，轉過身、手中拿把刀子的那個人變成了聖彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢中至少有一個早已出現在溫莎皇家圖書館收藏的第一幅構圖素描中，即人數較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個人“用手遮住了眼睛”。
與整體構圖一樣，這些帶有感情色彩的動作體現了達·文西《最後的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀流傳下來的構圖傳統，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在《最後的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現在我們眼前的是波浪狀的一群人，門徒們被分成四個組，每組三個信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個緊要關頭。達·文西也找到了他戲劇性的一刻：不是聖餐儀式，也不是確認猶大的身份，而是眾人在聽到耶穌宣布訊息時極度震驚的反應——“只有在你們面前我才能肯定地說，你們中間有人將要背叛我。”眾信徒悲痛萬分。因而，畫面布局的流暢部分是由基督的這個決定造成的，即講故事的那一刻出現的，幾乎就是電影中的一幕。
猶大是這幅畫的反面人物，但在為準備《最後的晚餐》而作的側面像習作（溫莎皇家圖書館藏）中，猶大是一個比魔鬼還要醜陋的人，幾乎就是一個怪物，但他也表現出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側面像帶有某種悲劇色彩，或帶有基督教的仁愛之意。關於猶大的臉，瓦薩里曾講過一個趣聞：聖瑪利亞感恩教堂修道院院長總是催促達·文西“儘快完成這項工作”，並向公爵抱怨這個藝術家如何拖延時間。得知此事後，達·文西對盧多維科說他還在尋找一個長著極為陰險毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實在找不到合適的臉，“他一定會用那個不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長的頭部”作為模型。聽到這番話之後，公爵頓時狂笑不止，而“那個不幸的修道院院長糊裡糊塗地回到家裡，還擔心在他的花園裡工作的工人”。
藝術鑑賞
達·文西的《最後的晚餐》的最初創作構思起步於卡斯塔尼奧的作品。在達·文西的草圖中，一字形排開的構圖，猶大獨自坐在長桌的另一邊，耶穌正把麵餅遞於猶大的面前，眾人的注意力都轉向了猶大。為了形成眾人對猶大的壓倒一切的氣勢，達·文西在草圖中升高了視平線。達·文西在草圖中也學習了卡斯塔尼奧的做法，讓門徒約翰伏在桌上。而以前傳統的畫法是根據聖經原典的描述，讓約翰投於耶穌的懷中。草圖上的每一個人，幾乎都照搬了來自生活的素材，人物都具有劇烈的情態，動作幅度較大，卻少有相互的聯繫。達·文西繼承了卡氏對宗教題材的情節化的處理方式——在畫中講一個生動、真實的故事。這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀有了更進一步的發展。當時，許多畫家喜歡把聖經故事展現於此時此地的現實環境中，並常常在其中畫上自己和朋友的形象，以此為榮。
達·文西採用了平行透視法，運用了最為傳統的一字形排開的構圖慣例，讓中心焦點集中於耶穌的明亮的額頭。耶穌伸開雙手，低垂雙眼。他已經把話說完，沉默著。但是，他的手勢卻有著不可抗拒的精神的號召力，召示和啟迪人們去內省，去沉思。作品運用了高超的明暗技法，“達·文西被認為是明暗對比法之父，尤其是他的《最後的晚餐》，在較後的藝術中第一次大規模地把明暗用作構圖因素。”所有人物都被統攝於神秘而寧靜的光影之中。不同於卡斯塔尼奧等三位畫家，達·文西用陰影消除了背景中應該會有的所有的細節。沃爾夫林說，為了精神統一的需要，在達·文西的作品中，“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西⋯⋯才被提供給想像力。沒有一樣東西是為了它自己而存在的：畫裡的一切都是為了整體。”
十二門徒的情感充溢，動作強烈，展現出了達·文西觀察和塑造各類人物的才能。同時，以基督為中心，他們被相當有序地組合成左右平衡的四組。巧妙的組合使他們獲得了秩序的寧靜。猶大本人的“隱退”，使得由他而起的眾門徒的激情轉化成了“無聲的喧譁”，成了耶穌這一“最強音”的“和聲”。正是由於這一對比，耶穌的沉默顯示出了巨大的力量。貢布里希曾用“啞劇”一詞來描述這一作品的場景氣氛，可謂意味深長。
沃爾夫林認為達·文西在《最後的晚餐》這一作品中體現出來的種種“同一性”，預示了巴洛克風格的到來。他把聖經文本中存在的“聖餐設立”和“宣告背叛”這兩部分相矛盾的內容和諧地統一在了一起，這種創造能力同樣是史無前例的。也許，正是因為達·文西在15年前嘗試這種獨創性的“啞劇”手法不甚成功，致使他的《三賢士來朝》永遠停留在了草圖階段。而《最後的晚餐》這一傑作終於成功地使藝術新成就與歷代優秀的藝術傳統以及題材固有的文化內含如此完美和諧地統一在了一起。
當然，達·文西的創作不可能再回到普里西拉墓室的“分麵包”的多義性之中去，他也不可能採用中世紀時期冷冰凍的圖案符號式的人物造型和手法。經過幾代人文主義者和藝術大師們的努力，悠久而豐富的古代文化，與現實生活的人性與情感在藝術的創作中是不應該再被分離的了。達·文西的《最後的晚餐》在文化傳統的繼承和創新發展的結合上是做得最好的典範之一。
名家點評
1817年，歌德發表在《藝術與古代》第1卷3期上的文章《論李奧納多·達·文西的〈最後的晚餐〉》，詳細剖析了這篇畫作。歌德認為理解這幅畫的核心在於追問引起全部情節、使所有觀眾激動和喜愛的動機的中心事件。歌德再次用自然科學的觀察方法豐富了他的美學思想。他認為激動人心的情節，就像高度發展的有機體那樣，從一個最內在的生命點發展開，也就是說，藝術品變成了精神的有機體。對於達·文西的《最後的晚餐》來說，具有決定意義的話是基督的句名言：“你們當中有一個人出賣了我！”接著，歌德用類似相面術的方法生動地描述了各個使徒之間不同的形象，用想像的人物對話來描摹他們不同的心理和性格。例如：猶大：“這是什麼意思？要出什麼事？”腓力：“主啊，我不是叛徒！你是知道的，你了解我這顆純潔的心，這可不是我!”達太：“這事我不是已經說過嗎？這不是我一直都在猜測的事嗎！”
沃爾夫林在《古典藝術》中，用專門的章節對達·文西的《最後的晚餐》作了精彩的分析。沃爾夫林認為，達·文西在兩個方面打破了傳統。他取消了猶大獨處的位置，改變了約翰臥睡的姿態。沃爾夫林在《藝術風格學》的每一章節都引用這件作品來論證他提出的形式概念。他為還原了（或建構了）達·文西創作之初所面臨的形式問題。
貢布里希則在《文藝復興》一書中對達·文西進行了全面和深入的研究。貢布里希相信，達·文西從“繪畫科學”的研究出發，將“聖餐”場面作為一幕展開的啞劇進行了“實況”的模擬，以便描繪出“某種震驚的訊息在一群人身上所產生的效果。”貢布里希還原了聖經原典相關的傳統，並以作品當時可能存在的“環境功能”作了進一步的論證，說明達·文西的意圖是用“有效真實”這種“畫家藉以打破晚餐神聖的寧靜而創造出激動氣氛的手段，”來改變在吉蘭達約等人創作的同一題材作品中存在的“呆板”。
後世影響
達·文西的《最後的晚餐》不僅標誌著達·文西藝術成就的最高峰，也標誌著文藝復興藝術創造的成熟與偉大。這件作品達到了素描表現的正確性和對事物觀察的精確性，使人能真切感受到面對現實世界的一角，在構圖處理上也取得了巨大成就，人物形象的組合構成了美麗的圖案，畫面有著一種輕鬆自然的平衡與和諧。更為重要的是，他創造性地使聖餐題材的創作向歷史源流的文化本義回歸，從而賦予了作品以創造的活力和歷史的意義。
歷史傳承
由於製作過程的先天不足，整個壁畫在達·文西還在世的時候就開始剝離，不知被後世畫家重複畫了多少次，哪一筆是達·文西的真跡恐難尋覓；此外這塊聖地還經歷了多次戰爭。除了拿破崙的大炮的轟擊，二戰時教堂也遭遇了轟炸。多虧義大利人把這面牆前後上下用好幾層沙袋完全遮擋住，壁畫才倖存了下來。
現保存《最後的晚餐》的修道院大廳完全與外界隔絕，所有的門窗都用鋁合金和玻璃罩住，真正做到了恆溫、恆濕、全封閉。參觀者要經過三道玻璃門才能來到入口處，每一道門都必須在前一道門完全關閉之後才開啟。當餐廳古樸的大門向朝聖者開啟後，便進入了一座空曠、昏暗、靜謐的大廳，存有壁畫的牆在防紫外線燈照射下顯現。與之相對的另一面牆也繪有壁畫，主題是耶穌被釘上十字架。工作人員會詳盡地把這兩幅畫向人們講解將近20分鐘，而這也是參觀者在大廳里所允許停留的時間。
油畫大概是從已畫好的場景上三個刻有紋章的半圓壁開始畫起，現在大部分已經遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個用水果和青草編制的漂亮花環。壁畫的主要場景大概是從左側開始畫起。用馬泰奧·班代洛的話說，在這個時期，達·文西不停地工作，有時還交叉雙臂長時間地專注看著牆壁。
“我不得不謀生”
1496年的夏天，達·文西在繪製《最後的晚餐》的同時，還在裝飾某些房間（可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間）。6月8日發生了一件達·文西有失風度的事情，這件事情被公爵的秘書記錄了下來：“裝飾房間的那個畫家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開。”這種緊張狀態或許跟寫給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關，達·文西在信中抱怨他的經濟困境：“我非常煩惱，你本應該發現我很缺錢，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項工作，參與到不太重要的事務中去，而不能繼續執行閣下您委託我的工作。”這項重要工作指的是《最後的晚餐》。
他繼續寫道：“或許閣下沒有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢夠花……如果您以為我有足夠的錢，您一定是被騙了。”這裡指的就是瓜爾蒂埃洛·巴斯卡皮，還有人將他稱為“公爵的禮物審理員”，即公爵的出納。達·文西好像沒有收到某些預期的“禮物”：所謂“禮物”本質上就是金錢，因為不是定期支付所以不能被認為是薪水。據班代洛所說，達·文西的年薪是2000達克特，但另一個訊息靈通人士卻說摩爾人每年只付給他500達克特。
在這封信中可以從一個側面感到達·文西繪製《最後的晚餐》時正承受著巨大的創作壓力，這種壓力非但沒有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個達·文西，那個在熾熱而安靜的大街上大步流星走向聖瑪利亞感恩教堂的達·文西。
習作構圖
溫莎皇家圖書館收藏的一頁筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構圖習作：習作仍然以傳統的《最後的晚餐》的構圖法為基礎———猶大沒有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側，頭扭向後面；而聖約翰則坐在耶穌旁邊，已經睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣的訊息的時候，他“斜靠在耶穌的懷裡”。這兩種形象在最後的版本里都被棄之不用。
這頁紙上還有兩幅相對獨立的素描。左邊那幅素描里出現了十個人物，這群人後面輕淡地畫了些拱形結構，這是關於圖畫背景的最早想法，即“最後的晚餐”發生的“頂樓”。右邊的素描中出現了四個人物，但畫面重心主要放在耶穌和猶大這兩個人物身上。達·文西在這裡集中表現明確叛徒身份那戲劇性的一刻：“與我共用一個碟子的那個人將要背叛我。”畫中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個碟子伸去。達·文西試著給耶穌的雙手畫出兩種姿勢——一種是手抬起來好像要伸向前方；另一種是手已經碰到了碟子，與叛徒的手發生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點，找到了戲劇性的支點——兩手相觸的動人心魄那一刻。為了突出表現這一瞬間，達·文西把傳統的“最後的晚餐”的故事追溯到《聖經》之前的一個場景，即聖餐儀式。
較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的聖約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這裡表現出耶穌的“仁愛”，正如《聖經》上所寫，約翰是“耶穌所愛的”門徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來，約翰“斜靠在耶穌的懷裡”是同性戀的表現。一百年以後，在歸結克里斯托夫.馬洛的諸多褻瀆行為中有一項便是：耶穌對約翰懷有“一種特別的愛”，並“把他當做所多瑪的罪人利用”。
不久之後，達·文西又用紅粉筆畫了一幅草圖，後來這幅紅粉筆畫又被其他人用墨水描了一遍，該圖現存放在威尼斯學院美術館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應歸咎於墨汁的影響，不過《最後的晚餐》均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門徒被分成了幾組，畫面更注重人物的個性特徵。為了明確人物身份，人物形象下面出現了匆忙寫就的說明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側，約翰依然睡得很沉。
不過在達·文西的素描簿中有另一張年代更早的紙張，可以追溯到15世紀80年代，上面畫著三幅互有關聯的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個人就是耶穌，他的手指指向那個命中注定的碟子。這三幅素描並不是為《最後的晚餐》所作的習作，因為畫中只有五個人坐在桌旁愉快地聊天以打發時間，他們並不是耶穌的門徒。畫中場景可能是發生在某次鄉村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什麼激發了達·文西的靈感，使他在同一頁紙上迅速畫下吃聖餐的基督這一令人心酸的場景，十五年之後才把這個想法實現。
人物原型
溫莎皇家圖書館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉移到單獨人物形象特徵上面。溫莎皇家圖書館藏有著名的系列頭像，大多數用紅粉筆畫成，有一些已經畫得比較完整：猶大、彼得、大雅各、聖菲利普（最後兩個形象用的是同一個模特，只不過在圖畫中被賦予了鮮明的個性特徵）。其中有一幅聖約翰雙手的習作，畫面非常精美；還有一幅習作上畫著聖彼得的衣袖。“福斯特筆記本”中還有一些簡短的評論，對這些習作進行了補充———某位來自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法諾·達·卡斯蒂廖內的頭部的形狀很美”。其中有一處筆記，標題非常簡單，就寫著“耶穌”兩字，達·文西在下面寫著“摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼.孔蒂”，這個人可能是耶穌的模特。達·文西筆記中《最後的晚餐》習作
達·文西筆記中《最後的晚餐》習作其中一些人物描寫在最後完成的壁畫中得到了體現，比如白鬍子的聖安德烈（從左邊數第三個人）攤開他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動作都發生了改變，轉過身、手中拿把刀子的那個人變成了聖彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢中至少有一個早已出現在溫莎皇家圖書館收藏的第一幅構圖素描中，即人數較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個人“用手遮住了眼睛”。
與整體構圖一樣，這些帶有感情色彩的動作體現了達·文西《最後的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀流傳下來的構圖傳統，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在《最後的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現在我們眼前的是波浪狀的一群人，門徒們被分成四個組，每組三個信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個緊要關頭。達·文西也找到了他戲劇性的一刻：不是聖餐儀式，也不是確認猶大的身份，而是眾人在聽到耶穌宣布訊息時極度震驚的反應——“只有在你們面前我才能肯定地說，你們中間有人將要背叛我。”眾信徒悲痛萬分。因而，畫面布局的流暢部分是由基督的這個決定造成的，即講故事的那一刻出現的，幾乎就是電影中的一幕。
猶大是這幅畫的反面人物，但在為準備《最後的晚餐》而作的側面像習作（溫莎皇家圖書館藏）中，猶大是一個比魔鬼還要醜陋的人，幾乎就是一個怪物，但他也表現出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側面像帶有某種悲劇色彩，或帶有基督教的仁愛之意。關於猶大的臉，瓦薩里曾講過一個趣聞：聖瑪利亞感恩教堂修道院院長總是催促達·文西“儘快完成這項工作”，並向公爵抱怨這個藝術家如何拖延時間。得知此事後，達·文西對盧多維科說他還在尋找一個長著極為陰險毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實在找不到合適的臉，“他一定會用那個不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長的頭部”作為模型。聽到這番話之後，公爵頓時狂笑不止，而“那個不幸的修道院院長糊裡糊塗地回到家裡，還擔心在他的花園裡工作的工人”。
藝術鑑賞
達·文西的《最後的晚餐》的最初創作構思起步於卡斯塔尼奧的作品。在達·文西的草圖中，一字形排開的構圖，猶大獨自坐在長桌的另一邊，耶穌正把麵餅遞於猶大的面前，眾人的注意力都轉向了猶大。為了形成眾人對猶大的壓倒一切的氣勢，達·文西在草圖中升高了視平線。達·文西在草圖中也學習了卡斯塔尼奧的做法，讓門徒約翰伏在桌上。而以前傳統的畫法是根據聖經原典的描述，讓約翰投於耶穌的懷中。草圖上的每一個人，幾乎都照搬了來自生活的素材，人物都具有劇烈的情態，動作幅度較大，卻少有相互的聯繫。達·文西繼承了卡氏對宗教題材的情節化的處理方式——在畫中講一個生動、真實的故事。這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀有了更進一步的發展。當時，許多畫家喜歡把聖經故事展現於此時此地的現實環境中，並常常在其中畫上自己和朋友的形象，以此為榮。
達·文西採用了平行透視法，運用了最為傳統的一字形排開的構圖慣例，讓中心焦點集中於耶穌的明亮的額頭。耶穌伸開雙手，低垂雙眼。他已經把話說完，沉默著。但是，他的手勢卻有著不可抗拒的精神的號召力，召示和啟迪人們去內省，去沉思。作品運用了高超的明暗技法，“達·文西被認為是明暗對比法之父，尤其是他的《最後的晚餐》，在較後的藝術中第一次大規模地把明暗用作構圖因素。”所有人物都被統攝於神秘而寧靜的光影之中。不同於卡斯塔尼奧等三位畫家，達·文西用陰影消除了背景中應該會有的所有的細節。沃爾夫林說，為了精神統一的需要，在達·文西的作品中，“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西⋯⋯才被提供給想像力。沒有一樣東西是為了它自己而存在的：畫裡的一切都是為了整體。”
十二門徒的情感充溢，動作強烈，展現出了達·文西觀察和塑造各類人物的才能。同時，以基督為中心，他們被相當有序地組合成左右平衡的四組。巧妙的組合使他們獲得了秩序的寧靜。猶大本人的“隱退”，使得由他而起的眾門徒的激情轉化成了“無聲的喧譁”，成了耶穌這一“最強音”的“和聲”。正是由於這一對比，耶穌的沉默顯示出了巨大的力量。貢布里希曾用“啞劇”一詞來描述這一作品的場景氣氛，可謂意味深長。
沃爾夫林認為達·文西在《最後的晚餐》這一作品中體現出來的種種“同一性”，預示了巴洛克風格的到來。他把聖經文本中存在的“聖餐設立”和“宣告背叛”這兩部分相矛盾的內容和諧地統一在了一起，這種創造能力同樣是史無前例的。也許，正是因為達·文西在15年前嘗試這種獨創性的“啞劇”手法不甚成功，致使他的《三賢士來朝》永遠停留在了草圖階段。而《最後的晚餐》這一傑作終於成功地使藝術新成就與歷代優秀的藝術傳統以及題材固有的文化內含如此完美和諧地統一在了一起。
當然，達·文西的創作不可能再回到普里西拉墓室的“分麵包”的多義性之中去，他也不可能採用中世紀時期冷冰凍的圖案符號式的人物造型和手法。經過幾代人文主義者和藝術大師們的努力，悠久而豐富的古代文化，與現實生活的人性與情感在藝術的創作中是不應該再被分離的了。達·文西的《最後的晚餐》在文化傳統的繼承和創新發展的結合上是做得最好的典範之一。
名家點評
1817年，歌德發表在《藝術與古代》第1卷3期上的文章《論李奧納多·達·文西的〈最後的晚餐〉》，詳細剖析了這篇畫作。歌德認為理解這幅畫的核心在於追問引起全部情節、使所有觀眾激動和喜愛的動機的中心事件。歌德再次用自然科學的觀察方法豐富了他的美學思想。他認為激動人心的情節，就像高度發展的有機體那樣，從一個最內在的生命點發展開，也就是說，藝術品變成了精神的有機體。對於達·文西的《最後的晚餐》來說，具有決定意義的話是基督的句名言：“你們當中有一個人出賣了我！”接著，歌德用類似相面術的方法生動地描述了各個使徒之間不同的形象，用想像的人物對話來描摹他們不同的心理和性格。例如：猶大：“這是什麼意思？要出什麼事？”腓力：“主啊，我不是叛徒！你是知道的，你了解我這顆純潔的心，這可不是我!”達太：“這事我不是已經說過嗎？這不是我一直都在猜測的事嗎！”
沃爾夫林在《古典藝術》中，用專門的章節對達·文西的《最後的晚餐》作了精彩的分析。沃爾夫林認為，達·文西在兩個方面打破了傳統。他取消了猶大獨處的位置，改變了約翰臥睡的姿態。沃爾夫林在《藝術風格學》的每一章節都引用這件作品來論證他提出的形式概念。他為還原了（或建構了）達·文西創作之初所面臨的形式問題。
貢布里希則在《文藝復興》一書中對達·文西進行了全面和深入的研究。貢布里希相信，達·文西從“繪畫科學”的研究出發，將“聖餐”場面作為一幕展開的啞劇進行了“實況”的模擬，以便描繪出“某種震驚的訊息在一群人身上所產生的效果。”貢布里希還原了聖經原典相關的傳統，並以作品當時可能存在的“環境功能”作了進一步的論證，說明達·文西的意圖是用“有效真實”這種“畫家藉以打破晚餐神聖的寧靜而創造出激動氣氛的手段，”來改變在吉蘭達約等人創作的同一題材作品中存在的“呆板”。
後世影響
達·文西的《最後的晚餐》不僅標誌著達·文西藝術成就的最高峰，也標誌著文藝復興藝術創造的成熟與偉大。這件作品達到了素描表現的正確性和對事物觀察的精確性，使人能真切感受到面對現實世界的一角，在構圖處理上也取得了巨大成就，人物形象的組合構成了美麗的圖案，畫面有著一種輕鬆自然的平衡與和諧。更為重要的是，他創造性地使聖餐題材的創作向歷史源流的文化本義回歸，從而賦予了作品以創造的活力和歷史的意義。
歷史傳承
由於製作過程的先天不足，整個壁畫在達·文西還在世的時候就開始剝離，不知被後世畫家重複畫了多少次，哪一筆是達·文西的真跡恐難尋覓；此外這塊聖地還經歷了多次戰爭。除了拿破崙的大炮的轟擊，二戰時教堂也遭遇了轟炸。多虧義大利人把這面牆前後上下用好幾層沙袋完全遮擋住，壁畫才倖存了下來。
現保存《最後的晚餐》的修道院大廳完全與外界隔絕，所有的門窗都用鋁合金和玻璃罩住，真正做到了恆溫、恆濕、全封閉。參觀者要經過三道玻璃門才能來到入口處，每一道門都必須在前一道門完全關閉之後才開啟。當餐廳古樸的大門向朝聖者開啟後，便進入了一座空曠、昏暗、靜謐的大廳，存有壁畫的牆在防紫外線燈照射下顯現。與之相對的另一面牆也繪有壁畫，主題是耶穌被釘上十字架。工作人員會詳盡地把這兩幅畫向人們講解將近20分鐘，而這也是參觀者在大廳里所允許停留的時間。
