基本介紹
- 中文名：音樂形態學
- 外文名：morphology of music
- 屬性：研究音樂的形式與內容關係的學科
- 研究對象：音樂分析
發展,與作曲技術理論的關係,中國古代的音樂形態學研究,西方的音樂形態學研究,20世紀前的研究,申克爾體系,主題發展核心說,旋律分析角度,音響學角度,自然科學及數學角度,
發展
單用音樂分析這個名稱已不能包括這門學科的全面含意，並且分析必須與綜合相結合，才能真正達到全面了解作品的要求。因此，有人主張改稱音樂形態學，也有人主張稱音樂結構學。從近年國外發展趨勢來看，這門學科涉及的範圍及研究方法有越來越擴大的傾向。
與作曲技術理論的關係
音樂形態學與作曲技術理論，尤其是與曲式學有密切聯繫，它們之間的主要差異在於要求、目的的不同。作曲技術理論是將各種作曲技術分門別類加以總結，求出其內在的規律。曲式學主要從純曲式著手，將許多音樂作品歸納為一定的類型，找出其中的異同，求出一定的基本模式，便於作曲家及演奏家參考。音樂形態學則要求在各種作曲技術理論包括曲式學的基礎上更進一步考慮曲調、和聲、對位、織體、配器、力度、密度等各方面要素如何統一綜合起來，尋找音樂形式如何為表現一定的內容服務,探求音樂的表現手段及其一般規律,尤其是音樂風格在形態上的具體表現，以取得整體的認識。
在這種意義上，音樂形態學是以往的音樂分析的進一步發展，又為音樂美學的進一步研究奠定了基礎。
中國古代的音樂形態學研究
中國古代早就注意音樂的形態問題,漢代樂府的“相和歌”除了註明調性（有平、清、瑟3調）外，其中“大曲”的曲式有艷、趨、曲、解和亂等組成部分。在唐代，《大曲》的曲式一般是散序(散板的引起部)、中序（即歌，有歌頭、□、正□之分）、破（有入破、虛催、實催、歇拍、煞袞等之分）等等。而宋詞則有令、慢、近、匠、犯等曲式。民間曲藝音樂也有鼓子詞、貨郎兒、唱賺、諸宮調，散曲等體裁，各有自己特定的曲式。中國古代對曲式的記載主要限於較大的段落以及概括性的說明,缺乏更具體的技術分析。另外,對其加以審美方面的說明，則是一個特點。元代陳敏子（活動於1314～1320年間）的《琴律發微》的“制曲凡例”中介紹作曲方法的“制調引曲”和“起調畢曲”的說明中就結合了曲式與審美要求。元代芝庵《唱論》中對十七宮調的風格含義做了概括，明王驥德(1573？～1627？)的《方諸館曲律》中“論板眼”一段談了板眼節奏對音樂及唱腔的影響，清祝鳳喈的《與古齋琴譜》則從創作及演奏的角度探討了琴曲在曲式及曲調進行方面的特點。
西方的音樂形態學研究
20世紀前的研究
在西方，古希臘人曾研究了調式，並考慮了節奏的組合問題。11世紀，德國的希爾紹的威廉(？～1091)曾分析應答歌的調式類型供演奏家參考。16世紀時，G.德雷斯勒（1533～約1580），根據古希臘的演說術將音樂形式分成“起部－中部－終部”。17世紀初，J.布爾邁斯特(1564～1629)在《音樂詩學》(1606)中最初為音樂分析下了定義，提出需要有5個步驟：決定調式,決定調性，決定對位類型，考慮質量，分成段落。他還具體分析了O.di拉索的一首五聲部的經文歌作為示範。J.利皮尤斯(1585～1612)在《新音樂概論》(1612)中提出音樂作品的結構應以修辭學為基礎，這個原則為分析樂曲與創作打下了基礎，是文藝復興與巴羅克時期許多作曲家遵循的準則之一。以後，J.馬特松將這種修辭學原則發展到新的高度，將音樂與演說幾乎全部一一對應起來。18世紀中葉，曲式學逐步發展成長，理論家如H.C.科赫(1749～1816)、A.雷哈(1770～1836)、A.B.馬克斯等人從樂句結構開始，由小至大地找出了作品的曲式結 構模式。至19世紀後半葉，H.里曼、E.普勞特、H.萊希滕特里特(1874～1951)等人用“動機”學說來闡明樂曲發展的有機統一原則，並考慮了和聲、調性布局等在結構中所起的作用，曲式學達到了成熟階段。萊希滕特里特在《曲式學》（1911）中還認為美學思想與音樂風格、形式有關,以及音樂邏輯在作品中的作用等問題,使曲式學深入一步，開始接近於音樂分析。20世紀初由H.克雷奇馬爾（1848～1924）創立的“音樂釋義學”，繼承了修辭原則的傳統,他認為音樂相當於語言,具有一定審美訓練的人就可以理解。D.庫克在《音樂的語言》(1959)中進一步發展了這種觀點。
申克爾體系
20世紀以來，以里曼為主的“動機－樂句分析法”仍相當流行，但出現了許多新的探索，其中最受人注意的是申克爾體系。H.申克爾將音樂分為3個結構層,“前景”，指整個完整的樂曲形態；“中景”，是經過簡化的音樂結構要素，以旋律與低音進行為主，再加上簡化的和聲進行；“後景”，是旋律核心音及基本低音所構成的和聲骨架。申克爾的方法只適用於調性音樂，他的弟子F.扎爾策(1904～ )又有所發展，用它來分析中古音樂，巴羅克音樂和非調性音樂。
主題發展核心說
R.雷蒂(1885～1957)另行創立了以主題發展作為音樂作品的核心的學說。他認為音樂作品是主題的各種變形及有機發展，並可歸結為更小的“原細胞”，50年代，H.克勒爾(1919～ )發展了雷蒂的學說，將通過具體節奏形態所呈現的“基本樂思”作為音樂的基礎，並認為作品是由前景（表現了許多矛盾的進行）與後景（基本樂思的不斷潛在表現）所構成的統一有機體。主張對作品進行風格比較研究的是G.阿德勒。他認為風格比較分析有兩個標準：①作品的音樂語言，包括各種音樂要素，如旋律、節奏特點，調性關係，多聲部結構，配器處理等等；②作品的功能及媒介，如聖樂與俗樂、聲樂與器樂、抒情性或戲劇性等，較全面地考慮了音樂形態的各方面因素。進一步將這個方法具體化的是K.耶佩森(1892～1974)，他從旋律音程的變化及對不協和音的處理方式入手，分析比較了從中世紀起到18世紀末的西歐音樂。
旋律分析角度
從旋律分析出發，著眼於線性對位及音樂緊張度變化的是阿德勒的學生E.庫特。他從格式塔心理學角度出發,認為音樂創造有3層內涵：①以動力為基礎的意志活動;②由下意識中產生的緊張度的變化;③最終的音響表現。蘇聯的Б.В.阿薩菲耶夫則改進了庫特的理論，認為音樂作品的整個形成過程是音調運動和發展的過程，音樂的本質與作為社會意識的音調有關。他的音調理論影響了蘇聯的作品分析和理論研究。
音響學角度
從音響學出發研究音樂作品的是作曲家P.欣德米特，他根據自然泛音規律及合成音現象等將音程距離劃分為不同等級，從中引出了對曲調及和聲緊張度等的分析方法，並將其作為《作曲技法》的理論部分。而另一位作曲家A.勛伯格則仍認為音樂是個有機體，應從動機開始進行分析，但他認為動機還可歸結為更小的“要素”。
