電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就藉助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。
基本介紹
- 中文名：電影劇作模式
- 外文名：The movie plays mode
- 含義：電影劇本創作是有模式的
- 類型：劇作模式
藝術家與模式,傳統劇作模式,模式與創新,新模式,
藝術家與模式
從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將複雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家裡手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字型。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字型風格，那是以後的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字型，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什麼派，你先得“師承”一家，然後方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的辭彙都大體相同，有著很高的重複率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、遊子思鄉之情。藉以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或捲簾、畫簾、繡簾什麼的遠眺，然後就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可後來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什麼可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。
有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式複製產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關係。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之後才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之後，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，於是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭髮都是黑色的時候將自己的頭髮染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃髮，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重複模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。
電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨鍊出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在於技巧精湛的匠人想什麼，選定什麼樣的主題。”他的觀點，好像和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
傳統劇作模式
例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。後來人們感覺在一齣戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“衝突律”的結構思想的，他認為戲劇衝突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關於“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致衝突的那一個情境裡，這個衝突儘管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到衝突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互衝突的人物之間的鬥爭。”其實，從那以後，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“衝突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域裡有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“衝突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置衝突；中段就是發展衝突並使衝突雙方反覆地較量；所謂高潮就是衝突的總爆發是衝突的至高點，因此也就是衝突的決戰時刻；至於結尾，無非是衝突過後所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大衝撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之後便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式複雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻並不象人們想像的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在幹著反情節劇的事情，但直到最後他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬於36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作製作電影的工廠，人們在這裡進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋裡的錢，電影製作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什麼“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法迴避模式化生產帶來的奇蹟。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自於戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬於36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇蹟的《鐵達尼號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式並研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什麼嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展並不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，儘管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重複著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片裡，戰爭就代替了門第觀念而成為製造愛情悲劇的罪魁禍首。儘管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重於巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為製造人物命運大起大伏的原因和形成衝突高潮的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為製造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，並恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這裡依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片裡卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇蹟發生了——他想起了自己的身世，並回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一乾二淨！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終於那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉湧……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭並沒有多少批判，相反，故意製造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關係。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上製造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最後我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這裡所做的無非是將情感冷漠化並將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此製造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難構想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯繫。在文革前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們並沒有對情節劇中過於借重巧合的結構模式有什麼反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到文革過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，國民黨狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此後第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特徵的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是飛彈專家，你都需要將他們放在一種衝突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市裡生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最後也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，儘管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（儘管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇蹟。
新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有衝突便沒有戲劇”，同樣的“沒有衝突便沒有電影”。電影結構的“衝突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中後期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關係的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，儘管在繁華熱鬧的都市裡人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關係和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關係的夢。
於是，一種新的情節模式便應運而生了。首先，你得找來兩個性格存在著差異的人物。這些差異有可能產生於如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質……總之，你可以找來任何你想像得出來的差異，但這些差異並不會給人物與人物之間帶來你死我活的衝突，相反，作者所關注的是他們如何一步步地突破這些隔膜和障礙達到真正動人的溝通和交流的。這類影片的情節線實際就是兩個人物之間關係漸近的歷史。例如《雨人》表現的是兩兄弟間的關係發展變化線，他們不僅性格氣質和價值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個很機靈的人，而哥哥卻是個病態的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現的是一個性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機之間的關係變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談談情，跳跳舞》則選擇了一個呆板的中年男子和一個美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個過去毫不相干的人由於偶然的機緣相遇開始的，他們的關係常常開始於相互的反感甚至對立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強化和發展他們之間的衝突，相反，總是利用一些有趣的生活細節逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關係升華作動人的親密感情或愛情。所以，傳統的結構模式“衝突律”在這裡失去了作用，因為據“衝突律”的規定，衝突的制高點應該發生在影片鄰近結尾的部分。然而這種情節模式下的衝突卻常常發生在影片的開場，然後衝突漸漸緩解，直到最後竟演化成親情、愛情或友情！這並不意味著這種模式里沒有情節的高潮，但那高潮不再是衝突，而是情感的高潮。
也許在最初人們會將這種情節的嘗試看作大逆不道的對傳統模式的挑戰，例如安東尼奧尼的《奇遇》，人們期待著講述一個富有懸念的破案故事（妻子突然失蹤，丈夫和妻子的女友一道開始了尋找），然而，人們看到的全部情節卻是對丈夫和妻子女友之間關係的逐漸演化過程。那時人們真的是很不習慣，十分驚訝。然而在今天，誰又會對一部影片將兩個人物的關係逐漸演進作為情節主題而大驚小怪呢？我信手就能為您開列出大量的這一情節模式製造出來的作品：《相見恨晚》（大衛.里恩導演）、《兩個人的車站》、《辦公室的故事》（梁贊諾夫導演）、《遠山的呼喚》（山田洋次導演）、《老姑娘》（法國影片）、《花邊女工》（法國影片）、《火車》（施奈德主演）、《中央車站》（巴西）……其實，即便是在我國，這樣的影片也已經開始出現，例如《大撒把》、《不見不散》等等，便是這類情節模式的典型。
今天的美國喜劇片幾乎都是在重複地使用著這種情節模式。與歐洲電影不同，歐洲電影並不刻意誇張所選擇的兩個人物之間的差異距離，相反，他們追求自然。例如《兩極天使》中，兩個打工妹之間雖然在性格和氣質上不同，但地位和境遇差異不大。然而，美國喜劇電影卻有意將兩個人物之間的差異拉得儘可能大，例如《綠卡》中，男方是一個外來的非法移民，他不僅教養不佳，而且外表邋遢，而女方卻是個熱衷於環保事業的白領美女，有著極好的職業和生活地位。劇作者硬是將他們二人拉到了一起，為了各自的目的不得不假扮作戀人。最終使他們產生了愛情。更極端的例子是《漂亮女人》，男方為財大氣粗的大老闆，女方竟是個街頭妓女。編劇卻用不到兩個小時的時間裡讓他們產生了愛情！《四月的傻瓜》也驚世駭俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土頭土腦，傻裡傻氣，為公司里所有的人都看不起；而女方卻是高高在上的老闆夫人！最後的結局是，老闆夫人竟為了這個被人戲稱作“四月的傻瓜”的男人拋家舍業，和他私奔了。從主題意義上看，這樣的喜劇是好萊塢一種新的夢幻，它們都一再告訴人們無論人與人之間有多么大的障礙，只要心誠，最終會達到相愛的最高境界。這種夢對於今天巴勒斯坦和以色列人、南韓與北韓人、南斯拉夫塞族與阿族人……對立的時刻，無疑會使人們的心靈得到虛妄的撫慰。從情節意義上看，這簡直就是一種智力遊戲，對編劇是一種挑戰。如何在短短的兩個小時放映時間裡順理成章地完成在現實生活中根本無法想像的人際溝通呢？現在，這樣的喜劇太多了，而且在美國電影中已經到了泛濫成災的程度。所以，當我在網上看到一個網友稱讚“《漂亮女人》象一首詩”的時候，就對他說：“教你一招兒，你也能寫出那種詩來。”我讓他寫的故事是這樣的：一個女大學生租了一間公寓房來寫論文，但當她搬進去的時候才發現那是個兩室一廳的房子，另外一間竟然租給了一個河南來的“偷腳踏車的人”！我給這位朋友的任務是先讓他們衝突起來，然後在結尾的時刻讓他們產生動人的愛情。當然，千萬別忘記最後來一個好萊塢式的擁抱，注意在處理擁抱的時候不要到游泳池裡，因為那樣的方式太濫了；也不要再讓一方爬樓梯上去，因為那個《漂亮女人》用過了；踩著人的頭頂過去擁抱？還是不行，《鱷魚鄧迪》里使過了。哈哈！也許可以讓他們到熱氣球上或翻滾過山車上什麼的！別有畏難情緒，國人在這方面也不是沒有天賦，你瞧《東宮西宮》，在警察和被抓住的同性戀者之間都產生了愛情哩！
