基本介紹
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產生背景
在談到郭沫若的小說時，鄭伯奇解釋說，身邊小說就是“自己身邊隨筆式的小說”，“在後一類中（即身邊小說）也有用第三人稱而比較客觀化的，像《落葉》《萬引》《葉羅提之墓等》，但依然是抒情的色彩很濃厚”。
藝術特點
小說特點
歸納起來，身邊小說具有如下特點：
其一，寫作家自己的經歷，這當然不等於真人真事，但其中必有作家實際生活的影子（即比較客觀的），或寫作家的情緒、心境，有較強的主觀色彩。
其二、與中國傳統小說和西方現代主義以前的經典小說不同，身邊小說不注重情節安排與人物塑造，是“隨筆式的”。
其三、不管是以較為客觀的第三人稱還是較為主觀的第一人稱來寫小說，都必須具有濃厚的抒情色彩，所抒之情留學時期多表現為“性的苦悶”，歸國以後多表現為“生的艱難”。另外，創造社同人的“身邊小說”受到日本私小說的影響（日文的“私”譯成漢文即“我”，私小說又譯：自我小說）。私小說有自己一套理論，“‘我'就是一切藝術的基礎”，應該“把這個‘我'不用假託而樸素的表現出來”，強調盡情地表現、抒寫、暴露作家的自我——自我的經歷、情感以及隱秘的心理，因此，在寫性的苦悶時，喜歡寫變態性心理、性慾望、性幻想，帶“醜惡暴露”的色彩。
藝術風格
與文學研究會關注現實人生的寫實主義形成鮮明的對照，創造社同人的身邊小說以弘揚自我的浪漫主義風格格外引人注目，但創造社的浪漫主義受到世紀末種種流派的影響，主要是表現主義和唯美主義。他們與表現主義主張的直接表現自我、表現生命的內在律動的思想心有靈犀。郭沫若在一封與宗白華的通信中就明確地說“詩的主要成分總要算是‘自我表現'”。創造社的理論家成仿吾的言辭更為激烈：“再現沒有創造的地步，唯表現乃如海闊天空，一任天才馳騁。”郁達夫則以自己的創作身體力行地實踐了表現主義的理論，為他帶來聲譽也帶來詆毀的“自敘傳”小說，其實就是他“自我情緒”的表現，郭沫若式的激情、郁達夫式的苦悶都從表現主義的河堤上找到了噴瀉的決口。
當然，創造社同人對表現主義的青睞也並非空穴來風，盧梭的“返回自然”說就是其理論後援，重視個體的生命價值、肯定人的合理欲望（包括性慾）的資產階級人道主義思想成了他們對抗陳腐、虛偽、做作的銳利武器。他們的身邊小說以赤裸裸的內心披露，不加掩飾的個人隱私，使“假道學假才子們”感到“作假的困難”，而其深遠的意義則在於搗碎加在個人身上的種種桎梏，正視作為個體的人的權利、價值與欲望，郁達夫說：“五四運動的最大成功，第一要算‘個人'的發現。從前的人是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。”
創造社同人的身邊小說又深受唯美主義的影響，反對功利主義的文學觀，追求“美”。
成仿吾的話很有代表性：
至少我覺得除去一切功利的打算，專求文章的全Perfection與美Beauty有值得我們終身從事的價值之可能性。而且，一種美的文學，縱或他沒有什麼可以教我們，而它所給我們的美的快感與慰安，這些美的快感與慰安對於我們日常生活的更新效果，我們是不能不承認的。
這種“美”在文學中則表現為真實的情感。郭沫若說，“文學的本質是始於情感終於情感的”；成仿吾說：“文學始終是以情感為生命的，情感便是它的終始”。但創造社同人追求的真情之美與後來京派文人追求的“純正的文學趣味”有所不同，在他們筆下流露出頹廢的美、感傷的美、憂鬱的美、病態的美，當然也有激越飛揚之美（如郭沫若的詩），他們的身邊小說以自身經歷為素材衝破種種清規戒律，本著內心的要求和情緒的變幻縱情抒寫，忠實於自我忠實於美忠實於情感，在苦悶哀怨中折射出時代的灰暗色彩。
代表作家
創造社同人受到歐洲19世紀浪漫主義的薰染，借鑑日本私小說的技法，把作家的自我視為作品的中心，描寫自我的經歷、抒寫自我的內心世界的欲求與衝突，以感傷的情調、抒情的風格、浪漫的氣息、誇飾的苦悶撥動了眾多叛逆的渴望自由的男女青年的心弦。郁達夫、郭沫若、張資平、陶晶孫、成仿吾、周全平、倪貽德、滕固等以各自不同的身世與經歷為素材，為他們各自塑造了一個個惟妙惟肖的文學形象，抒寫了生活在20世紀的青年知識分子的生之苦悶及其根源：不甘於沉淪與頹廢，渴望進取，渴望有所作為，但又只是飄零落魄的“零餘人”。
代表作品
郁達夫等人的作品
郁達夫的《沉淪》《茫茫夜》《血淚》《蔦蘿行》《春風沉醉的晚上》《離散之前》《秋柳》《煙影》等身邊小說，不管主人公是“我”，是Y，是於質夫，還是文朴，寫的幾乎都是自己的經歷或心境，在一組組流動的畫面中，讀者可以看到一個面容清瘦、身材單薄的憂鬱青年，在異國他鄉飽嘗弱國子民的屈辱，回國後又處處碰壁，於是，在心理和生理的苦悶的煎熬下，他頹廢，軟弱，變態，經常出入妓院，但酒色也無法消除他的苦悶。同時，他又俠骨義腸，他同情、幫助妓女、車夫、女工，在自嗟自怨中哀嘆著別人的不幸。
中途加入創造社的新進作家倪貽德具有郁達夫式的感傷，有小說集《玄武湖之秋》《東海之濱》，他的身邊小說或寫家世的敗落（如《零落》），或寫飄蕩生涯中的情愛生活，尤其是對舊情人難以釋懷（如《江邊》《下弦月》《寒士》等），有時帶點低調的憤慨。
還有一個風格酷似郁達夫的是文學研究會的王以仁，生前僅有小說集《孤雁》，由各自獨立的六個短篇構成一個中篇，寫窮困愁苦中的性苦悶和性幻想，流露出對肉慾的焦急渴望。滕固追隨郁達夫、郭沫若寫弱國子民的屈辱與性的苦悶，有《壁畫》《銀杏之果》等。張定璜的《路上》一反常態，憂鬱的主角變成女青年。白采愛寫變態性心理，他的主人公不是偏執狂就是被虐狂。葉靈鳳也喜歡寫性的變態心理，追求故事性和趣味性。
張資平的創作可以分為較為明顯的兩個時期，前期的“自我小說”以青年知識分子求學、戀愛以及走上社會之後的經濟拮据為題材，反映了五四時代戀愛自由、個性解放的要求。其身邊小說的發軔之作是《約檀河之水》，長篇《沖積期的化石》描述一個青年知識分子韋鶴鳴的求學經歷及其對現實的不滿，《植樹節》《百事哀》《冰河時代》寫動盪中的小知識分子（教員）捉襟見肘、衣食無保的悽慘生活，具有身邊小說特有的灰暗憂鬱的色調和人道主義、民主主義的進步傾向。
後期創作以1926年出版的長篇小說《飛絮》為起點，專寫三角、四角戀愛，一時迎合了社會大眾對戀愛和性的獵奇心理，成為擁有大量讀者的暢銷作家，但因其藝術上的粗製濫造，思想上平庸媚俗而遭到遺棄，魯迅把《張資平全集》及其“小說學”的精華，概括為“△”，形象地表明這個缺乏更高追求的三角戀愛小說家思想的貧乏。
