基本介紹
- 中文名：趙葆康
- 國籍：中國
- 出生地：上海
- 出生日期：1953年
- 職業：現為民辦高校上海視覺藝術學院繪畫專業負責人
- 畢業院校：上海戲劇學院舞台美術系
大事年表,人物評論,藝術評論,展覽年表,
大事年表
1953年生於上海 (農曆八月十五)
1978年畢業於上海戲劇學院舞台美術系
1986-1995年任上海大學美術學院講師
1996-2006年為自由藝術家
工作和生活在上海和悉尼
現為民辦高校上海視覺藝術學院繪畫專業負責人。
Zhao baokang，1953 born in Shanghai
1978 Graduated from Shanghai Academy of Drama
1978-85 Director of Stage Design at Wuhan Theater
1986-95 Lecturer in Fine Art College of Shanghai University
Professional artist in 1996- 2006
Now lives and works in Shanghai, China and Sydney, Australia
Member of China Artists Association and China Stage Artists Association
Associate professor of Shanghai Institute of Visual Art of Fudan University.
人物評論
他來自千年文化的沃土：趙葆康
朱旭初
發生在中國本土的中國現代主義藝術運動呈現出蓬勃的勢頭，並已引起了西方世界的關注。一些國際上著名的展覽以及畫廊按他們的標準選出了一批批優秀的中國藝術家，推崇或代理他們。有的外國畫廊甚至到中國來推銷他們所代理的中國現代藝術家作品。這使得當今中國的不少現代藝術家紛紛以擠進此門為奮鬥目標，並在藝術表現語言上竭盡模仿西方流行樣式為能事。這裡隱藏了一個相當尖銳、頗具挑戰性的問題：除了這一小部分已被西方現代藝術界認同或曰批准的藝術家（更確切地說是樣式），我們如何來評價那些天賦卓然、訓練有素、滋養於本土文化的深厚基礎，並執意於自己的方式默默探研十數年的其他藝術家呢？
藝術的國際化發展趨勢和各地區各民族的尋根意識之間的衝突是上個世紀也將是本世紀的不休話題。由於各文化形式之間理解上的距離以及對未來發展前景預瞻上的不同，每個人都需要學習。發生在中國本土上的現代主義藝術運動是中國藝術自身發展進入現代社會的裂變，它雖然年輕，但包括著豐富的文化內涵，它不應是隸屬西方現代主義藝術的分枝，或他們的“東方主義”觀點的一個註解，而應是一種並駕齊驅的關係。我們的態度應是主動向世界介紹中國發生了什麼，而不是被動地期待著別人對所發生的哪些部分的首肯與喝彩。從這個基點上我們推介趙葆康是很有典型意義的。因為他是一位中國的、也是現代的優秀藝術家。這裡特別提出“中國”二字，並非是因為該藝術家是中國人，他的意義是文化上的。命運使趙葆康生在中國，並在社會動盪激變中生活了幾十年，也使他有機會接觸到這座古老的、然而博大精深的文化藝術寶庫。他的智慧在於他認識到這是一種屬於全人類的取之不盡、用之不竭的文化資源，並不因為近在腳底便棄之如履；同時在藝術語言的溝通與信息表達方式上，又力求現代、面向世界，他成熟地、有分寸地使前後兩者取得了平衡與和諧。縱觀趙葆康的作品，我們可以看到他的三大藝術特質：東方式的哲學理念、現代人的個人體驗以及他在視覺語言上的探求與創造。
從印象主義到現代前衛藝術發展的一百年的歷史中，西方不計其數的藝術大師從東方的哲學與藝術中得到啟發與靈感，並表現在他們的創作實踐及其藝術理論中，有的甚至一生中從未放棄過這種追求。尤其是現代藝術中的行為藝術、觀念藝術，不少與古老的東方哲學思想與行為有著千絲萬縷的聯繫：諸如老莊、禪宗、瑜珈、參悟等。因為他們都旨在追求與表現人生的智慧以及個人的心內體驗。趙葆康非常自覺地意識到這正是他的得天獨厚之處：因為他正巧生長在這些哲學誕生的故鄉，且從小耳目染濡於一個崇信佛教的虔誠家庭理。他怎會拿著金飯碗去要飯呢？
趙葆康的作品有著濃厚的中國哲學意味和宗教情結，它們總是能夠使人平靜下來或引你進入深思遐想。例如他稱之為《消逝的風景》的系列，大幅的畫面幾乎全用黑色或白色完成。當一大片凝重、深邃無底的黑色撲面而來、包圍著你的時候，一種如臨深淵的神秘與宗教式的想像不禁油然而生；而那些純粹潔淨、茫然無邊的白色則又使人如面對浩瀚波濤。在這裡，題為“風景”的“消逝”也好，“海市蜃樓”的虛幻也好，都無關緊要，實際上作者心裡感受到的和想表現的就是“色與空”、“大象無形”、“物我兩忘”等那些古老的東方哲學理念。當藝術家整日面對並勞作於單純到無法再單純的巨幅畫布時，與達摩面壁、佛家修煉並沒有什麼兩樣。誠如趙氏在其《藝術日記》中所寫的：“參悟是最重要的，而藝術本身往往是參悟的載體。用藝術去輔助參悟，讓自然的‘精氣’ 沐浴自身而達到靈魂的‘ 淨化’”。
趙葆康選擇黑白兩色作為其作品的主要色調自有其本土文化上的含義。黑與白是道家崇尚的顏色，它見諸於道袍，也表現在其陰陽輪迴的道教符號上。同時它也是中國老百姓喜聞樂見的色調，比如老式民居的烏瓦白牆。在中國畫論中提出的“青黃赤白黑”即是西方人所說的三原色加上中國人偏愛的黑與白，並正與“木金火水土”的五行哲學相對應。從元代開始的中國文人水墨畫（包括書法）用黑單色創造出極其豐富的藝術語言體系：迅疾飛揚或遲拙厚重的各式線條、點苔與皴法，乾濕互映、變化精微的墨韻，黑白布局的匠心獨運與千變萬化，其中的含蓄、精緻、微妙與毫不張揚，充分體現出一個文化底蘊深厚的民族的浮躁去淨、從容自若的風格特色。西方抽象主義大師克拉因Franz Kline (1910-1962) 以及麥氏韋爾 Robert Motherwell（1915-1990）、雷曼Robert Ryman (1930- ) 等都在很大程度上受到中國書法與水墨畫影響，對此“黑白之道”， 深諳其中三昧。
中國畫論中有“墨分五色”的說法：認為黑也是一種色，且是最為複雜的色。趙葆康雖然在油畫布上作畫，但卻力圖創造出猶如水墨畫的墨韻那樣的豐富而微妙變化的層次。他運用各種不同質地與不同吸光係數的黑色材料，如油漆、油畫色、塗料、墨汁、碳粉、亞力克等，並用各種特殊的方法在畫布上造成龜裂、脫皮、褶折、起泡、砂皮狀、筆觸狀、噴粉狀等各種肌理與光亮平塗相映襯的對比效果，構成音樂般節律的黑色的色階語言，耐人尋味，百看不厭。
雖說趙葆康的作品表現出濃厚的哲學意味，然而卻不是解說性的或說教式的。無論將其看作抽象藝術也好，概念藝術也好，任何語言的解說往往顯得多餘。因為它們完全是屬於視覺的。視覺也是一種語言，它講究辭彙與語法。雖說自有了概念藝術之後，藝術創造變得強調思想而淡化藝術行為的物質性結果，但最終還是離不開作用於視覺。對視覺語言的豐富與發展、對視覺規律的開拓與最恰到好處的運用永遠是藝術家們無法迴避的課題。評價以往大師們對美術史的貢獻，其中一個重要方面即看他在拓闊與豐富視覺語言上有什麼發明與創造，為後人提供了什麼新的東西。如：在克里斯多 Christo (1935- ) 的早期作品中我們可以看到他在包裹與禮品的包紮的多樣化上找到了一種新的語言，遂發展至今天包紮澳大利亞海峽與倫敦大橋。布瑞Albetto Burri (1915-1995) 的語言來源於粗麻袋布的縫補拼貼，從而構成了自己的表現體系；中國的潑墨寫意畫家與美國波羅克Jackson Pollock (1912-1956) 得靈感於液體的傾注與流淌；安迪·沃霍爾Andy Warhol (1928-1987) 的最初發明來自現存的印刷品，等等。善於學習別人長處的趙葆康從這些大師身上學到了一個秘訣：去觀察、尋求、發現，終於趙葆康找到了自己的語言：龜裂。古典油畫上的經久歲月的裂痕、或中國彩色絹畫上的色彩的龜裂與剝落，舊門窗上的油漆的褶皺與斑紋，那些剝落卷邊的碎片脆弱而敏感地依連在已經老化了的纖維底紋上，大大小小，錯綜有致，韻味十足地構成各種變化著的構圖，且來自天工自然。趙葆康突然感悟到他找到了他朝思暮想的東西：哲學上“時間”的概念；視覺 語言上新的表現因子。經過無數次材料與工藝製作上的試驗，趙葆康已充分掌握了產生這種特殊效果的秘方。他用特別的配方做成的綜合性液體材料覆蓋在將乾未乾的樹脂上，不同質地的收縮係數與乾燥時間便形成了油漆表面的裂縫。然而要讓龜裂符合藝術家預想的視覺效果是一件相當難的事情，雖然現在趙葆康對此已是得心應手、駕輕就熟了，然而一開始他不得不經常丟棄那些不理想的“廢品”。這頗象中國畫家或書法家在反應靈敏的宣紙上運用水墨，一筆下去便無法修改、不可收拾；稍不留神，便前功盡棄，只能揉碎扔進廢紙簍。這完全要靠藝術家對材料性能與技術的精到掌握以及落筆時精神的完全投入，即心手相應。
這種我們已司空見慣的藝術現象卻引起了著名理論家、英國劍橋大學教授諾門·勃拉森Norman Bryson (1949- )的高度注意，並就在中西繪畫本質區別這一點上有了重要的理論上的發現。他認為：西畫在本質上是不承認那些直接顯現的藝術家表達過程留下的現場痕跡的，它重在畫成後的結果，而不太在乎怎么來的。在西方傳統里，有很長的歷史，油畫只被當作是一種可以颳去或修改的媒介手段。而中國畫不同，它特彆強調作為創作主體的藝術家在表達過程中或創作現場裡心靈律動軌跡的直接顯現（比如用筆本身：筆者注。）（參見勃氏Vision and Painting: The Logic of the Gaze《視覺與繪畫》，耶魯大學出版社，1983年，第89頁）。勃拉森的書雖然讀起來有點艱澀難懂，但他在理論上的暗示卻已相當明顯：中國畫實際上早已暗合了當今西方現代藝術中不少理論與實踐。如果從這個角度來看趙葆康的“龜裂”製作過程中藝術家作為主體對自身行為本身的強調，即猶如宣紙上用筆那樣的不可修改性和無法複製性，我們不得不高度佩服趙葆康的智慧：他是在對本土文化精髓的深刻理解的基礎上去尋求到自己的現代藝術行為的理論歸宿，實際上正與西方現代主義藝術運動不少理論與實踐不謀而合。
和許多消化不良地、甚至盲目地模仿西方流行樣式的表層的中國現代藝術家相比，趙葆康是獨具慧眼的。雖然在很多方面他對中國傳統文化的封閉、保守甚至僵化持有相當嚴峻的批判態度，甚至於有時流露出斷然決裂的反叛情緒，然而他終於還是對此眷戀難捨。這是一片曾經有過無比輝煌歷史的文化沃土，它養育、滋潤了趙葆康，給他帶來巨大的精神財富。他深深懂得這些文化遺產的珍貴价值，並且能夠站在全人類共享的立場來看待它，使他終於掙脫了原先作為一個命運使然的中國人的狹隘、甚至自卑的民族主義立場。我們十分慶幸地看到在中國這塊古老的土地上有不少這樣的不羨聞達、不追時尚、默默耕耘在自己園地里的現代藝術家，趙葆康只是其中優秀的一個。
（朱旭初，原上海博物館助理館長，中國美術史學者，藝評家。1987年應美國洛克菲勒基金會邀請赴美，任紐約大都會博物館客座研究員，協助整理並展出洛克非勒家族，道格拉斯家族，以及愛略特家族所收藏的中國古代藝術珍品。同時擔任美國普林斯頓大學藝術與考古系客座教授、約翰·普略特家族特別藝術顧問。1999年初，回國與夥伴共同籌建翰英藝術投資諮詢公司，任總監。）
藝術評論
1. 趙葆康——繪畫和自我變異中的歷史詩意
朱 其
趙葆康的畫像一種將自我經驗詩化和一般化的肖像式的視覺實體，通過諸如蠟在木板上的凝固，以及材料在畫布上風乾的龜裂形態，經由材料本身的質感和時間的處理，其所創造的風化，侵蝕、凝重、以及靜如止水般的沉寂的影像印痕，既是一種藝術的處理方式，也像是一種自我方式。
嚴格地說，趙葆康的畫不屬於一種原來意義上的抽象繪畫。本世紀初，康定斯基、蒙得里安的繪畫抽象來源於對幾何圖形純粹性的認識。蒙德里安認為，抽象繪畫應在將一種純粹造型從特殊形象中解放出來。與此不同，中國山水畫的形式來自一種自然影像，它側重於一種意象，即心意之象。就繪畫作為個人自我的對象投射而言，趙葆康的繪畫像是一種自我內心的模板，或者是一種對內心意象的翻制。
這種翻制的資源主要來自歷史和政治，包括從中抽取的厚重、斑駁、斷裂、分化、陰鬱、淡然、沉緩等基本的經驗，以及貫穿其始終的時間感。趙葆康一般性的經驗來自個人在中國波動的時代中的私人經歷和故事，但他卻去除了那些表面的情節性和背景性的可以具象描述和描繪的內容，使其退後到一種對人和文明一般性存在和變遷的視野被觀看。這使畫面像一種無言的哲學筆記和概括，但其所自我啟迪和呈現於物質型態的哲學意圖更多地來自一種中國人特有的哲學本能。那種哲學來自一個人接近存在本質的瞬間，即存在的真象被個人歷經，並於某刻被自我本能直觀到，於是他的認知達到一種哲學。
這似乎仍然是現代中國人獲得自我現代性的基本方式。在二十世紀，中國沒有產生基本的現代哲學、政治和倫理觀念，但中國像一個現代政治和歷史的實驗場，波浪的時代將個人推至每一個基本的現代生存型態，這使中國仍然具有深刻的現代性經驗，它和中國人的直觀方式結合，使中國人似乎不以西方式的知識思辨，也達到了一種現代性。這種方式似乎也特別適合於一種藝術。
二
生於五十年代的趙葆康集中了典型的那--代藝術青年的故事型態，當紅衛兵，下農村、進縣文化館、回城、上大學、出國、最後回歸。
歷史過去了，但記憶仍在。在趙葆康那裡，繪畫似乎是使他與記憶保持一種適當關係的手段。一方面，他通過繪畫從記憶中抽身出來;另一方面，他也要找到一種對記憶的消費方式。
每一個個體都要消費一種情感記憶，大部分人或糾纏於受難的訴說，或避之於幻想。九十年代初，這種關係被處理成了一種對話。通過超現實主義的繪畫形式，趙葆康開始把現實變成了自我眼中的現實。在九四年，他開始用材料的質感去呈現非客觀的自我經驗。比如，碎瓷的脆弱及殘缺感、石蠟凝結的流動和透明的時間感。除了固體的陽性、剛烈、厚實特性呈現外，趙葆康九六年的《時間史》則利用了花瓣的陰柔、婉約、憂鬱的陰性氣質。那是一個用將花和種子封存在長條木箱內的裝置作品，艷紅的花瓣裝在木箱中的透明樹脂逐漸變色，像是一種傷感的時間凝固了一個自我敘說的故事。趙葆康將此定義為對既寬容又嚴酷的時間之流動的定格，一種將個人所經歷的愉悅及苦難變成一種被損害和被窒息的悽厲之美的方式。
沒有人願意受難，但只有受難才會使人真正地成長。藝術似乎也是如此，將受難變成一種知性的審美，這似乎是趙葆康使自己脫離受難的一種升華方式，它既非忘卻，也非纏繞於過去，這是真正屬於其個人的一個選擇。
它們像是一種看風景的日子，看的時間長了，一切戲劇性的悽美、破碎和滄桑感漸變為一種天地初開、心靜如止水般的畫面，這是趙葆康98年的《消逝的風景》系列呈現的意象。在這批作品中，畫面趨於簡潔的形式，一條線橫穿畫面中央，從中間的斑裂向上復歸平整，它們就象一個平靜的湖面經歷從晨暮到烈日去後的時間過程呈現的不同意象。從暗淡夜色照耀的靜止的湖面，開始初顯一線亮色，到湖水被烈日烤乾，湖底變為枯千、焦裂，一切生命變為不可見的塵土和沉積。
由此，趙葆康找到了一種對於個人歷史進行詩意抽象的方式。
三
趙葆康的繪畫一直致力於尋找一種自我經驗型態與視覺意象的同質性，並力圖讓畫面成為一種由理性本能誕生形式的地方。就這一點而言，這更接近中國傳統的書法藝術方式。同西方抽象繪畫的幾何形純粹造型相比，中國書法的線條具有某種面相學意義的型態構成從手掌上的自然曲紋，到知識分子意義上的漢字書法，直接代表著一種家族史、童年經歷、個人教養和氣質的個人的視覺肖像性。趙葆康的繪畫具有直接的視覺的個人肖像性，只是在他那裡，個人性混和著一種類個人的型態。個人在趙葆康的時代，體現為一種群體型的個人，這使他的畫面像一種中國現代政治和歷史幻想的群體經驗的印象主義表述。
藝術除了一種歷史和視覺特性的個人經驗外，重要的取決於它的基本的觀念方式。當蒙得里安意圖展示基本的圖形和色彩的純粹感，繪畫就像一個幻想的螢幕。
對於趙葆康而言，繪畫展示個人內心歷史的積澱不但像一篇哲學的視覺散文，而且滲透著現代中國人基本的內心審美。它體現為一種混合型態，歷史的風塵、悽美、及焦灼體現著中國人基本的現代性經驗，以透視凡塵的，心靜如水及悠遠的視野和美學轉化又體現著一種中國古典的觀看世界和自我審美的方式。
繪畫在二十世紀的中國基本不體現為西方式的純粹觀念，它更像一種以藝術家為代表的現代中國人自我發現和自我表達的方式。構成主義代表人物塔特林在本世紀初迷戀塞尚時對朋友寫信道:"沒有線條、沒有模式，只有對比，當色彩得到充分表達時，造型就會完全顯現出來。”這種個人對色彩和造型的自我情境在中國的世紀初是很難獨立出來的。中國古典藝術包含著具體的倫理精神和歷史直觀，因此，中國藝術的形式和觀念變革也意味著倫理精神和歷史觀的自我更新，它又是在一種沒有現代理性幻想的情境中匆忙上路的。
趙葆康作為一個現代藝術家，同時也是一個現代中國人。他反映了這樣一種雙重身份的個人在二十世紀中國情境中精神方式的雙重性，即倫理和歷史經驗的自我變異與藝術的純粹變革混和於一種基本的個人進程，這使他的畫滲透著一種歷史的詩意。
2. 《影像的轉變，關於自我歷史的痕跡》
。。。 。。。風化，侵蝕，和凝重的印痕是趙葆康表達一種詩意的人文主義的基本方式。它的作品本身就是一種直接經過時間處理的結果。通過諸如蠟在畫布上的凝聚和顏料在木板上風乾的斑裂，時間就帶有一種濃重的詩意。這種詩意的時間的背景來自一種現代哲學對個人的影響，這其中有一種對歷史記憶的感傷和抒發，但它不是關於一種具體的歷史，而是對文明，工業和現代史的一種個人抽象和自我反應。趙葆康致力於讓抽象的詩化的個人哲學經驗轉化為媒體型態自身的肖像式的視覺實體，除了厚塗的繪畫外，他的蠟制的裝置作品更象是媒體自己敘說的一個故事。比如將紅色的花瓣封閉在一個木箱內，花瓣在蠟風乾的過程中，變換了顏色。
趙葆康的知識背景就像其他許多藝術家一樣，說不清屬於哪種特定的文化。他的詩意和感性似乎既來自中國的傳統，又來自現代社會或現代都市給個人傳輸的各種信息和經驗。就這一點而言，他的作品反映了當代中國人的現代自我形態。
——為東京國際交流中心《融合和差異-中國當代藝術展》而寫的評論文章
（朱其1966年生於上海，藝術批評家，獨立策展人。中國藝術研究院研究生院當代美術史專業。新生代代表性的獨立策展人、藝術批評家。在九十年代策劃了一系列重要的前衛藝術展，並在國內外媒體上撰寫了大量藝術評論和學術論文。曾任《雕塑》雜誌執行主編，參與創辦世紀線上中國藝術網。現生活工作在北京。）
3. 回到自我生存之根
樂大豆
初識趙葆康時，我正開始潛心於中國當代藝術的研究。當他邀請我去他畫室時，我立刻被他的利用混和媒介創造出一種初始宇宙狀態——物質從中生出又逐漸破碎成黑白色的熔岩——的精湛技能所震驚。
這種對輪迴運動——一種生命演變的本質的探索，發展成一種簡單的繪畫結構，充滿了象徵的回聲。談到他和中國的傳統以及和古代的中國繪畫大師的聯繫時，趙這樣寫到：
在中國古代藝術大師們的許多作品中，能夠感受到他們在造物主面前的“敬畏”的態度。他們不到那安靜的所在去尋求遠離煩憂的避難所，而是渴望著自身與自然合二為一，與它永遠一起流動。這種屬於宇宙生活巨流的意識充盈於萬物之中，使得因道家精神薰染而創作出來的藝術作品明顯地具有一種激情，它把人類靈魂提高到那樣一種境界：塵世的思慮與其說是被拋棄，還不如說是得到了升華。
誠如他的自傳所說，趙生於一個深受中國傳統哲學和宗教（諸如佛教和道教）影響的家庭。雖然他沒有遵循佛教徒的修煉實踐，但深受佛教教義和佛教幻想的影響。
我直覺感到使萬物成為一體，並給萬物以能量的宇宙精神的偉力。我的系列作品《消逝的風景》就是我對這種直覺的創作結果.
趙的最近畫作的首要目的是追求一種純粹的結構，其中傳統的四個元素和一種擠壓—擴展的張力相互連線，在這種張力中，在自然趨於崩潰又重新創造它自身的瞬間，它們神奇地達到了一種平衡狀態。
在他最近的所有作品中我們都能找到這些元素：附著在兩個矩形結構中的長長裂縫，畫筆的痕跡，以及畫布上懸置的物質（墨汁，紙張，水彩，樹膠等等）。除了這些滿足藝術需求（視覺平衡）的兩個矩形結構外，這些要素間的心理關係，正如藝術家本人所介紹的那樣，也得到了很好地展現：
“淨”“靜”“敬”“精”是我作品中的主要元素：畫面上的裂痕象徵遠古的自然和因時間而退去的世界，因“淨”而“靜”； 作品中的水色，油色等材料的質感和筆觸，使人產生對自然的敬畏及自然對人的回應，由“靜”轉而“敬”；畫面中間上下懸浮著的水平面，，是我渴望自身與那些在世界上得到體現的宇宙精神合二為一，它是我心目中純淨而永恆的海市蜃樓，使人用“敬若神明”的態度去讀介自然世界的“精髓”所在;東方的宗教告訴人們：參悟是最重要的，而藝術本身往往是參悟的載體，用藝術去輔助參悟，讓自然的“精氣”沐浴自身進而達到靈魂的“淨化”。
很明顯，趙的抽象作品展現了一種對歷史，發展和個人成就的哲學和心理的理解。閱讀他的繪畫可以窺見他個人的精神經歷，他的回歸自我生存之根的路徑，同時，也可得以理解我們的當代社會。他的繪畫展示出在創造的過程中正在消逝的自然框架（人類不可獲得的視覺角度） 。
“我的創作是我對人類在自然中獲得的細微感覺的重建，是生命和自然的再次和諧；”
（樂大豆,1970年生於義大利Busto Arsizio, 在威尼斯大學東方語言系學習中國語言和亞洲藝術史, 畢業論文是有關拉不楞和西藏宗教建築. 曾在杭州的中國 美術學院學習並調查研究佛教建築.曾在北京,甘肅,青海,四川等省工作和旅行. 現居上海, 創建Bizart 藝術中心. 除了組織和策劃藝術展覽和文化活動以外, 也進行自己的藝術創作工作.）
4. 《融合與差異》 中國當代藝術展 東京1996年
… …趙葆康從超現實主義走向了綜合材料，真不知道這種變異來源於他的內里，還是來自外界的壓力。不過從他近年來的探索來看，儘管形式變化很大，但變得較穩，缺乏飛躍。從《文明的碎片》即能看出在使用材料的同時，仍離不開油畫特有的底子，原因是在情結上不割愛，在經驗上不敢超越。可是從近作《時間史》的誕生即做的爽快,橫下心來幹了，作品立即有了生機，在作品中把各種鮮花融入橡膠與富爾馬林之中爭取永艷。當一種生命力在科技的籠子裡微笑之時，它必定失去了自然的芬芳。它的生命已在物質的時間中異化成另一種生命的標記。我想這就是廣義相對論和量子力學之外的時間美學。
（張晴，1964年出生於中國蘇州，上海雙年展總協調人，現居上海。）
5. 漢字象徵
作為中國當代重要的抽象藝術家之一，趙葆康一直在他的作品中實驗著各式各樣的形式語言，從物質材料的選擇到畫面符號的創造，他的風格越來越獨特。
趙葆康對抽象藝術的探索，最初始於他對西方現代藝術的學習，卻又最終受到了中國文化傳統的召喚。多年以來，在色彩和符號方面，他傾向於使用極少主義的風格進行創作，其實，這也恰恰是中國古人的美學風格。中國有句古語叫做“素以為絢兮”，意思是“色彩越少就越是燦爛”，這與現代抽象藝術的精髓何其相似。
2000年，新世紀到來之初，他的畫面上開始出現一組以漢字筆劃為標誌特徵的符號。眾所周知，漢語是世界上最為複雜的語言之一，漢字的單字就有一萬種以上，但如此複雜多樣的文字卻是由十幾種最基本的元素所構成的，就象一百多種化學元素以某種組合排列之後會構成大千世界一樣。從西方文化的角度看來，這些在書寫方式上存在著微妙差異的點、橫線、豎線、斜線、曲線似乎正是抽象藝術的元素，而線條轉折處方正有力的停頓與結尾處鉤狀的收筆則更顯得魔力非凡。現代的漢字，看起來已經不再象古代的漢字那樣具有繪畫般的外型了，但趙葆康依然對這些本來就相當抽象的符號再次進行了分解，這顯然是抽象之上的抽象。
趙葆康作品的視覺效果是神奇的，這些具有形而上精神的漢語元素一旦被分解、放大並被單純地描繪之後，它們又重新具備了古代漢字的象徵功能。山巒、荒原、島嶼、冰川等古老的漢字筆劃，脫掉了文字本身單調的外衣，從枯燥乏味的書本上又重新回歸了充滿生機的大自然，成了可見的、象徵主義式的風景。
風景是人類對大自然的另一種稱呼，是美學判斷的產物，其實，真正的風景只存在於看風景者的內心之中，趙葆康的抽象藝術作品，是現代都市生活邊緣的一塊指路牌，引導著那些嚮往風景的人們，更安寧地望向自己的內心的自然。
（李旭中國美術評論家，原上海美術館學術部主任 ，現為張江當代美術館館長。）
展覽年表
2007
“696 空間當代藝術邀請展”696藝術空間 上海
“呈現-當代藝術展“ 江灣800號藝術中心 上海
“另一種視角-來自中國的新藝術”華盛頓 美國
“一人一年-上海當代藝術展”東方紅畫廊 上海
2006
“海平線－上海繪畫雕塑聯展” 劉海粟美術館 上海
“當代藝術展” 大上海時代廣場 上海
“上海第二屆抽象藝術大展”上海 明園藝術中心
“以物之名” 海上山藝術中心 上海
“另一種歷史” 動力美術館 悉尼
2005
“異形與幻想”上海美術館
“連結”當代藝術巡迴展 北京，太原，大慶等 中國
“澆鑄的可能”——上海當代藝術家創意雕塑展 春季藝術沙龍 上海
2004
“異度空間——中日現代藝術展”多倫當代美術館 上海
2003
“臨界點–中國藝術家作品展”悉尼藝術空間畫廊，悉尼
“鬼魚藝術大展”肯布壇藝術館 悉尼
2002
“東+西 中國當代藝術展” 藝術家之家 維也納
“24:30--當代藝術交流展” Bizart, 上海
“形而上2002上海抽象藝術展”上海美術館
“抽象新世說”，劉海粟美術館, 上海
“趙葆康個人作品展”黑蘋果畫廊 上海
“中國現代藝術家作品展“ 東京波洛肯畫廊 日本
2001
“亞洲藝術家聯盟會員展” 悉尼 4A畫廊 澳大利亞
“形而上2001上海抽象藝術展” 上海美術館
2000
“中國當代繪畫展” 法國，巴黎21 Lhomond 畫廊
“中國第二屆國際沙雕大賽”獲一等獎 舟山 中國
“抽象變調”二人展” Bizart, 上海
“東亞的位置—中國，日本，韓國當代藝術展”上海，長寧現代藝術中心
1999
“CHINA 46—上海,墨爾本,台北”台灣，霍克藝術會館
“布上綜合材料和雕塑”三人展 上海，Bizart
“都市抽象-抽象藝術沙龍邀請展”上海大學美術學院沙龍
“新上海抽象畫展” 中山西路179號車庫, 上海
“今日的環境和藝術”上海，國際會議中心
1998
“20+1 中國現代藝術展<融合與差異>東京展”東京,國際交流中心
“瞬間, 二十世紀末中國當代藝術”美國，芝加哥藝術大學
1997
“無形的存在”抽象畫展” 上海大學美術學院畫廊
“抽象和具象現代藝術展”上海，長寧藝術中心
“中國，香港，台灣藝術家邀請展”，香港,國際會議展覽中心
1996
“20+1 中國現代藝術展<融合與差異>展”上海美術館
“上海現代藝術展”瑞典，斯德哥爾摩
1995
“中國當代油畫展”印度尼西亞，雅加達
“中國當代藝術展”德國,柏林七城市巡迴展
1994
“亞洲文化藝術研討會”作品展 上海，國際會議中心
1993
“中國油畫雙年展”北京,獲優秀作品獎
“趙葆康”油畫作品展 香港,藝倡畫廊
1991
“建黨70周年上海美術作品展”獲銅獎，上海美術家協會
1989
“中國當代藝術展”西班牙，馬德里，lapiz,alps
1988
“來自遠方的繪畫” 西班牙，馬德里
“趙葆康抽象作品展” 上海,華亭畫廊
1986
“國際和平年”展 上海，美術家協會
1985
“上海大學美術學院藏畫展” 東京天河久治美術館
“首屆藝友畫會展” 武漢展覽館
1984
“第六屆全國美術作品展” 北京，中國美術館
1983
“全國舞台美術設計展” 北京，中國美術館
1981
“中國人民解放軍建軍60周年美術作品展” 北京，中國美術館
Exhibition History
2006
“2006 Sea Level: Painting and Sculpture” LHS Art Museum
“Contemporary Art Exhibition @ shanghai Times Square” shanghai Times Square
“Shanghai Abstract Art”, Ming yuan Art Centre,Shanghai
“In the Name Of Material”，HSS Art Centre，Shanghai
“Another of History” Power House Museum,Sydney
2005
“Interlinkage” Beijing,taiyuan,daqing,China
“Alien and Illusion”, Shanghai Art Museme
“Passible of Founding” Spring Salon, Shanghai
2004
“Beyand Dimensional Space” Shanghai Duolun Contemporary Art Museum
2003
“New Borders- New Boundaries” Sydny, A-Space on Cleveland
“Ghost-Fish” Exhibition Canbertown Museme Sydney
2002
“Eest-West: ChineseContermporary Art”, Artist’shouse, Vienna, Austria
“24:30-Contemporary Art Exhibition” Bizart, Shanghai
“Metaphysics 2002 Abstract Art Exhibition” Shanghai Museum
“New Conformation of Abstract Art of Shanghai” Shanghai, Liu Haisu Museum
“Mirage-Zhao Baokang’s Works” Black Apple Gallery, Shanghai
2001
“Metaphysics 2001 Abstract Art Exhibition” Shanghai Museum
“Annual Open Members Exhibition”
Asian Australian Arts Centre Gallery4A, Sydney
2000
“Contemporary Painting of Chinese” 21 Lhomond Gallery, Paris
“The Second China International Sand Sculpture Event” Win “The First Prize” Zhoushan China
“Abstract traction” Bizart, Shanghai
“China, Korea, Japan Contemporary art Exhibition” Capping, Modern Art Center, Shanghai
1999
“CHINA 46” Shanghai, Melbourne, Taipei Huoke Art Gallery
“Abstract Art Exhibition” Zhongshan west Rd No.179 Garage,Shanghai
“Mix Media on Canvas and Sculpture” Bizart, Shanghai
“Environment & Art of today” Shanghai
“The City Abstract ” The salon at Fine Art College of Shanghai University
1998
“Chinese Art of end of the 20th Center” The Smart Museum of Art, Chicago
“Visionarhythm 20+1 Exhibition for Contemporary Chinese Art”
The Japan Foundation forum, Tokyo
1997
“Exhibition for Contemporary Chinese Art” Haisu Museum, Shanghai
“Out burst” The Gallery at Fine Art College of Shanghai University
“Exhibition for Contemporary Abstract and Representational”
Modern Art Center, Shanghai
“Originality Assemble-Exhibition for
“HongKong, Taiwan, Mainland Chinese Invited Artist Works”
Meeting and Exhibit Center of Hongkong
1996
“Visionarhythm 20+1Exhibition for Contemporary Chinese Art” Shanghai Museum
“Shanghai Modern Art Exhibition” Stockholm,Switzerland
1995
“Exhibition of Contemporary Paintings” Selection by Shanghai Art Museum
Circuit Showed for seven City, Germany
“Exhibition of Contemporary Paintings” Selection of China Djakarta
1994
“Exhibition For Asia Arts Proseminar” Hilton Hotel, Shanghai
1993
“Zhao Baokang’s Oil painting” Alisan Fine Arts Gallery, Hong Kong,
“Chinese Oil Painting Biennial Exhibition” Won Nominate Prize, Beijing
1991
“Exhibition of Shanghai Fine Art Works” Won Nominate Prize, Shanghai
1988
“First One-Artist Exhibition of Zhao-Baokang” Huating Gallery, Shanghai
“Drawings from Distance Exhibition” Madrid, Spain
1986
“Exhibition for Commemoration of International Peace Year”Shanghai Art Museum
1985
“Exhibition for The College of Fine Art in Shanghai University Art Show”
Tokyo
First Exhibition ”Yiyou (Artist Freind)” Exhibition Center, Wuhan
1984
“The Sixth National Exhibition” Museum of China, Beijing
1983
“National Stage Design Exhibition” Museum of China,Beijing
