范婭萍，女，1979 年出生於中國湖南，畢業於廣州美術學院，藝術碩士，心理學博士，現工作生活於北京。通過油畫、裝置、雕塑、水墨、影像、詩集等各種形式的作品來表達她對人性的思考。
基本介紹
個人簡介,主要個展,主要聯展,重點收藏,作品發表與出版,藝術評述,主要作品,《天使的秘密花園》,《洛麗塔》,《第一生理期》,《床單》,《 十日談》,《angel doll》,繪畫作品：,
個人簡介
3歲開始畫畫，臨摹達文西和米開朗基羅等大師習作，7歲開始編輯並自己刻鋼板和油墨印刷學生校報，這是最早接觸版畫的世界，在校同時隨書法家父親及各位國學大師學習中國傳統文化，書法、水墨和工筆。12歲開始隨師學習西方的哲學、古典音樂、文學和繪畫，開始素描速寫和創作等繪畫基礎訓練，每天從早8點到晚12點，長達16小時以上。1995年開始學習中國傳統茶藝，1998年開始修禪，始遊歷名山，遍訪名師，創辦自己的畫室，居于山間，開始自由藝術家的生活。期間創作了“逝者如斯”和“少年”等系列。年少時鍛鍊了驚人的紮實的基本功，加上對哲學和心理學的研究，以及深厚的人文功底和藝術的修養，使得藝術家范婭萍對畫面有著驚人的掌控力和創造力。
2000年應父親要求考入美術學院，日夜在學校圖書館學習古代大師孤本古籍，在城市中開始接觸社會，參與多家公益組織的公益和慈善教育事業，在山區支教時接觸大量的被拐賣兒童、失學兒童和孤兒，作品創作進入困惑和迷茫階段，創作反應男性成長的“壞男孩”和女性成長的“洛麗塔”系列。同時開始寄情於雕塑，創作娃娃的雕塑原型，2004年開始構思和製作娃娃大型裝置空間作品。編劇並拍攝反應女性成長的攝影作品《十日談》在歐洲美術館展出。在美術學院任教期間，開始撰寫藝術教育課程。2005年在工作室煤氣中毒，開始思考生死之間的關係，創作“生死”和“信仰”的系列作品，並每年去世界各地參加靈修和禪修。2006年開始創作關於人類未來系列，創作反應和平和希望的作品，意圖喚起人性對真善美的思考。2009年遊歷世界各地，進入藝術創作狀態的高峰。回到現實社會，開始平和而積極的創作反應人性成熟思想的“老男孩”系列作品。2012年，為多家藝術媒體撰寫專欄，以及籌備兩本關於心理學和藝術的文字書籍。2013女兒櫻桃誕生，開始創作了關於“生命”的“B超”“櫻桃”等水墨、素描、油畫系列作品。
愛好是最大的天才
改革開放初期，范婭萍出生於湖南一個藝術和教育世家，書香門第，父母給予她充分的自由和愛，尤其是書法家的父親非常善於發掘孩子潛能，“愛好是最大的天才”，不斷鼓勵她做自己喜歡做的事，遍訪名師。
三歲時，當教師的母親教範婭萍用水墨畫魚，她一遍就學會了，一整下午一口氣畫了不同顏色和形態的魚，畫家堂哥大為驚訝，幼小的她首次品嘗創作的喜悅，堂哥在家裡留下不少名家畫作，達文西、米開朗基羅、梵谷、梁楷、八大山人……，這些大師作品讓范婭萍沉迷其中，不斷臨摹；後來進專業班，第一次就去用碳棒畫大衛，見到裸體臉不紅心不跳，別人對著一隻蘋果畫色彩時，她已經在小小的紙上描繪一堆蘋果，氣定神閒的像久經沙場戰士，如此氣勢讓老師很吃驚：膽大、潑辣的畫風顯出性格的大器，面對空白畫布，勇氣和心智和同齡人不可同日而語。
五歲時，學校放學總是最後一個回家，同學們都排隊來找她畫畫，課本作業本都是她畫的娃娃和各種設計的衣服，此時的她織毛衣，勾線和繡花樣樣都精通，這也是其後三十年一直在創作的有著東方美的娃娃的開始。國小四年級范婭萍獲得全國優秀小學生作文一等獎，是全市唯一一位獲獎者，她的作文從不打草稿，才思敏捷，這時候她開始被學校宣傳部邀請主編學校校報和每周黑板報，在蠟紙上畫圖從不修改，黑板報上畫圓從不需要工具輔助，能寫能畫的范婭萍很受同學們喜歡。
一位在當地頗有名氣的畫家喜歡范婭萍的靈氣，親自手把手的傳授東西方文學、哲學、古典音樂……以蘇格拉底的教育方式，在漫步中暢遊精神家園，從溫克爾曼到羅曼羅蘭，從米開朗基羅到梵谷，從柏拉圖到尼采，從薩福詩集到人間詞話……讓范婭萍從小就涉獵極廣，又有著修養的高度。老師對早慧的范婭萍說：你的畫很大器，比男孩子還男孩子，但藝術是一輩子的事情！ 天賦才華，尚需後天錘鍊；因此，范婭萍在童年就接受了嚴格、正統、紮實的繪畫基本功訓練：上午人物素描，下午色彩，傍晚菜市場速寫，晚上創作，一般都是十二點以後休息，有時候在巴赫音樂中練習石膏像到凌晨兩三點。從十來歲開始背包先後走遍山山水水，貴州、雲南、四川、湘西……有時一呆就是一個月。
國中時，范婭萍全身都是自己設計製作的衣服、包和帽子。畫畫、寫文章，設計就是她上課以外的全部，順便把心靈手巧的母親發展成助理。其後她以優異成績順利升入重點高中，並一直堅持每天畫畫。畢業後在當地小有名氣的她開始舉辦個人展覽，也有自己的人生思考，選擇了遊歷和寫生做一名自由自在的藝術家。後來，父親跟她商量：你幾個哥哥都是北大哈佛的博士博士後了，要不，你還是考個大學吧？已經閒雲野鶴兩年了的范婭萍回答輕鬆自如：那就替你考唄，這個簡單。當年她就選擇了畫風自由的廣州美術學院，從小畫油畫的范婭萍卻選擇了版畫，因為版種多可以學習新的東西，且版畫要求紮實的功底，刻掉就沒有修改的可能，很有新才挑戰。
在大學，她發現進入了完全不同的高節奏的都市生活，簡單的課程完全不能滿足她的求知慾望，對於有著深厚專業功底和文化素養的范婭萍來說，成績自然不在話下，本科時是班長，學校一等獎學金獲得者，念碩士時是全額獎學金，研究生會主席，金南粵優秀研究生，各種校外獎學金的獲得者……從孩童時代開始，大人們就是范婭萍的朋友，與他們溝通與交流讓范婭萍極大地拓寬視野，獲得了許多間接人生經驗。在大學，班裡大大小小的事情交給她管理。同學們樂意請范婭萍看畫，她修改的畫基本都能獲得高分，且不被老師看出修改的痕跡，後來她認為，模仿同學畫風修改畫不是真正的水平，每個人都是大師，有自己的個人體驗，每種體驗都獨一無二，再不改畫，只是指導。
腹有詩書氣自華。在中學時代，范婭萍在老師的影響下涉獵東西方文學、哲學、古典音樂等，便有極高的鑑賞力和修養，為此後在大學的知識體系完善定下坐標，她貪婪地吸收各種知識營養，保持著驚人的閱讀量，對過去所學進行更全面而有深度的研究和細化。她申請做大學圖書館管理員，從早上八點到晚上十點，她幾乎把所有時間泡在圖書館。至今，學校圖書館裡很多書的位置她仍然記憶準確，許多海外孤本是她在地上一堆堆中一本一本整理裝訂放上書架，特藏閱覽、教師借書和古籍等學生看不到的書籍畫冊她都讀了個遍，十年後回學校，圖書館的老師們依然對她贊口不絕，對她當年和書的故事記憶猶新。這個階段也是范婭萍最高產的時候，創作靈感不同湧出，以至於來不及準備新的油畫框時候，直接在舊的油畫上畫畫，那個時期范婭萍的作品其實許多都是一張覆蓋另一張。撰寫的論文《符號的遊歷》、《東西方古典繪畫同期性》、《西方古典音樂編年史》等等頻頻發表，獲得國內外藝術專業許多獎項，是名名噪一時的藝術界才女。任研究生主席的她更是感召了二三十名學生，以在校外兼職賺的錢辦了《當代藝術與設計》，每年舉辦幾次展覽、出版畫冊和做學術交流，研究生處長她說是“絕無僅有”的才女，畢業後就再沒人可以接任了。在當時，這些懷著學術理想的同學們確實推廣了一批作品和藝術家進入公眾視野，此後十年證明了這一點。
范婭萍認為真正的好作品，是來自天性流露、自覺和頓悟，是畫者體驗、思考和學識等綜合修養的表現。 畫畫就像一趟心靈的旅程，“那是對美的渴望，如琴聲高處嘎然而止，靜寂、蓬勃、生動、悠長……在那色彩的後面，是豐盛的旅程，是心靈的家園，是對生命的熱愛。（范婭萍文）”年輕的范婭萍懂得作畫如做人，“每個人來到這個世界，是為了修煉靈魂，從而完善自我，心智的成熟代表對誘惑的拒絕、情緒的控制和胸懷的歷練。當外界的欲望逐漸剔除，煩惱也就沒那么容易影響到內心的平靜，才能更明白你想要做什麼樣的事情，去愛什麼樣的人，交什麼樣的朋友，開心、平和、自然就好，這時候藝術創作便更有哲學的韻味。”正所謂“手中無劍心中有劍”。
一次，范婭萍在三亞潛水，在深藍的大海上體驗著極致的孤獨和空靈，“周圍一切的那種浩浩蕩蕩、闊大奔逸已隨著夜的降臨隱沒於浪濤中。幽藍的夜空，某種東西忽然而去又飄然而來，放逐一般的。”（范婭萍散文筆記《逝去的五月》）海南行歸來，回到喧囂的廣州，范婭萍專注的瘋狂創作：在二十天時間裡，她完成了六幅黑白木刻版畫！ 所有人都認為是“不可能的事情”，如此短時間令人匪夷所思。版畫製作是非常複雜的過程，光是刻下了都是件超級累人的體力活，更不用說腦力，還有版畫是刻掉就不能再補上去，要求每一筆都很精準，而范婭萍是不打草稿的，直接拿著刀在木板上刻畫，版畫有正反，刻出來和印出來是完全不同的正反兩面，要求藝術家有很好的控制和平衡的能力。“這種令人慾泣的激情似乎已縛住了我的唇和雙手，我已經無法停止手裡的刻刀。” （范婭萍散文筆記《逝去的五月》），黑白木刻不僅是一場與藝術家體力和腦力的長跑，更是技藝與心智的戰爭。范婭萍更有生命的感悟“版畫正如這人生的路，刻掉的沒有後悔，沒有添加更改，只留下刀走過痕跡，刀下的深淺厚薄，便是其後紙上的遠近虛實。”除了刻畫，她和寫下散文詩集《逝去的五月》 ，天才總是如此不可思議的在創作作品，歷史的偶然又如此的創造著奇蹟。
范婭萍這組《床單》黑白木刻版畫作品，獲得了全國美院多次大獎，英國卡迪佛大學博士生導師朱迪·洛琪在看到范婭萍的版畫作品《床單》系列時更評價“沒想到在中國，一個如此年輕的女孩把黑白表達得如此性感”，後取名其木刻和詩歌作品集為“黑白性感”，“你是為藝術而生的，你的作品和年齡都讓我驚訝！你穿越了時空和英國最古老的藝術在對話”，此後，愛才的導師更是介紹英國幾個大學和博物館收藏次系列作品；這年，范婭萍年僅23歲。
范婭萍認為，“一個人對自己情緒的掌控能力非常重要，如果能做到精確的平衡和控制，就戰勝了自我。” 藝術需要“勇敢”，“許多時候藝術家不敢面對真實的自己與社會道德習俗相矛盾時所帶來的恐慌，認識不到自己，更不敢挑戰自己，是最可悲的事情。作品首先是打動自己，才能感染別人”，“忘我”才是大道、大師之境界！ 其後，禪修的導師更是引領她進入更高的修行境界，後來在許多扶貧教育公益慈善的突出事跡，都是范婭萍懷著“出世心入世事”的更博大人生和社會理想去實踐的。
范婭萍作品涉獵甚廣，版畫、油畫、攝影、空間及裝置藝術等，早在十幾歲時候已經完成基本功訓練的她對各種材質得心應手，她認為技法是其次，修養才是決定一個藝術家的高度，藝術家首先應該是個思想家，有自己的思想體系，不是畫匠，思維的高度才能讓藝術作品永恆。
早期的范婭萍鐘情於老人和山水，受到中國傳統繪畫和文學影響，對商周青銅器、漢代畫像磚、魏晉南北朝畫等很是鐘愛，在博物館一看就是一整天，凍到手腳發木。早在十六七歲時候在貴州寫生回來，創作的老人系列《逝者如斯》就很有哲學的深度，一入美術學院老師便為其舉辦個人展覽便一舉成名，。對老者和生命的描述，除了看到她積極深厚的造型功底，更看到小小年紀對哲學和生命的感悟，那份在藝術上的靈氣和天賦在小小年紀就已經通過作品蓬勃而出。
熱愛大自然的范婭萍每年去不同地方寫生，每次一待就是一個月，帶著睡袋住著木板屋，洗臉是要翻過兩個山頭，晚上頭頂盤旋著老鷹聽著山寨的對歌……“那些對大自然的記憶，不僅沒有因為歲月而忘卻，反而不停地在夜闌人靜之時，如潮水占據所有潛意識的空間，自然流淌在畫布上，心之所至。”（范婭萍文）評論家認為范婭萍的山水系列用色非常大膽、對比度強烈、超越傳統，極具個人風格，圈內稱之“范婭萍式”山水風格。這批作品在日本一經展出，就很受歡迎，每次帶去的展覽作品都全部售馨。在創作上用了大量的對比色，比如紫色、藍色和檸檬黃，整個畫面明快、鮮活，“表達的是內心對於自然最美好的嚮往，也許你在世界上找不到這個地方，但確又是我們每個人心靈想到達的地方。我的作品更願意表達生活美好的一面。” （范婭萍文） 曾任卡塞爾文獻展的策展人薩拉·馬哈拉吉更稱讚她是“心靈的撲手”，作品“既又著東方深厚傳統文化，又具國際當代風格”。
范婭萍的少女成長系列，涉及油畫、裝置、影像等，成長青春期是每個人做最大的改變的時候，所有將來人生的選擇都基於成長青春期的心裡結構，用作品“為成長期的少女們點一盞溫馨的燈”，“其實每個女孩子，內心都有一個夢幻般的、自由自在的王國，光明和樂觀，黑暗和悲觀共存。她們是其中的小公主，害怕成長，但又渴望變得成熟……”（范婭萍文）。她細膩敏感的捕捉到了成長中少女心靈獨特的一面，惟妙惟肖地刻畫出女孩子天使般面孔以及眼睛所蘊藏的豐富的內心世界，教她們畫畫做心理溝通，每個孩子的成長都是跨越幾年的行為藝術作品，少女成長系列之《天使的秘密花園》、《天使》、《第一生理期》、《洛麗塔》等，被學術界認為既具有藝術價值又具有社會價值，被國內外重要收藏家收藏。
創作關於男性成長的“老男孩”系列用水墨、素描和油畫不同方式表達，油畫都是兩米以上，演繹了男人的孤獨、絕望、喜悅和激情，描述了男人和男人之間的友情，與父母孩子的親情，對事業的渴望，對愛情的守望……其中《孤獨》一經面試便獲得巨大反響，許多策展人和評論家極大推崇這批作品，紮實而深厚的功底，巨大富有衝擊的畫面感，“畫面冷峻而深邃，完全表達出男人的孤獨、堅強和力量，主人公靜靜的坐在那邊，嘴裡叼著煙，畫中氣息直接而單純，藝術家對描繪對象的靜默觀察，可謂是洞幽燭微，凸顯了作者縝密的藝術態度和獨特的藝術視角。”（《時尚芭莎》100件藝術作品推薦）
范婭萍創作已開始進入全盛時期。“現在基本上是一種 ‘冷靜’的激情，創作的魅力就在於無法預測下一刻會呈現什麼樣的畫面，面對靈魂里那個自己最真實的感受，如實呈現在作品裡” 在採訪中她說：“我的事業都是基於夢想而做的，我過去遇到最大的困難是選擇，最後我堅持了內心最純真的東西，誠實內心創作作品，面對市場的時候我從不隨波逐流，而是創造範疇，引領潮流，創作屬於自己靈魂的作品” ，如此，藝術作品才能永恆。
用藝術的方式傳播愛
親人的言傳身教和家族基因遺傳，讓“大愛”深融入范婭萍的血液；大家族出生的奶奶是有著完美人格和智慧的女性，知性而優雅，對孩子的教育尤其崇尚自由，教育時又循循善誘；父親是書法家，又妙筆華章，母親是虔誠的佛教徒，傳統賢妻良母，這些讓范婭萍從小就耳濡目染。
范婭萍認為“美麗與善良是與生俱來的，但是需要去喚醒，用藝術這種美好而具有創造力的形式去激發孩子內心的真善美，比說教來的更有力量。” 十年樹木，百年樹人，多年來，年輕的藝術家范婭萍孜孜不倦地追求一份“真愛夢想”，父親說她是“樸素的民族主義和愛國主義”，她生活的願景是社會“和平、富足和博愛。”
2000年開始，范婭萍每年都拿出作品參加慈善拍賣，捐給各類慈善團體，其中包括中國法律援助基金會、上海真愛夢想、中國獅子會、廣東教育基金會、廣東恤孤扶貧助學促進會和廣州慈善會等。一切緣起於一次慈善藝術拍賣中，她送的作品在不到兩小時就被訂走，舉辦方邀請再送四張，開展前一天又全被訂完，從未想過以藝術家為職業的范婭萍在此刻不由有了成就感，作品既可以傳播美傳播愛，還有很好的價格，此後多次參加慈善拍賣，許多次都是單件作品價格最高或是全場累積捐贈金額最高，被陳侗老師封為“拍賣專業戶”，時任民政司司長王振耀更稱她“藝術天使”。范婭萍後被國際行家發現，並頻繁邀請參加國際藝術展，成為這些國際藝術展上最年輕的中國藝術家。范婭萍由此與慈善結緣，在創作之餘，積極投身公益慈善的社會事業，用藝術傳播正能量。
在參與慈善活動中，范婭萍作為志願者在一線奔走，在向社會呼籲過程中，發現這些孩子真正內心缺乏的不是物質那么簡單，而是愛和教育。德國哲學家雅斯貝爾斯說，“教育是一個靈魂喚醒另一個靈魂”。受人以“魚”，不如受人以“漁”。范婭萍認識到，只有通過藝術教育，以藝術來啟迪孩子的心靈，通過心理學來矯治孩子在過往中受到的創傷，讓孩子內心變得快樂、陽光、積極，對生活充滿熱愛，才是真正最大的“慈善”。秉承“博愛富足和諧”的社會理想的范婭萍，知行合一，致力於藝術及教育公益慈善事業。
2000年范婭萍開始青少年內心成長的創作，畫中的模特來自於她的學生和朋友的孩子，在與孩子和家長的親密溝通中，用藝術和心理學的方式研究少年青春期成長問題，十幾年的積累，一個個案例形成了藝術體驗式系列教育課程，在美術學院教書期間，架構了一個龐大而完整的藝術體驗式教育體系，囊括了哲學、心理學、教育學和管理學等範疇。理論和實踐相結合，通過視覺、觸覺、聽覺、音樂、繪畫和文學等方面，來鍛鍊孩子的自我表達、合作溝通和解決問題的能力，從而形成獨立的自我意識，在將來能更好的規劃人生。在與孩子的溝通中，她從不規避現實中的敏感問題，“現在的網路很龐雜，很多小朋友的價值觀都受到了影響，我覺得既然這樣，不如坦然的去面對，用一些有趣的、正確的方式去呈現藝術和知識的美麗，滿足孩子的好奇心，這才是智慧的教育。”所以，她常常會跟小學生談現實生活的話題，並通過不同的方式讓孩子去理解關於愛、生死、時間、金錢、心態等人生哲學。例如通過關於金錢的繪畫課程，可以看到孩子對於金錢的創意和理解，“我希望通過這個課程，讓他們很中立的去看待財富，並懂得如何去面對、管理和分享。”
范婭萍認為“繪畫是兒童心理宣洩的一種方式，能幫助孩子快速簡單明了的認識到自身的特質，並挖掘這種潛能，讓孩子成為最好的自己”通過寫生、鑑賞、素描、雕塑、手工、色彩和綜合材料等形式，呈現具體的藝術作品，既讓孩子了解藝術史、文化史、提高修養，掌握學習方法又讓孩子和家長相互了解，相互溝通，鍛鍊人際關係，每一課程中融入團隊溝通、自我價值創造、時間管理等心理學和行為學的遊戲，鍛鍊孩子的表現力、溝通力、思考力和創造力。課程最大的價值是引發了孩子對生命的思考，讓身心靈都健康的成長。
范婭萍認為教育是改變一個人的最重要的因素，而現代教育最核心的問題就在於溝通分享。帶著這份社會理想，她多次受邀參與國際教育機構、教育部、文化部、美術館、美術學院教育和藝術的交流講座，傳播愛，分享智慧。 這個孩子一般的藝術家是快樂的，又是智慧的，她的快樂天真而純粹，又有著在歲月中沉澱出來的通透與豁達，而正是這份純粹與通透成就了她，成就了她的生活，亦成就了她的夢想，讓她在藝術的道路上越走越遠。她對於藝術的夢想正像王國維先生所說，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴！”而一個轉身，那個斑斕的夢想卻已在“那燈火闌珊處”。連續三年被福布斯中文版評為“中國慈善基金榜”榜首的上海真愛夢想慈善基金會主席劉蔓女士由衷地讚美范婭萍說，“您是非常難得的有理想主義情懷的藝術家。” 著名藝術評論家楊小彥老師在評價范婭萍藝術作品時肯定的“歷史會證明這一點”。
主要個展
2015年4月2日－4月25日“形象解碼”，今日美術館，中國北京；
2015年3月10日－4月7日“遊園驚夢”，今日畫廊，中國北京；
2015年1月17日－3月6日“黑白性感”，今日畫廊，中國北京；
2014年3月12日－4月20日“我不在我所在的空間”個人作品展，中國北京；
2013年“夢境”，北京萬荷美術館，中國北京；
2011“夢想中的ANGEL”個人作品展，中國工商銀行私人銀行，中國廣州；
“純真年代”個人作品展，中國工商銀行私人銀行，中國廣州；
“天使的秘密花園”個人作品展，廣東美術館當代館，中國廣州。
主要聯展
2014年“天使娃娃”，美國邁阿密海灘SCOPE藝術博覽會；
2013年“放大”，第55屆威尼斯雙年展，義大利威尼斯莫拉宮殿；
2012年“時尚之巔”，悅美術館，中國北京；
2009年“和”，亞洲美術館，日本福岡；
2009年“中日韓印尼藝術交流展”，海岸通畫廊，CASO，日本大阪；
2008年“亞洲厚音”，中國和曦藝術館，中國廣州；
2007年“地平線”，M.A.K當代藝術館，美國洛杉磯；
2007年“新青年藝術大展”，廣東美術館，中國廣州；
2006年“亞洲女性藝術邀請展”，日本橫濱；
2006年“都市狀態——中國當代藝術展”，中國文化部，愛沙尼亞塔林美術館；
2006年“廣東美協50周年美術作品大展”，中國廣東美術館，中國廣州；
2005年“廣東省版畫展”，中國廣東藝術博物院，中國廣州；
2004年“慶祝建國55周年廣東省美術作品展”，廣東美術館，中國廣州。
重點收藏
作品主要被今日美術館、英國卡迪佛大學、中國建設銀行、法國領事館、瑞士領事館、廣東美術館等機構和重要個人收藏家收藏。
作品發表與出版
論文、油畫、版畫作品多次發表於《芭莎藝術》、《東方藝術大家》、《世界藝術》、《藝術界》、《藝術典藏》、《新視覺》、《藝術財經》、《art概》、《藝術國際》、《中國版畫》、《藝術》、《紐約藝術》、《美術嚮導》、《美苑》、《美術》、《美術界》、《當代藝術》、《廣州文藝》等美術刊物。等專業刊物。
同時出版作品集有：《黑白感性》《天使的秘密花園》《我不在我所在的空間》《形象解碼》《研究的意義》《超級英雄》等作品和學術專著。
藝術評述
生命體驗與藝術困境－－關於范婭萍的繪畫（張奇開）
無需更多地去了解藝術家范婭萍，如果有機會走進她的工作室，那裡的氣氛就已經提供了一個能清晰描述她的視覺場景。
近800平米的兩層樓工作室因為她夜以繼日的工作狀態而使它顯得凌亂無序、氣焰囂張,經常令來訪者感到難有插足之地。滿眼都是堆積如山的畫框、畫布、畫冊、畫筆、顏料，書籍，以及完成和未完成的裝置、雕塑和架上繪畫作品。在這裡，能看得出藝術家對藝術無法克制的熾熱尺度；在這裡，到處都張揚著生命藉助藝術在加速膨脹的氣息；在這裡，是一個沒有機器轟鳴的、罕見的生產現場。這一切幾乎劇透了這位勞動者在人生舞台上正在扮演一個孜孜不倦、努力工作至瘋狂的藝術家的角色。這位勞動者被朋友們戲稱為“勞模”。作為“模範”她並不是一種可供參考的、公共化的、值得推崇的範本。因為她每天的工作時間長度和強度會遭到任何一個文明國家的勞動法明文禁止和懲處。但法律又怎樣能限定這樣一種生存態度：勞作是一種生命需求與享樂。
上個世紀伊始的1901年，一位法國畫家極其厭煩甜美的印象派，為了不與之同流合污,他把自己的繪畫稱為“表現主義”。也許在無意之間,這位畫家為一個偉大的文化藝術運動命名之後，便躲避在滾滾紅塵之中，再也不顯露他的身影，深藏功與名。
1905年在德國的德勒斯登，一群年輕藝術家成立了表現主義繪畫團體——橋社。然後在奧地利、法蘭西、挪威、瑞典,俄羅斯,表現主義成了藝術革命的代名詞。不僅僅是一群畫家把“表現主義”冠名在自己的畫風之上，許許多多音樂、電影、建築、詩歌、小說、戲劇等領域的先鋒鬥士也發現他們的文化基因與“表現主義”反叛血統一脈相承，紛紛投靠在它的麾下。於是,一場文化史上最聲勢浩大的運動洶湧而來，一浪接著一浪，起承轉合，高低跌宕，它的衝擊力一直持續到今天。
表現主義繪畫強調的是藝術家對世界的主觀感受,併力圖把這些感受通過情緒化的方式加以呈現;而它藉助的往往是對現實的扭曲態度和悲愴情懷。從蒙克（EdvardMunch）到凱爾希納(ErnstKirchner),到康定斯基(VasilyKandinsky)，到科科西卡(oskarkokoschka),到埃貢·席勒(EgonSchiele),到弗洛伊德(LucianFreud),到培根(FrancisBacon)……一條完美的直線把這些舉世公認的大師們連線在一起，構成了美術史上與理性主義繪畫並列的兩重道路。
上個世紀20年代超現實主義崛起,大有對一切藝術流派都趕盡殺絕的氣勢。在不可一世的超現實主義的威逼下，表現主義暫時逃遁得無影無蹤，但它卻不動聲色地物色到了忠誠的代理人，悄悄把自己的主張藏匿在了新的霸權藝術樣式之中。米羅（JoanMiró)恩斯特(MaxErnst)馬宋(AnderMasson)這幾位超現實主義的重要代表不自覺地把表現主義精神演變成了“自動主義”，並傳給了美國繼承人波洛克(JacksonPollock)、馬瑟韋爾、德·庫寧(WillemDeKooning），於是抽象表現主義在美國橫空出世。抽象表現主義作為表現主義嫡親後裔，幾乎橫掃了西方。紐約正是有了抽象表現主義，它才能把法國巴黎作為世界藝術中心的地位搶奪過來，攫為己有。
斗轉星移，風水輪迴，波普藝術在英國發端，美國人卻以不明覺厲之勢把英國人沒辦法申請專利的藝術發明剽竊了，於是波普藝術最後成了美國文化的象徵，在短時間內它就涵蓋了西方世界目擊所至的範圍。它所派生的一個支系——極簡主義立即宣布了從它之後繪畫必然終結。
西方架上藝術在一片絕望聲中已經作好準備接受壽終正寢的命運。傳奇再次出現,曾經的表現主義大本營——德國，在1968年的學生運動之後開始醞釀一次新的繪畫暴動。
20世紀70年代末80年代初德國正式推出了一個新的架上藝術流派——新表現主義。
毫不避嫌,新表現主義完全繼承了20世紀初的表現主義衣缽,從用筆、色彩、基調、意向、表達手段對表現主義都亦步亦趨。所不同的是，新表現主義一反現代主義只注重藝術自身的規律和光色體及形式變遷，把”社會雕塑"的觀念引入畫面，讓後現代藝術為繪畫讓出了一個顯赫位置。新表現主義的崛起使整個西方藝術界的目光再次轉向了德國，繼波伊斯(JosephBeuys)之後，它又一次證明了德國人對所處時代密集性的提問的視覺機智。新表現主義並非是一次虔誠的回歸，而是一次張狂的跳躍，它把自己設為一個終端，解體了藝術史以流派為特徵的傳統。
1982年,北京中國美術館正在舉行美國石油大亨的《韓默藏畫展》。展場中人潮洶湧是那個年代人們渴慕進行自我精神康復的主要特徵之一。《韓默藏畫展》也不例外，它是中國向世界開放以來第一個全面介紹西方繪畫的展覽，影響巨大。與此同時，北京民族文化宮也正在舉辦《德國表現主義》畫展。這裡門可雀羅，與《韓默藏畫展》的空前盛況形成了巨大反差。因為很少人知道什麼是表現主義。
那時候表現主義是一個甚至不為中國藝術家熟知的概念。但奇怪的是，早在1979年的北京“星星”畫展上,表現主義的表達方法就已經顯形了。緊接著的1980年,在重慶“野草”畫展中也有類似於表現主義的作品。由此可以相信，藝術家需要像表現主義那樣自我表達是一種接近天性的特質。
范婭萍的作品使你無法立即判斷它們的文化歸屬，它們沒有明確的中國身份，沒有性別差異，只有狂野的筆觸，紛亂的色彩和咄咄逼人的氣勢。她仿佛是表現主義在遙遠的東方潛伏著的一個的同夥。早在學生時代，范婭萍就與表現主義傳統有了自發的認同感，她的版畫系列《床單》就是吸取了大量的表現主義精神的一個例證。范婭萍對版畫語言的駕馭可以稱得上是爐火純青，這是她學版畫專業的優秀成績所致。無可置疑，她的技法深受德國女性版畫家珂勒惠支（KaetheKollwitz）的影響,畫面中的粗獷線條，強烈的黑白對比，忽略細節的力度等等這些版畫獨有的語言特徵是對大師藝術神情的一種崇敬式皈依。邊界模糊的當代性的人文關注布滿了她的畫面，她使用了與珂勒惠支同樣恢弘的刻劃手法，但不相同的是，她偏重的不是歷史性宏大敘事，而是矚目於社會個體的微敘事生存現狀。
中國現當代藝術如果可以確定發生在1979年的話,至今已經有36年了。在這30多年時間裡它把西方150年的現當代美術史的所有流派和樣式都重新演練了一遍。在中國，所謂的當代藝術的典型圖式也許都能找到相應的西方藍本。但有一點卻可以肯定，那就是中國藝術家們無論怎樣學習模仿，都會在有意無意間把自己的文化歸屬強化出來。也就是說，中國人的背景特徵決定了一位中國藝術家在中國甚至在西方的有效性。後現代藝術一直強調問題意識。30多年來,中國當代藝術與社會變遷一路同行，它深刻地洞悉了這個激盪的時代所面臨的最突出的本土問題。於是，由視覺的形式來呈現這些問題成了藝術家們既警示社會又成就自己的手段。但在今天，我們不得不注意一個極其有趣的現象:如果我們置身在年輕藝術家的展覽現場,稍許留意,就會發現,他們的作品有一個明確的傾向就是：去身份化。我們再也難以看到他們的畫面特意強調自己的文化身份或非文化身份。他們忽視這個特徵就是預示著一種轉型，這個變化也是橫在老牌藝術家與網際網路時代藝術家之間的差距。
踩在全球平行化視覺經驗的節奏上是范婭萍作品對她自己的概括。她的作品沒有任何成長背景可考據，她不依附於任何一種歷史歸屬，她就是她。
1960年代中期，西方架上藝術面臨徹底消失的境遇，造型藝術中的形象、色彩、空間、結構等基本要素徹底被遺棄，無論是生活廢品或荒謬的行動，只要冠上藝術之名就可以招搖過市，藝術只強調藝術作品背後的思想與態度。反敘事性被無度引入，故意讓所有人“不懂”成了學術高度的標準，而“觀念”更是一切藝術的出發點。繪畫作為存在了上萬年的行業危在旦夕，所幸的是畫家們也掌握了“觀念”這個每一位號稱自己置身當代的藝術家必備的萬能鑰匙，最後才躋身進了後現代藝術飛馳的時間機器。因此，“觀念”成了自後現代藝術發生以來，所有藝術家安生立命的法寶。但時至今日，難道我們不覺得“觀念”已經被過度消費，早就越過了有效的臨界點，百無聊賴，失效在即?
更年輕的藝術家們已經開始放棄觀念藝術的生產激情，他們的圖像系統又仿佛回到最古老的提問：什麼是藝術的本質?
這是一個難以回答的問題。范婭萍就是藝術家中對這個問題糾纏不放的一位。她完全符合年輕一代藝術家對繪畫元素的解讀，試圖把半個多世紀以來已經放棄了的語言實踐又重新撿拾回來。今日正在轉型的藝術圖像仿佛在不斷重申：只有在遵循藝術自身規律的前提下，才有可能談及“藝術本質”這個問題。1917年,杜尚(MarcelDuchamp)把一個小便池提交到美國泛藝術家協會年展，其用意正是向那些提出“人人都是藝術家”的空頭理論家的一個詰問：如果人人都是藝術家,那么一個小便池也能成為藝術嗎?杜尚意在告訴世界，並非人人都是藝術家，也並非什麼都可以成為藝術。但半個世紀以來藝術史故意誤讀了杜尚的用意，故意使小便池變為了藝術,徹底否認了藝術本身具有的特性。在德語中，“藝術”(Kunst)是由“能”(koennen)演變而成，它強調的是能力、可能與技能。在藝術革命時代，用非技能的手段，簡單粗暴地對已經腐朽的藝術規則進行破壞與顛覆，重建新的價值系統，無可非議。諸如克蘭因(YvesKlein)的《飛向虛空》，諸如曼佐尼（PieroManzoni）的《藝術家的糞便》，諸如波伊斯的《如何向一隻死兔子解釋繪畫》。他們稱得上是藝術舊制度的埋葬者，是革命先驅，他們採用的手段是非常的，是過激的，是不可複製的。但恰恰在國際藝術的近50年推進過程中，太多的藝術家們就正好是在山寨這些被美術史認定了的大師們的模式，今天仍然有那么多“藝術家”們同語反覆地在做著如此低能的遊戲，弱智不堪，節操毫無。
范婭萍,或者說她這一代人，已經明確地、集體有意識地用自己的藝術對此表示了嚴肅的懷疑。不單是繪畫，范婭萍涉及的諸多藝術樣式——版畫、水墨、油畫、雕塑,人偶，無不期盼把“能力”放在一個十分矚目的位置。技能是人類發展的不可或缺的偉大傳承，儘管它仍然可能會在所謂進步歷程中再次被顛覆，被破壞，被揚棄。但今天的范婭萍與她的同時代人是否已經在他們前輩的出發地繞了一個360度的圓形運動後，又回到了起點?如果答案是肯定的，那么，這個起點是一種螺旋形的上升運動，是新的藝術規則發出的修復與重建的信號。
把一個生命個體作為在繪畫重心，是范婭萍近年來多少有點變態的藝術行為。她在畫布上翻來覆去塗抹一個相同的對象，這近似於患有程度不輕的強迫症，而藝術家的這種偏執也許與世俗價值不合適宜，卻又恰恰因為有了這種偏執而成就他們的藝術。可不可以說，藝術就是某種偏執狂的視覺外化?值得提醒的是，作為女性藝術家范婭萍的偏執並非是我們通常誤解的女權主義的偏執，她似乎在有意迴避女權的概念，在她的圖畫序列里的確沒有聲張某種權力的傾向。
200多年前人類提出了人權的概念，但在這個概念內涵中並不包括女性的權力。歷史發展往往有一種平行線索，1791年的法國大革命正如火如荼，女性革命家奧蘭普·德古熱（OlympedeGouges）發表《女權宣言》，拉開了女性主義運動的序幕。兩年後,她被她曾經的男性戰友們送上了斷頭台。女權主義發起人的生命結束了，所幸的是她的事業卻在200年的歷史中從來就沒有間斷過。女性主義在19世紀漸漸轉變為組織性的社會運動，它的活動幾乎遍及了所有領域。而女性主義批評，卻一直處於缺席狀態。20世紀初，英國女作家維吉尼亞·伍爾芙（VirginiaWoolf）敏感到了在所有主流批評話語裡完全沒有女性的聲音。即便是文學作品中的女性也是為男性世界的衡量模式塑造出來的，缺乏獨立的態度。法國存在主義哲學家讓·保爾·薩特(Jean-PaulSartre)的伴侶、女性主義思想家西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir）在她的著作《第二性》的開篇就表明了一種令人驚異的觀點：女性不是天生的,而是後天塑造的。這些對父權制話語的置疑成為了整個人權運動的重要內容。上個世紀60年代開始,後現代女性主義理論家開始活躍於學術圈，福柯成了她們推崇直備至的精神導師。
正是後女權主義理論的蓬勃發展，使女權主義行動涉及了幾乎所有的文化層面，而藝術界又是介入最深的領域之一。美國的朱迪·芝加哥(JudyChicago)，是典型的女權主義藝術家，她為了彰顯她的鮮明立場，甚至連父姓和夫姓都刻意拋棄，以自己的出生地芝加哥為姓，以此消除男權社會強加給自己的姓氏。芝加哥從1974年至1979年，歷時六年，完成了400餘人參與的作品《晚宴》。這件作品是一個等邊三角形裝置。在她的理解中，三角形意味著女性，而平等卻只能用等邊長度來象徵。她邀請了從原始女神到喬治亞·奧基弗(GeorgiaO‘Keeffe）等39位傑出女性共進晚餐。另外999個傑出女性的名字又書寫在白色陶瓷地板中。這種詭異的表達方式無疑為女性主義藝術設定了一個高標準的範式。
除此之外，日本的小野洋子、美國的辛迪·謝爾曼(CindySherman)、法國的布爾喬亞(LouiseBourgeois)、南斯拉夫的阿布拉莫維奇(MarinaAbramovic)等女性藝術家都採用過非常異樣的手段來表明過自己激烈的女權主義觀點。
在一次訪談中，涉及女權主義，范婭萍卻回答說：“其實我覺得，首先我們是人，男人和女人生而平等，他們都具有思想，有獨立的靈魂，自由的精神，只是有性別之分而已。我考慮問題會從本源出發，我不會從你剛才提到的某些女性主義者的角度去切入，因為當你要去反抗的時候，越是表現得很傲慢，其實是內心最自卑的時候，反而證明你很弱小，這是心理學很簡單的邏輯……”
的確如此，在范婭萍的所有作品中都看不到一個弱勢的女性向男性社會發出的呼喊與對抗，她總是平心靜氣的用一種既不是自持清高，又不是喋喋不休的平和態度來對待，而她的作品透露出來的氣勢卻又掩蓋不住她要與男性世界一爭高低的野心。
范婭萍的藝術繼承了表現主義傳統,卻又試圖在畫面結構上對其進行篡改；她把自己躋身進當下藝術視為一生的願景，卻又擯棄了“觀念”這個今日藝術的中心話語；她把許多女性藝術家對權力的迷戀讓渡出來，卻又希望通過繪畫手段去彰顯人的普遍的權力。范婭萍在從事著由必然王國走向自由王國的探險；她想遵循規則又打破規則，試圖調整所謂藝術江湖劃定的界限，這將成為她在藝術前景中要遭遇無盡磨礪的理想。
作為一個藝術家，無論是生理年齡、心理歷程或者藝術面貌,范婭萍都是那么的年輕,無盡活力;她猶如一個充滿能量的智慧型機器，懷著人的激情，興致勃勃地朝向未來。假如允許把藝術比喻成一場競賽的話，她已經進入了良好的競技狀態。令人羨慕的是，無論路途有多么遙遠，她都會一步一步去完成艱難的丈量。可以肯定的是，在這個過程中，她在享受生命體驗的同時也會去挑戰藝術必將出現的困境。
主要作品
《天使的秘密花園》
中國當代女性藝術家的作品，往往可以看作是一面“百變魔鏡”——有時候，它是一面平光鏡，照射出藝術家的音容笑貌；有時候，它是一面顯微鏡，把某些貌似微不足道的話題加以推廣和延伸；有時候，它是一面凸凹鏡，不斷地調整畫面的視角；有時候，它甚至是一面多姿多彩的哈哈鏡，帶給你充滿想像的幽默與歡快；有時候，它還可以是一個三稜鏡，把平淡的自然光源，分解成紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的多樣世界……通過這面鏡子，可以看到女性藝術家的外表，亦可以感受到女性藝術家的心靈。那些詩一般的、夢一般的、音樂一般的炫彩華章，在眼前搖晃，在耳邊迴蕩，在空氣中傳播，洋溢著揮之不去的魅力。
范婭萍的作品，就是具有這樣的夢的特質。如果說，女人天生愛做夢，那么，范婭萍應該算作是女人中的女人。對現實生活的超越，決定了范婭萍的畫面上，既有一番青春少女在自然年齡階段的芬芳氣息，更有那種只有把自己完全沉浸在藝術氛圍之中才有可能感悟到的精神意蘊。花一般的年紀、花一般的心靈、花一般的夢幻、花一般的想像力，貫穿在范婭萍的創作過程中，叫人覺得范婭萍的作品，似乎並非一定如此、卻又不得不如此。言外之意，在那些跟范婭萍的現實生活有著千絲萬縷的聯繫，同時又不完全是現實生活之翻版的作品中，觀眾感受更多的是范婭萍在畫面上寄寓的“夢”一樣的情懷。
范婭萍的夢，是盜夢。作為女性藝術家，范婭萍在她為自己編織的“盜夢空間”里，用女性特有的矜持，向觀眾展示著款款的步履、輕輕的詩意。范婭萍的夢，是尋夢。是從沒有夢的地方，開始一個夢。是從遺失夢的地方，呼喚夢。是從發現夢的地方，向夢發出真誠的邀約。范婭萍的夢，也是追夢。那種飄飄蕩蕩的精神狀態，那種不拘一格的心靈感應，那種只有在夢的狀態中才能說清楚、同時又永遠都說不清楚的藝術的感覺，給范婭萍的藝術空間，帶來了別樣的氛圍。
如果說，藝術是一種自覺的選擇。毋寧說，藝術是精神品質的自然流露。在范婭萍的藝術作品中，看到的正是這樣的情況。有時候，她可以是一個真實的范婭萍；有時候，她也可以是虛構的、誇張的、想像的、延伸的、變化的、改寫的、演繹的……在亦真亦幻的過程中，我們看到，有一個盜夢、尋夢並追夢的范婭萍。
《洛麗塔》
范婭萍的作品主要是以架上油畫的方式和觀念攝影來呈現的。她的油畫“女人”和觀念攝影“十日談”系列作品是將重點描述在都市現代女性在社會性中的認同上，她試圖以虛擬的戲劇化場景里是否發現屬於自已真實的內心世界。在她的作品中經常出現一種讓人能感受到的冷艷、迷亂、疏離、孤獨、妖嬈、曖昧的圖像符號，她用獨有的女性身份和敏銳的角度作出了判斷。
范婭萍正在創作中力求尋找女性藝術和當代藝術的某種關聯，希望通過女性藝術的方式在現實社會的狀態下，為女性找到某種答案。亞瑟·丹圖（Arthur Danto）在1980年末的調查和著述中，多少驚訝的發現“若要選出這特定時期中最有革新性的藝術家——其中大多數會是女性”。女性主義藝術一直以來也是當代藝術里探求的問題，我同樣也願范婭萍在當代藝術的實驗中以女性的身份為女性藝術結合當代藝術表現的基點上找出更新的創作理由。
《第一生理期》
初看范婭萍連續二十來張的“成長系列”時，頗感驚訝。驚訝的倒不是她離開自己的版畫專業闖到油畫領域的膽量，也不在於作品中所表現出來的技法上的可貴的探索，而在於主題，對於女性成長的隱蔽的一面的持續關注。要知道，這一主題，在當代藝術領域，就我所知，似乎還真的少有人去表達。
我馬上想到了佛洛依德一本有趣的書，叫《愛情心理學》。這本書的中譯本上世紀七十年代末從台灣傳入大陸時，題目曾經翻譯為《少女心理學》。書名和內容倒也匹配，因為佛洛依德談的確實是青春期女性所面臨的諸多問題。據我所知，這本書出版時很引起了一些非議，因為公開討論少女心理，在男權社會中多少有些犯忌。尤其是揭開其中的面紗，沖淡其中的神秘，肯定會讓許多男性感到興味索然，失去窺視女性的初始快感。
當然，佛洛依德和女性主義沒有關係，相反，他一直都是男權的堅定維護者，並把這種權力視為天然，認為是建構人類文明的必備基礎。也正因為他的這個立場，其理論一直受到女性主義者的重點批判。
《床單》
對黑白木刻的回眸始於《床單》這套作品。《床單》的神秘隱喻和多重信息則使我們感受到一種精神的持續高潮。作者以多種粗率卻又精緻的刻印肌理傳遞給我們某種有序的悸動與顫抖，畫面中不無怪誕的主體形象隨著這些肌理和線條的扭曲面翻轉……這些奇異而有力的符號浸染著被抑制的激情，似乎告訴我們作者一直在尋找某種純粹而完整的表達，但這種無望的追逐又總是折磨人的無奈渴望而已，就象雨水總填不滿湖泊。
較之自然的真實和社會的真實，心靈的真實排除了表面的因素，因而更接近本質。在黑白木刻中，自然世界的景象在黑白兩色中被消解並被組合成了意念中的形式，浮華世界被濃縮成了單純的黑白，凝聚的幻象代替了靡麗的現實，這是情致和意念回歸到本真質樸狀態的過程，也是前文所引王原祁之“設色之法”的精義。而刪繁就簡，運用概括精煉、簡約平明的語言形式去再現豐富多彩的內心景觀及傳達純淨抽象的觀念，對於黑白木刻而言，具有與生俱來的優勢。在這種既浪漫又凝重的黑白的意境面前，有誰可以拒絕它的誘惑呢？作者的形式敘述和讀者的詮釋感受在這裡都又如弗洛伊德筆下夢囈者的自言自語，儘管它們看起來支離破碎，但是，藝術作品的魅力便在於此，在作品完成後所激起的漣漪還能繼續泛漾開來。
《 十日談》
《十日談》這套影像創作是關於女性藝術的探索，女性藝術作為一種藝術思潮和藝術現象，已靜悄悄地登上藝術史的舞台並將在藝術史上抹上濃重的一筆，1998年在北京舉辦的“世紀·女性”藝術展就是一個標誌性的事件。而在國際上女性藝術一直是藝術家們所熱衷的創作題材。
這幾年我一直在研究符號學和圖像學在圖式中表達的意義，《十日談》這套作品正是一個符號的載體，符號學在20世紀60年代後的歐洲學術界風靡一時，術語“符號學”源於希臘語“semeion”，意指“sign”（記號、符號、信號、姿勢）。符號能夠指代存在或不存在的事和物。符號學的研究範圍比其他分析模式寬泛得多，因為它研究的是社會內部的所有符號的存在和生命。中國古代藝術是圖騰的集合體幻化出來，對中華民族影響卻是歷史的植被所無法覆蓋的。這種符號的象徵也是超越的心靈國界而存在的。
《十日談》是一個關於人類“原罪”的一個故事，十個章節。這套作品通過符號、象徵、隱喻等手法，糅合了中西的審美觀念，通過當下最受歐美、日本和中國少女喜愛的洛麗塔風格的服飾的展示；當今在網路遊戲中成長起來的卡通一代遊戲廳的描述；沙面這一最具歷史代表的殖民建築文化的闡述；在華麗面具下成長的新一代的困惑心靈的揭示等等，通過這一系列人們習以為常的圖像，但又難以表達的場景，展示了當代女孩的不同精神層面以及生存狀態，那種既現代又古典，既稚嫩又成熟，既性感又純潔，既遐想又禁錮，既脆弱又堅強，既懷疑又執著，近在咫尺又遙不可及的感受和思考。從而也完成符號和圖像在創作中的表征功能。
《angel doll》
范婭萍“angel doll”（《天使娃娃》）一經展出，便引起藝術界和收藏界的高度關注。娃娃是歷時數年製作的活動雕塑，基於童年夢想而創作。中國有五千年深厚傳統文化，在歷史裡曾經領先世界，而80年代成長的一代從小被美國和日本文化衝擊，被各種動漫電視電影包圍，所以，范婭萍立志創作具有東方美的娃娃，來作為文化的載體，也作為現代文明下孤獨的孩子的心靈伴侶。天使娃娃千變的造型，精緻的妝容和精美的服裝，關節如同真人般活動自如。巴掌大的娃娃，可是細到眼角、睫毛、嘴角、指甲和乳頭，每一個娃娃都是獨一無二的妝容，色彩變化細緻入微，表情豐富多彩，是娃娃中的藝術精品。有著250年歷史的德國輝柏嘉品牌看到范婭萍的作品都驚訝於從沒有藝術家把產品用到如此極致。
在作品中，藝術家更滿足了每個女孩對自己童年的渴望，讓現實生活不可實現的夢想在娃娃身上完成角色的扮演，純潔的，性感的，乖巧的，叛逆的，夢幻的，憂鬱的……藝術家更賦予每個娃娃以生命，她們都擁有自己的名字，有自己的美妙的家，有獨一無二的造型服飾。每個女孩內心中都存在“玩偶情結”，它是少女成長裂變時期內心隱秘的傾訴對象；為此，范婭萍根據自己夢境，創作了如夢如幻的大型裝置《夢境》、《angel》和《童話》，在威尼斯雙年展上獲得收藏界一直好評，觀者在這些藝術空間裡極大放飛了自己的心靈，讓每一位擁有者可以實現夢想的自我。
繪畫作品：
生命
范婭萍的“生命”系列作品是她從女孩到母親的自身角色轉換中爆發出來的靈感之作，既是一個自然生命的孕育過程，更是一次對生命奇蹟進行的贊禮。她敏感的藝術神經不斷去捕捉把握生命中最感動的每一個瞬間，通過油畫、雕塑、水墨等多種形式完成了對生命的禮讚。
當下（老男孩）
“老男孩”系列，生動刻畫了現代男人的精神成長，多幅作品均以自己的先生為創作原形，反映當下社會的親情、友情、愛情以及大都市帶給人的孤獨彷徨。柔和了東西藝術的智慧，從中國傳統文化的書法壁畫等中汲取創作靈感以及表達方式，創造屬於自己獨特的東方水墨韻味的油畫技法，通過油畫、雕塑和水墨等各種表達形式樣來完美詮釋作品。
信仰
范婭萍的母親修佛，自幼對宗教信仰的都很有很深的感悟，“佛光”和”聖靈”系列作品就是在她常年對宗教哲學科學的思考中誕生的。作品在抽象和具象之間找到一種力量，通過對東西方藝術哲學和神學的比較和學習，藝術家在東西方的神性中找到共性和個性，通過作品喚起人們對信仰的思考。
生死愛
逝者如斯
出生在藝術和教育世家的范婭萍自幼愛好廣泛，中學時代在老師影響下涉獵東西方文學、哲學、古典音樂等，具有了極高的鑑賞力和修養，為後來的發展奠定了堅實的基礎。從十幾歲范婭萍便開始了背包各地寫生遊歷，因受到中國傳統繪畫和文學的影響，早期的范婭萍鐘情於對表達人性和自然的創作，她的作品既有學院的紮實功底，又有著自由的靈氣和磅礴的氣勢，這是她通過冥想，對宇宙生命以及人類未來思考的藝術的呈現。
ARTANGELDOLL
Artangeldoll是藝術家范婭萍基於童年夢想歷時十年而創作的具有東方美的娃娃，每個女孩內心中都存在“玩偶情結”，它是少女成長裂變時期內心隱秘的傾訴對象。每一個不同的妝容和造型都產生角色的變化，滿足著日常人們所不能實現的人生角色夢想。關節如同真人般活動自如，是娃娃中的藝術精品，藝術家把不可觸摸的成長過程用具象的作品呈現出來。其中雙關節的技術獲得2011年中國國家專利。
夢境
在藝術家精心打造的黑色空間裡，油畫和娃娃在鏡子折射下，呈現一個迷離的夢幻空間，觀者在展覽中穿行，和展覽開幕時候藝術行為互動，展現藝術家對於架上繪畫和空間打造以及藝術行為的驚人創造力和表現力。
放大
此次展覽由油畫、裝置和娃娃三個部分組成，義大利的威尼斯莫拉宮殿的展出既具有當代性又有東西方古典韻味，其中裝置一百個娃娃展示人在現實生活中的千面百態，帶給人對於現實思考的空間。
