自體成形

自體成形（Autoplasties）是醫學外科用語，即自我稼接（Autogreff）造形。

基本介紹

• 中文名：自體成形
• 外文名：Autoplasties
• 屬性：醫學外科用語
• 即：自我稼接（Autogreff）造形

醫學概念

「自體成形」（Autoplasties）是醫學外科用語，即自我稼接（Autogreff）造形。

藝術概念

在此，我們的對話基礎是劃界於一種以藝術家自己的身軀(或這個身體的再現)為藝術造形之原生材料、場所。所以一九九六年我在巴黎文教中心籌畫的「自體成形」活動，就是以身體為主要課題。我一直希望能透過多元且跨學域的形式來研討（所以「自體成形」是以複數形態題名的），因此，關於媒體影像，如電影身體影像化的必然，而舞台上演員之肢體與身體須貫穿整個劇場，或中國山水畫中藝術家之身體沒有再現於作品中，但藝術家身體的在場卻一直是作品之樞紐……當然，這課題不是去附和當下流行，而是希望在當代藝術中提出另一類身體勘測。

主要介紹

身體在西方一直以不同的表象來連結西方不同時代的社會文化形象。簡約巡禮，身體除了自動繪畫之姿態（式）、偶發藝術與輻拉克斯（Fluxus）流派之事件狀態處與一種參與客體外，七○年代的行婚戰贈動及身體藝術（Bodyart）藝術家更直接在身軀上「工作」，進而衍生表演藝術及其個盛熱符別之再現形式等；九○年代藝術作品中的身體處理，如冬愛（L’hiverdel’amour）在巴黎市立現代美術館的展覽案例，仍展現著社會文化之符征，一直是西方式的視野觀點（perspective）；或杜象（M.Duchamp）的裁縫衣物，或RroseSelavy的喬裝，或若波依斯（J.Beuys）般的將臉裝扮成黃金棵漏促跨面模來向兔子說故事等，作為今天藝術處辯糠拔鴉理身體概念的基地。很明顯的，九○年代的身體由裸裎之實體，轉向以包裝、喬扮的形式來代替。

轉變、創新在藝術創作中一直是必須的，但這個必須性也常因為作品創作之器具、載體及其新時代產微抹敬品語彙，而直接影響創作形式（如新媒體之出現，電影、錄像藝術之身體影像化，各有其不同之特質）。所以，我們認為應有不同的視野觀點參與來探討這個課題(如藉由東方藝術作品中，藝術家之具體物理身體常是不在場的觀點)。在此，我們試著要來分析的「自體成形----劇場表演」，僅僅是此複數中的可能之一。

劇場表演

我負責導演（含布場）工作之「自體成形----劇場表演」，所關心的是劇場舞台及圖畫方場的對話問題，如圖畫方場的「進出」是投擲式為主，而劇場則是左右或多方進出……在此，我們要探討的不是它們各自結構對照的異同，僅僅是關注劇場布場之各元素質性呈展的問題，並試著對各元素預設一尺度範疇，企求它們在此劇場展演中能有一種與圖畫方場共同載具的構圖性質之協同作用。當然，我們也特別著重舞者在劇場中之靈魂作用：舞者身體日積月累出色的「唱工與身段」----一種時光刻劃於血肉身軀上的積澱性質，並與其它布景各元素之協同，是不是可以如圖畫身軀，其七彩顏色構圖、積澱？再則，我才殃霸們更試著深入提問「彩虹顏色」（劇場之七位小舞者的紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫的服飾等）的雙重性：衣物與皮層（peau）。舞者之肢體語言與布場建構的渾重憂鬱情境，是不是也與彩虹之輕盈神美，在舞台立方體中構築一幅神人共居(anthropomorphisme)，既有之物質元素呈展似彩虹般之非物質化的圖畫？

在物質性之積澱程式後，我們再著手探勘，一種透明、開放、延伸、可視、可感之「隱跡紙本」（palimpsestes），一種珍內特（GerardGenette）在其隱跡紙本著作中提到的。羊皮紙（parchemin）的文本消逝隱跡，其上又被重新抄注新本。即一種具透明性之載體(support)，疊上一層或數層，使已載記的古原文只可視其痕跡，而無法閱讀的新文本，珍內特也文學的稱它為超極文本（hypertextes）。傅柯在《臨床醫學的誕生》（Naissancedelaclinique）一書中提及，關於語言本身，由於語意學的（semantique）或句法學的（syntactique）改變，使語言變為某種理性論述。如將薄膜(membranes)描述為「浸漬之羊皮膜」（parcheminstrempes）……

在此，我們關心的不是文體消逝後的重複抄寫或抄寫發生誤差造成有二度層級現象的文本，或用來談藝術作品中之類似題材（偽作）或原作之問題。我們將著重在圖畫之具體實定定物積澱效用的後設（衍生）問題，就如傅柯上述提及的隱跡紙本式的意涵去檢視語言的最初形態來面對我們的課題。即介於可視與不可視之間，事物和文字還未分離，看與說是同一領域的狀態。

再則，更具體體現隱跡紙本的再現，如一幅完成之油畫作品，透過X光照射，我們可看到一幅畫之草圖構想、轉變及至完成之各階段過程。而之於中國山水畫，X光可能作用不大，因為中國人不為「物使」的觀念，所以畫中之積澱物材是相當低限的，但中國山水畫也有疊層，如黃賓虹(HuangBinhong)不僅大半生精力都專注於歷代畫論的整理，晚年時在創作上，對墨的體驗更為深刻，白與黑是中國繪畫的靈魂，他作品中黑墨一團，在不斷的皴點和暈染中出現「積澱」般的渾厚，更有西洋繪畫遠近空間觀照的情趣，黃賓虹將中國傳統水墨繪畫進行內造改革實證之墨澤水滋皴擦層層的繁富華滋風格，隱跡紙本在此不只是水滋的透明性，更有空/空白概念的非物質超級文本。這些案例使我們想到波特萊爾(Baudelaire)提到記憶的非物質透明積澱之隱跡紙本，一種雙重書寫、注釋和變換。

而在當下影像閱讀強顯時代；科技媒體高度發展經由電訊、機械複製，大量傳播，其中新媒體造就的加速，相對的也促使波特萊爾隱跡紙本式的透明積澱片段的分類、歸檔命名、整序、遲緩延異思維漸趨消逝。當下社會科技新媒介築構的空間形式表征已漸漸呈現一種被消弭狀態，時間形式有某種取代，除了自身更嵌入空間性之晶結、複製體系所呈之生活型態，甚至此型態之人的身體、人之看待事物、媒體信息中介、文化形式等，皆促使我們得以新的形式思維（如不同於圖畫形象之影像思維）來面對，就如維希留在消失美學中所指陳的：「影像的疊印（surimpression）曾是無聲電影的一種程式，其企圖以影像來迻譯劇場中的旁白。

作為顯露其思想與其感情，疊印是固定且名符其實的被戰爭景像、海洋、天空、道路、斷續的元素……所穿透的明星臉部特寫變得不具人性。然而，到最後，這進程再制了一種日暮時所感受到的視覺感覺。當旅行時，注視著火車或汽車車窗玻璃上自己或他人的映影時，其被流竄而去的線狀紊亂景色所穿越。疊印將意味深長的被在汽車所達成的鏡頭推移（travelling）所取代。」

接續，我們將來分析此劇場表演中關於彩虹衣飾與呈半透明之布景的互動。當我在排演時，我曾試著站在離舞台最遠之觀眾席，此刻在遠處置身於舞台前，劇場舞台之四方立體扁縮成二度空間之視覺效果。更由於透明布的效用，一種之內又之外(interieur/exterieur)的皮層概念立即呈現。就如西方圖畫之演變也一直有皮層的問題；實存感知的接口/膜層。圖畫不再只把觀眾的視覺引領向其方場內攝收，不再有故事情節極點(polarite)之敘事形式，而是格林柏格(Greenberg)提到的，現代藝術已降的繪畫「減約」（reduction）現象的皮層。再則，七位小舞者之彩虹衣飾也強顯出一種人類學式的美學訴求，就如透明有具體的物質性，卻同時標向一種非物質性，標向一種如克利在其日記中提到的，他七歲時第一次愛戀的逝去記憶，一種人類本原之真稚之愛，體現著一個「原型形象」（imageprimodiale），它將潛藏作用於我們劇場之展演。克利日記中，在柏恩（Berne）的童年回憶，給我們一個（共同）啟示；童年純真無邪、嫩弱稚氣之愛情國。

給我們一個（共同）啟示；童年純真無邪、嫩弱稚氣之愛情國度是笨拙更羞怯，是強制又神秘，是如血貫穿整個身軀的「原愛」。一種如容格（Jung）之原型（ARCHETYPE）的「原型形象」。童年逝去一種無法實實在在被挖掘到的具體，一種隱形的「原愛」。童年是生活在與成人社會不同的國度，白天在原野上與各式各樣的自然生態共居（symbiose），毫無間隙；深夜則隱藏在大人看不到的角落，看著夜空，數著星星（事實上，對於一些人的童年，這是個他為王的國度，也是他的庇護所）。又生命中第一個強烈的印象往往是夢想忽然有了真實邪惡的神靈形象……。劇場常是人類學般的考古，是對上述特徵強化的、夢境般的、短暫的各片段組合建構的一些「原型形象」。阿爾多（A.Artaud）的荒謬劇場，是一種神聖現實（actesacre），普克（Book）說的真實的儀式（rituelsvrais）或返回根源（retourauxsources），都是藉由一種人類學，藉由他類文化來探求一種自我身分。李維史陀（Levi-Strauss）的神話學著作中，常有這種「美學微調之人類學」（anthropologiedelamicro-perequationesthetique），不使任何一個生靈、對象或特徵遺漏，反而使它們如圖畫中之各個元素，有序的、有其各別位置的，並進行一種均質化的混融。所以「美學微調之人類學」不只是用來分析，更是揭露一種事實。

創作之再現，平面的、立體的或裝置類的呈展，在創作的過程中它們都一直有美學微調，需要去了解各元素之性質、各元素之矢量與摺疊、各元素之相吸與互斥，其結構相似但形貌相異或反之等等，才能進行各元素間的置場工作。而在此這個置場工作將以繪畫之主體元素（Corpsdelapeinture）來作為各元素間之干涉量度判準依規，去進行調合工作，進而標向（orienter）一門參合美學（esthetiqued’incorporation）。再就作品之表象來論，它們常是德希達（Derrida）的《友愛之政治》（Politiquedel’amitie）一書中提示的「修辭形狀」（figurederhetorique），而更重要的是它們居住著----經過微調的----人與自然環境凝鍊的共象。如原始人之紋身，他們之所以在其身上刺上各種顏色圖樣，當然不只是為求鮮明奪目之顏色或圖騰心理之反應，這些形象是地理生態學般之植物，它們雖是靜止不動的，但卻自然的載具並實踐其與環境臻至和諧的契約。紋身圖騰也被賦予了人類社會族群意義，恰恰是這人類學之美學微調，使族群與部落之間有秩序可依循，「彼是相關之因」的交感和諧，整體的與自然混沌統一。這個「彼是相關之因」是一個有正反饋起伏不斷的系統，是一個不斷交織並延展開放的系統，他們彼此交換著人與自然環境物質和能量。從此，藝術家在此視自然為雙重性存有（etreambivalent），人（藝術家）與其立契約，人是契約的實踐者，來將其展現於藝術作品中，一種人化（humanisation）式的美學微調，一種共生互滲的契約實踐。

在物質性之積澱程式後，我們再著手探勘，一種透明、開放、延伸、可視、可感之「隱跡紙本」（palimpsestes），一種珍內特（GerardGenette）在其隱跡紙本著作中提到的。羊皮紙（parchemin）的文本消逝隱跡，其上又被重新抄注新本。即一種具透明性之載體(support)，疊上一層或數層，使已載記的古原文只可視其痕跡，而無法閱讀的新文本，珍內特也文學的稱它為超極文本（hypertextes）。傅柯在《臨床醫學的誕生》（Naissancedelaclinique）一書中提及，關於語言本身，由於語意學的（semantique）或句法學的（syntactique）改變，使語言變為某種理性論述。如將薄膜(membranes)描述為「浸漬之羊皮膜」（parcheminstrempes）……

在此，我們關心的不是文體消逝後的重複抄寫或抄寫發生誤差造成有二度層級現象的文本，或用來談藝術作品中之類似題材（偽作）或原作之問題。我們將著重在圖畫之具體實物積澱效用的後設（衍生）問題，就如傅柯上述提及的隱跡紙本式的意涵去檢視語言的最初形態來面對我們的課題。即介於可視與不可視之間，事物和文字還未分離，看與說是同一領域的狀態。

再則，更具體體現隱跡紙本的再現，如一幅完成之油畫作品，透過X光照射，我們可看到一幅畫之草圖構想、轉變及至完成之各階段過程。而之於中國山水畫，X光可能作用不大，因為中國人不為「物使」的觀念，所以畫中之積澱物材是相當低限的，但中國山水畫也有疊層，如黃賓虹(HuangBinhong)不僅大半生精力都專注於歷代畫論的整理，晚年時在創作上，對墨的體驗更為深刻，白與黑是中國繪畫的靈魂，他作品中黑墨一團，在不斷的皴點和暈染中出現「積澱」般的渾厚，更有西洋繪畫遠近空間觀照的情趣，黃賓虹將中國傳統水墨繪畫進行內造改革實證之墨澤水滋皴擦層層的繁富華滋風格，隱跡紙本在此不只是水滋的透明性，更有空/空白概念的非物質超級文本。這些案例使我們想到波特萊爾(Baudelaire)提到記憶的非物質透明積澱之隱跡紙本，一種雙重書寫、注釋和變換。

而在當下影像閱讀強顯時代；科技媒體高度發展經由電訊、機械複製，大量傳播，其中新媒體造就的加速，相對的也促使波特萊爾隱跡紙本式的透明積澱片段的分類、歸檔命名、整序、遲緩延異思維漸趨消逝。當下社會科技新媒介築構的空間形式表征已漸漸呈現一種被消弭狀態，時間形式有某種取代，除了自身更嵌入空間性之晶結、複製體系所呈之生活型態，甚至此型態之人的身體、人之看待事物、媒體信息中介、文化形式等，皆促使我們得以新的形式思維（如不同於圖畫形象之影像思維）來面對，就如維希留在消失美學中所指陳的：「影像的疊印（surimpression）曾是無聲電影的一種程式，其企圖以影像來迻譯劇場中的旁白。

作為顯露其思想與其感情，疊印是固定且名符其實的被戰爭景像、海洋、天空、道路、斷續的元素……所穿透的明星臉部特寫變得不具人性。然而，到最後，這進程再制了一種日暮時所感受到的視覺感覺。當旅行時，注視著火車或汽車車窗玻璃上自己或他人的映影時，其被流竄而去的線狀紊亂景色所穿越。疊印將意味深長的被在汽車所達成的鏡頭推移（travelling）所取代。」

接續，我們將來分析此劇場表演中關於彩虹衣飾與呈半透明之布景的互動。當我在排演時，我曾試著站在離舞台最遠之觀眾席，此刻在遠處置身於舞台前，劇場舞台之四方立體扁縮成二度空間之視覺效果。更由於透明布的效用，一種之內又之外(interieur/exterieur)的皮層概念立即呈現。就如西方圖畫之演變也一直有皮層的問題；實存感知的接口/膜層。圖畫不再只把觀眾的視覺引領向其方場內攝收，不再有故事情節極點(polarite)之敘事形式，而是格林柏格(Greenberg)提到的，現代藝術已降的繪畫「減約」（reduction）現象的皮層。再則，七位小舞者之彩虹衣飾也強顯出一種人類學式的美學訴求，就如透明有具體的物質性，卻同時標向一種非物質性，標向一種如克利在其日記中提到的，他七歲時第一次愛戀的逝去記憶，一種人類本原之真稚之愛，體現著一個「原型形象」（imageprimodiale），它將潛藏作用於我們劇場之展演。克利日記中，在柏恩（Berne）的童年回憶，給我們一個（共同）啟示；童年純真無邪、嫩弱稚氣之愛情國。

給我們一個（共同）啟示；童年純真無邪、嫩弱稚氣之愛情國度是笨拙更羞怯，是強制又神秘，是如血貫穿整個身軀的「原愛」。一種如容格（Jung）之原型（ARCHETYPE）的「原型形象」。童年逝去一種無法實實在在被挖掘到的具體，一種隱形的「原愛」。童年是生活在與成人社會不同的國度，白天在原野上與各式各樣的自然生態共居（symbiose），毫無間隙；深夜則隱藏在大人看不到的角落，看著夜空，數著星星（事實上，對於一些人的童年，這是個他為王的國度，也是他的庇護所）。又生命中第一個強烈的印象往往是夢想忽然有了真實邪惡的神靈形象……。劇場常是人類學般的考古，是對上述特徵強化的、夢境般的、短暫的各片段組合建構的一些「原型形象」。阿爾多（A.Artaud）的荒謬劇場，是一種神聖現實（actesacre），普克（Book）說的真實的儀式（rituelsvrais）或返回根源（retourauxsources），都是藉由一種人類學，藉由他類文化來探求一種自我身分。李維史陀（Levi-Strauss）的神話學著作中，常有這種「美學微調之人類學」（anthropologiedelamicro-perequationesthetique），不使任何一個生靈、對象或特徵遺漏，反而使它們如圖畫中之各個元素，有序的、有其各別位置的，並進行一種均質化的混融。所以「美學微調之人類學」不只是用來分析，更是揭露一種事實。

創作之再現，平面的、立體的或裝置類的呈展，在創作的過程中它們都一直有美學微調，需要去了解各元素之性質、各元素之矢量與摺疊、各元素之相吸與互斥，其結構相似但形貌相異或反之等等，才能進行各元素間的置場工作。而在此這個置場工作將以繪畫之主體元素（Corpsdelapeinture）來作為各元素間之干涉量度判準依規，去進行調合工作，進而標向（orienter）一門參合美學（esthetiqued’incorporation）。再就作品之表象來論，它們常是德希達（Derrida）的《友愛之政治》（Politiquedel’amitie）一書中提示的「修辭形狀」（figurederhetorique），而更重要的是它們居住著----經過微調的----人與自然環境凝鍊的共象。如原始人之紋身，他們之所以在其身上刺上各種顏色圖樣，當然不只是為求鮮明奪目之顏色或圖騰心理之反應，這些形象是地理生態學般之植物，它們雖是靜止不動的，但卻自然的載具並實踐其與環境臻至和諧的契約。紋身圖騰也被賦予了人類社會族群意義，恰恰是這人類學之美學微調，使族群與部落之間有秩序可依循，「彼是相關之因」的交感和諧，整體的與自然混沌統一。這個「彼是相關之因」是一個有正反饋起伏不斷的系統，是一個不斷交織並延展開放的系統，他們彼此交換著人與自然環境物質和能量。從此，藝術家在此視自然為雙重性存有（etreambivalent），人（藝術家）與其立契約，人是契約的實踐者，來將其展現於藝術作品中，一種人化（humanisation）式的美學微調，一種共生互滲的契約實踐。