粵曲

粵曲是流行於廣東及廣西的粵語方言區並流傳到香港、澳門、東南亞和美洲的粵籍華僑聚居地，採用廣州方言表演的曲藝品種。

粵曲源於戲曲聲腔，清道光初期，由八音班的樂工清唱而萌發；同治初期，經失明女藝人“師娘”繼承發展趨於成熟；民國時期，開始引進明目的女藝人登台唱曲，粵曲進入鼎盛時期；新中國成立後，粵曲歷經復甦、低潮、再度繁榮的階段。

粵曲重唱功，講究聲腔藝術，分大喉、平喉、子喉三大類。音樂性強，曲調優美，曲牌板式極為豐富，以梆子、二黃兩大腔係為主體，吸收地方歌謠、小曲、小調為輔。表演形式除繼承傳統的清唱外，還發展了說唱、彈唱、表演唱、小組唱、小合唱等。

2011年5月23日，粵曲經國務院批准列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。

基本介紹

• 中文名：粵曲
• 別名：清音、清音小唱
• 始興年代：清代
• 流行地區：廣州、佛山等
• 經典曲目：《周瑜寫表》《穆桂英掛帥》等
• 代表人物：梁玉嶸等
• 遺產類別：曲藝
• 遺產編號：Ⅴ-108

歷史沿革

八音班時期

粵曲起於八音班，形成流行於清嘉慶道光間至鹹豐末同治初（約1820-1862年）。起初的八音班由8名樂師組成，以樂器演奏外省傳入的西秦戲，以不同樂器代表戲中不同人物，故稱“西秦班”。後加入演唱，清代徐珂著《清稗類鈔》中“八音”一段有記：“八音者，以彈唱為營業之一種，廣州有之。所唱有生旦淨醜諸戲曲，不化裝，而用鑼鼓：”他們隊伍精、裝備輕、收費低，可以在祠堂、廟會、大戶人家廳堂等各種場所演出，加之珠江三角洲地區的民間喜慶活動，一向有演奏鑼鼓的習俗，而“八音班”擅長演奏鑼鼓吹打音樂，因此“八音班”被本土民眾廣泛接受。當時的富貴人家、工商店鋪，甚至官府衙門，每遇重大節日或喜慶場合，就邀請“八音班”演奏，以製造喜慶熱鬧的氣氛。

粵曲演出

鹹豐四年（1854年），粵劇（時稱廣府戲）藝人李文茂回響太平天國運動，以粵劇藝人為骨幹，組織隊伍起義反清。之後，粵劇被禁演，許多粵劇藝人加入“八音班”。當時，廣州和佛山是粵劇藝人最為集中的地方，因此這兩地的八音班在短時間內數量大增。

鹹豐年間（1851-1860年），為了適應地方曲藝和地方戲曲的多種聲腔出現了由24人組成的大八音班，此時的八音班演唱的粵曲已基本具備曲藝藝術說、表、彈、唱”的主要藝術特徵，但是不具備戲曲藝術的“唱、做，念、打”的藝術手段。因此，“八音班”時期是粵曲形成的起始期。

師娘時期

清同治初年，世稱“瞽姬”的失明女藝人（廣州人稱“師娘”）的職業隊伍開始出現。早期的師娘以唱木魚歌、南音、粵謳為多，同治年間（1862-1874年），開始以唱粵曲為主。她們繼承八音班的演唱藝術傳統，用一兩人自彈自唱的形式代替八音班，並以唱功的優勢及形式方便進入居民家中演唱而迅速贏得聽眾。從1862-1917年的近60年時間，是粵曲發展史上的“師娘”時期，也是粵曲發展的普及期。

粵曲演出

清末，出現了由有資財的老“師娘”開設經營的專事收養，培訓失明女子習唱粵曲、彈奏樂器以供日後為其賣唱的“堂口”。經“堂口”培訓出道的女藝人，相貌才藝較差的沿街賣唱，相貌才藝一般的被堂主安排到酒樓茶館、鴉片炯館等場所賣唱，相貌才藝較好的可以應邀到行會或大戶人家廳堂演唱。由於在酒樓茶館聽曲成為時尚，使粵曲演唱有了固定的場地，任何氣候條件下都可正常演出，為粵曲演唱吸引大量聽眾創造了有利條件。20世紀初，廣州寶華路的“初一樓”茶樓開創出“一幾兩椅”的演唱形式，在茶樓中用木板搭起平台，台上設一茶几，兩旁各置一椅，每日邀請兩名“師娘”自彈自唱，大受聽眾歡迎。此例開，廣州及珠江三角洲地區，香港、澳門的一些茶樓也紛紛效仿。所以“師娘”時期也被稱作“一幾兩椅”時期。自“師娘”時代起，粵曲有了自創的曲目。有的長篇作品，人物眾多，都是由“師娘”發揮曲藝獨特的一人多角、一人多腔的藝術手法進行演出。“師娘”時期已開創用小曲作為曲牌填詞演唱的先例。

清末民初，培訓“師娘”的堂口有清平路陳基的倚蘭堂、十八甫曹基的蘭桂坊等。倚蘭堂的堂主雪姬是位經驗豐富的老師娘，民國初已經80多歲，但仍精力充沛，經她調教並唱紅的有潤嬌、潤桃、瑞意、瑞蓮等十多位師娘。那時廣州西關一帶的“玩家”（較高水平的粵曲粵樂業餘愛好者）常到這些堂口與“師娘”開局拍和、弦歌不輟。玩家們後來組成“私伙局”（民間樂社），既玩樂器，又唱粵曲，漸有非失明的女性步入唱粵曲的行列。每逢初一、十五日或節慶神誕，廣州各處也常有搭棚唱曲的活動。

女伶時期

在廣州開創“一幾兩椅”粵曲演唱模式的初一樓，到了1918年，開始引進明目的女藝人登台唱曲。由於明目女藝人在身體條件、舞台形象方面均勝於失明，因此獲得了曲迷的熱烈歡迎。在不到十年的時間裡，“女伶”隊伍不斷壯大，粵曲發展自此進入“女伶”時期。

粵曲演唱

“女伶”時期的粵曲發生了重大變化。其一是將原來承襲外省戲曲的末淨、生、旦、醜、外、小、貼、夫、雜十大行當唱腔，並歸為於喉、平喉和大喉三大腔系。子喉集各種旦角唱腔之大成，成為女角色的專用腔；平喉是文場男角的平和唱腔；大喉是武場男角的高亢激越的唱腔，也稱霸腔。這項變革有利於發揮曲藝隊伍短小精悍的優勢，使粵曲能運用一人多角、一人多腔去演出複雜的情節和多角色的曲本。其二是改假嗓演唱為真嗓演唱，由此導致粵曲從以E為基本調降成以C為基本調，既強調貼近生活、貼近自然，也有利於保護演員的嗓子。這項變革使得演員的唱腔從尖高變得圓潤，增強了聲樂美感。其三是將“戲棚官話”改為廣州方言，使得聽曲者更容易聽清曲詞，因此受到廣泛歡迎。

粵曲中的梆子和二黃兩大腔系，在“女伶”時期也進行了一系列創新發展。首先，打破了原來梆子、二黃兩大腔系在同一節目中只能一腔到底，不能兩腔系混合連線的僵化局限，開始出現由兩腔系的曲牌板式互相連線編撰的曲目；第二，陸續在梆子、二黃腔系的基礎上創造出新的曲牌板式，還創造出諸如“教子腔”“回龍腔”等專腔；第三，在梆子、二黃腔系的基礎上，創造出乙反腔系和戀壇腔系；第四，把曲調優美而又較長的板面和過序，視同小曲，填上曲詞演唱。

同時，粵曲創作還大量使用小曲小調。粵曲具有很強的融合性，無論古今中外，凡合用的曲調即拿來照用。粵曲吸收使用過江南地區的小曲小調、粵樂的大部分曲子、部分旋律優美流暢的“時代曲”和“流行音樂”以及外國民歌民謠電影插曲。

茶樓酒館的“茶座”女伶，賦予粵曲以茶樓藝術的特質，使粵曲與粵語方言區的生活、娛樂、休閒方式緊密聯繫在一起，形成了嶺南特有的粵曲文化風俗。

從此，粵曲進入鼎盛時期，其標誌有五：一是粵曲班子劇增。粵曲班社興起於城市的同時，民間樂社“私伙局”“鑼鼓櫃”也遍及鄉村。從1918-1938年的20年間，專業與業餘粵曲隊伍都迅速發展。不僅在南粵擁有眾多曲迷，其影響也擴及海外粵籍華人聚居區。二是設粵曲茶座的茶樓大量湧現。從廣州、佛山、東莞到香港，凡茶樓酒館都以粵曲演唱為雅，品茶賞曲成為休閒與社交的時尚，粵曲文化與茶樓文化緊密結合，茶樓為粵曲提供演藝場所，粵曲為茶樓蠃得聲譽。三是培養粵曲人才的樂社隨之產生。樂社是培養“玩家”的基地。他們專門從事粵曲音樂唱腔的改革與創造，推動粵劇粵曲的發展。四是粵曲唱本的大量印行。五是粵曲名家輩出。平喉四大家小明星、徐柳仙、張月兒、張惠芳，就是當時紅極一時的粵曲名藝人，其中小明星的“星腔”獨樹一幟，對後世影響深遠。後來，凡唱平喉者，多學“星腔”，已有李少芳、黃少梅、梁玉嶸四代傳人。還有大喉明星熊飛影、源妙生，子喉唱家瓊仙（張玉京）等。此外，一大批藝術造詣甚高的粵樂作曲家和演奏家進入曲藝界，為女伶們伴奏，設計唱腔和創作小曲並引入西洋樂器伴奏，大大豐富了粵曲的曲牌板式，唱腔更加優美動聽。當時的撰曲家有王心帆、吳一嘯、曾浦生、陳冠卿、楊子靜等，演奏家有梁以忠易劍泉、呂文成、尹自重、何大傻、程岳威、何浪萍等。

從1938年日本侵略軍占領廣州到1945年抗戰勝利，粵曲事業受到沉重打擊在“七七”盧溝橋事變發生後，粵曲藝人紛紛演唱寓意抗日的作品，如小明星的《抗戰勝利》《人類公敵》《恨鎖五羊城》，徐柳仙的《熱血忠魂》《血債何時了》，張惠芳的《殺敵慰芳魂》《恨鎖盧溝月》《怒馬躍情鴛》，李少芳的《光榮何價》《烽火危關》《雞鳴起舞》等。1938年8月，雲集中國香港的粵曲界藝人發起“一仙運動”支持抗日戰爭。運動號召在曲壇的每位聽眾捐出1仙（當時1港元等於10毫，1毫等於10仙），曲壇老闆加捐1仙。1939-1941年，粵曲藝人每年都舉行一次盛大的支援抗日前線的義演義唱，體現了粵曲藝人的愛國情懷。

1945年抗戰勝利到中華人民共和國成立的這段時間，粵曲逐步恢復並有定的變化發展，主要體現在：隨著擴音器材被引入曲壇，“女伶”改坐唱為站唱，被譽為“三喉歌后”的何麗芳、人稱“通台老倌”的關樊梅、星腔新秀李少芳等一批新星崛起；出現了男唱家，並發展出一種帶有一定表演動作、內容滑稽諧趣的成為“幻境新歌”的男女對唱節目，廖志偉、關楚梅就是這類節目的代表人物。

抗日戰爭勝利後，粵曲並沒有恢復到“女伶”早期的繁盛，也沒有更大的發展。原因在於，當時興起的“時代曲”即流行音樂，占領了部分粵曲市場，而且當時的政府把女伶視為“下九流”而加以歧視。1946年，廣州市政府出台政策，要求“女伶”上街要和妓女一樣帶上襟頭花，以示與官太太及貴婦等人的區別還要徵收“女子歌伶行為取締稅”。這激起了粵曲藝人的憤慨，藝人們通過召開記者招待會，示威請願、舉行義演籌款等活動進行抗爭。此舉得到了社會各界的廣泛同情與支持，最終迫使當局收回了歧視性的政策。

新中國時期

中華人民共和國成立以後，粵曲有了很大的提高與發展。藝人的社會地位大大提高，不再被稱為“女伶”。粵曲在中華人民共和國成立後的發展可大致分為3個階段：前段是粵曲復甦發展的階段；中段是粵曲發展低潮的時期；後段是粵曲復興、再度繁榮的時期。

粵曲表演

1.復甦

從中華人民共和國成立至1960年，國家先後制定和頒布了繁榮藝術的“百花齊放，推陳出新”和“百家爭鳴”的方針，文化主管部門又實施了一系列有益曲藝事業的政策。在這十年里，粵曲事業蓬勃發展，出現欣欣向榮的景象。

1952年，廣州市文學藝術界聯合會組織一批藝人，組成粵曲史上首個由政府經費補貼的民營公助性質的廣州市曲藝大隊，由粵曲粵劇雙棲藝人白駒榮任隊長，成員有熊飛影、關楚梅、薛覺明、李燕清、何錦泉、林艷等主演員和朱海、鄧楚峰、姚潮等樂師。該隊配合中華人民共和國成立初期國家的各項工作，以曲藝的形式做了大量宣傳工作。在抗美援朝時期，白駒榮隊長率領隊員舉行義演，得到民眾好評。1953年，以該隊為班底，擴編組成廣州市粵劇工作團。

1954年，曲藝藝人成立廣州市曲藝學會。1956年，該會更名為廣州市曲藝聯誼會。同年，廣州市文化局幫助甄別合格的近400名藝人組成33支曲藝組（其中有3支失明藝人組，1支京曲組）。除原屬曲藝聯誼會，名家較集中的曲藝一組曲藝二組仍歸曲藝聯誼會領導外，其餘曲藝組分別劃歸市內各區管理領導。

1956年，廣州市文化局為改善曲藝藝人演出環境，規定設曲壇的茶樓酒館必須設有一個小房間供演員化妝、更衣和休息。市文化局還資助曲壇改善演出條件。此後，廣州市有關部門在市區陸續建成了一樂、紅荔、國泰、新華等十多家設備完善的曲藝場，為促進曲藝事業的發展創造了良好的條件。

1958年11月，廣州市文化局把集中了粵樂精英的廣東民間音樂團與粵曲名家集中的曲藝聯誼會直屬的曲藝一組、曲藝二組合併，組成廣東音樂曲藝團。該團在粵曲的藝術上做出許多改革創新，培養出大批優秀演員，老一輩名藝人熊飛影、關楚梅、李少芳、何麗芳等仍馳騁藝壇，又湧現出黃少梅、譚佩儀、白燕仔、李丹紅、鐘葵珍、何紫霜等一大批藝人；整理了不少傳統曲目，創作出大量新曲目；演出多種民歌和民間曲調，學習移植包括相聲在內的曲藝節目。

1958年，以廣東音樂曲藝團為主力的廣東代表團，赴京參加第一屆全國曲藝會演。老藝人、大喉名家熊飛影演唱的《李逵鬧江州》大獲讚譽。

1959年，廣東音樂曲藝團抽調樂師和唱家，沿用廣東民間音樂團的名稱前往蘇聯和匈牙利訪問演出，受到所到各國的歡迎。該團回國後，又到天津、濟南等城市巡迴演出。

1960年，廣東音樂曲藝團與廣州軍區戰士雜技團聯合組成廣東音樂曲藝雜技團，到澳門作了16場演出。

同年，中央抽調廣東音樂曲藝團的子喉唱家何紫霜和樂師朱海參加中國藝術團，配合總理周恩來出訪，前往緬甸演出。1963年，中央抽調廣東音樂曲藝團演奏家劉天一參加中國藝術團，前往日本訪問演出。

1962年3月，在廣州中山紀念堂舉辦的第一屆羊城音樂會上，安排“粵曲唱腔欣賞大會”的專場演出，展示了粵曲有史以來各流派唱腔的藝術風貌。同時，為貫徹文化部《關於加強戲曲、曲藝傳統劇目、曲目的挖掘工作的通知》，由廣東省音樂家協會、廣東省曲藝家協會、廣東省文化局共同組織對粵曲“八大曲本”的發掘整理工作，並於1964年出版了其中的《百里奚會妻》。此期間，一批粵刷名編劇寫下不少粵曲曲本，為粵曲的發展做出貢獻。

2.低潮

20世紀60年代，“左”傾思潮愈演愈烈，粵樂曲事業被說成“深受帝國主義文化侵蝕影響深深打上殖民地化商業化烙印”，因此被全盤否定。這個時期，政治運動接連不斷，產生弄虛作假的浮誇風氣和許多質量低劣的作品。廣東音樂曲藝團尚可正常演出，但許多區屬的民間職業曲藝隊被撤銷或合併，演出隊伍銳減。

在“文化大革命”時期，廣州市專業和業餘的粵曲活動全部停止。相當一部分粵曲藝人遭受打擊。1968年，區屬曲藝隊人員全部轉業。廣東音樂曲藝團和市屬各專業藝術團體一起被送到“五七”幹校（實為農場）“改造”。1969年年末，廣東音樂曲藝團部分團員被抽調回廣州恢復業務活動，其他人員陸續轉業。

1972年，粵曲作為每年一度的廣州春季交易會的宣傳活動恢復演出。1978年，後，隨著逐步落實平反政策，廣州市被迫轉業的藝人，可自願選擇重操曲藝事業。

3.再度繁榮

1977年1月，為紀念總理周恩來逝世一周年，廣東省粵曲界創作演出《水上居民懷念周總理》《梅園風雨》《八一槍聲》等新作品。這年起，廣東音樂曲藝團恢復正常演出並恢復招收學員。隨後，一些區屬曲藝隊陸續重組隊伍恢復濱出。紅荔、國泰等幾間曲藝廳也恢復營業。1979年5月，廣東省文學藝術界聯合會、廣州市文學藝術界聯合會聯合舉辦了粵曲唱腔欣賞會，並引發粵港澳地區粵曲藝術的頻繁交流在恢復演出的最初幾年，粵曲事業一度紅火，但隨著流行歌曲成為時尚，各種新興娛樂事業的迅猛發展，傳統文化市場受到衝擊。曲藝也聽眾銳減，正常演出無法為繼，各個曲藝廳也無奈再次關閉。

為了扭轉局面，文化主管部門採取各項措施扶持粵曲事業。首先委託廣東粵劇學校為廣東音樂曲藝團舉辦第7期4年制的曲藝班，培養出多名人才，成為日後廣東曲藝界的中堅力量。大力扶持開展民間粵曲演唱活動，鼓勵成立業餘粵曲社團——私伙局，為振興粵曲事業打下良好的民眾基礎。廣州市文化主管部門還鼓勵私伙局中有條件的人員組成職業或半職業曲藝演出隊。

經過20世紀80年代的努力，粵曲事業獲得很大發展，主要表現在專業粵曲大提高和業餘粵曲大普及兩個方面。專業粵曲界湧現出一批深受聽眾喜愛的演員， 如陳玲玉、何萍、梁玉嶸、葉幼琪、李敏華、嚴佩貞等，以及一批優秀樂師和蔡衍棻等撰曲家。民眾性粵曲活動也廣泛普及，建立起包括私伙局、曲藝社、企業職工曲藝俱樂部、文化館組織的業餘曲藝社團等各種形式的曲藝社團，這些社團中也有樂師與撰曲者。中國文學藝術界聯合會和中國曲藝家協會為振興粵曲事業，開展評選“中國曲藝之鄉”和建立曲藝創作基地。廣東共9個市、區被評為“中國曲藝之鄉”，占了全國半數以上。各類粵曲賽事、論壇也促進了粵曲事業的普及。

藝術特點

表演特徵

表演形式為一至二人站唱，另有多人分持高胡、揚琴、琵琶、橫簫、長喉管、二弦、提琴（一種廣東本地的民間樂器）、短喉管、月琴等專司伴奏。後來還出現過“說唱”、“彈唱”和“表演唱”等演出方式。

演唱粵曲

粵曲的演唱內容主要為一些大眾耳熟能詳的民間經典故事，內容尤其以帝王將相、才子佳人為主，具有神奇浪漫的色彩；也有以百姓生活為題材的， 反映當時的社會現實、倫理觀念及風土人情，深受廣大民眾的喜愛。從早期的江湖賣藝者，到鼎盛時期的明星藝人，到現今的粵曲私伙局“發燒友”或廣大的粵曲愛好者，不管男女老少，都可以演唱粵曲；粵曲的演唱場地從早期的茶樓、大街發展到今天的各類型舞台；粵曲的表演形式豐富，從開始的基本單一站唱，發展為有彈唱、說唱、表演唱、小組唱等多種形式，既可以獨唱、對唱，又可以群體演唱；演唱者若在舞台上表演，一般都會穿上符合戲曲角色的戲服。

粵曲演唱的服裝沒有特別的講究，一般為女的穿著旗袍，男的穿著唐裝、中山裝，亦有穿戲服的。

唱腔特徵

粵曲的唱腔早期均依行當劃分，沿用戲曲的小生、武生、小武、花旦、公腳、花臉、正旦、正生、老旦、醜生十大行當的唱法。辛亥革命後改假嗓為真嗓，改舞台官話（又叫“桂林官話”）為廣州方言演唱，分為大喉（又稱“霸腔”或“左撇”，屬男角唱腔，腔調多用高音區）、平喉（男角唱腔，腔調多用中音區）、子喉（女角專用腔）三種唱法。

曲牌板式

粵曲的曲牌板式有7個類別的曲牌板式，包括梆子，二黃，牌子曲，同地區的各種曲藝形式腔調，小曲、小調，按梆、黃旋法創造出的小曲，雜曲“廣東音樂”及其他民間樂曲。

樂隊伴奏

粵曲從清唱、自彈自唱發展到樂隊伴奏，樂隊陣容少則五人，多則上百人，其樂隊組成分為以下5種基本伴奏樂器組合：以高胡、揚琴、琵琶、橫簫、長喉管為核心的稱為軟弓的組合（多用於平喉、子喉及文唱的伴奏）；以二弦、提琴（特有民族樂器）、月琴、短喉管為核心的稱為硬弓的組合（多用於大喉及武唱的伴奏），硬弓加上嗩吶和鑼鼓的吹打樂組合（多用於牌子曲及特定唱腔的伴奏）；以椰胡、洞簫、琵琶、揚琴（或箏）為核心的組合（專用於為南音等曲藝腔調的伴奏）；吸收使用西洋樂器小提琴、薩克斯風、電吉他，木琴等為核心的組合（多和軟弓混合或交替為平喉、子喉伴奏）。

粵曲演奏樂器揚琴

藝術流派

曲藝界的小明星（鄧曼薇）是二十世紀三十年代的“平喉”唱家，獨創“星腔”流派。唱腔特點以行腔輕巧細膩、低徊婉轉見稱，板腔轉折自然、字清情切、纏綿委婉，哀怨時低徊婉轉、如泣如訴；歡樂時明快跳躍、抒情流暢，喜怒哀樂均娓娓動聽。她的第二代傳人李少芳、第三代傳人黃少梅、何萍、劉鳳，第四代傳人葉幼琪、梁玉嶸等傳唱大量的星腔名曲。

粵曲平喉唱家徐柳仙的唱腔，人稱“柳仙腔”。“柳仙腔”韻味甜潤，音準字正，於豪邁、穩健深沉中見感情。代表作有《再折長亭柳》《西廂記》《夢覺紅樓》《原來我誤卿》等。

經典曲目

粵曲的早期曲目大都來自粵劇“班本”，到“師娘”時期，開始積累起本身特有曲目，代表性作品為“八大名曲”，即《百里奚會妻》《辨才釋妖》《黛玉葬花》《六郎罪子》《棄楚歸漢》《魯智深出家》《附薦何文秀》和《雪中賢》。

民國時期有影響的代表性節目，有《夜戰馬超》《武松大鬧獅子樓》《岳武穆班師》和《風流夢》《再折長亭柳》《瀟湘夜雨》等。

20世紀後半期新編演的代表性節目，有所謂的“羊城新八景”即《雙橋煙雨》《羅崗香雪》《鵝潭夜月》《東湖春曉》《珠海丹心》《江陵旭日》《白雲松濤》《越秀遠眺》和《牛皋扯旨》《周瑜寫表》《秦瓊賣馬》《穆桂英掛帥》《花木蘭巡營》《蔡文姬歸漢》《阮玲玉》《廣陵絕響》等。

流行地區

粵曲主要流行於廣東（包括香港和澳門）、廣西的粵語（廣州方言）區域，並傳播到東南亞及世界上凡有粵籍華人聚居的地方。

傳承保護

流傳現狀

20世紀末期以來，粵曲的生存空間大為萎縮，藝人和觀眾都趨於老齡化，處於瀕危狀態，急需扶持和保護。

保護措施

粵曲的保護首先是曲譜、曲集的整理出版，20世紀50年代以來，先後整理出版了一批粵曲曲譜、曲集。其次是粵曲著述出版，從不同方面對粵曲進行介紹，有介紹粵曲寫作和演唱的，有介紹粵曲歷史的，有介紹粵曲名伶的，還有粵曲普及讀物。

粵曲的展演和比賽是粵曲保護工作中的重要組成部分。粵曲的展演主要是舉辦粵曲演唱會和音樂會。粵曲比賽主要是市曲藝家協會、電視台、省文化廳等部門舉辦的粵曲比賽。

粵曲大賽

傳承人物

李月友，女，1955年生，廣東省佛山市人。非物質文化遺產（粵曲星腔）項目廣東省級代表性傳承人。李月友原習子喉，後改唱平喉，尤喜星腔。1997年，她應邀赴港參加“省港同歌小明星”演出活動期問，正式拜小明星唯一徒弟陳錦紅為師，成為星腔第三代傳人。她有20年粵曲演唱的豐富經驗，唱腔溫婉纏綿、典雅幽怨，感情細膩，既有星腔的濃郁韻味，又有自己的個性特色。李月友曾獲“佛山市民間十大粵曲唱家”稱號。2011年。李月友在三水區成立“粵曲星腔藝術研究中心”。自行籌資購置音響、樂器設備和服裝道具，開展傳承活動；先後舉辦“星曲雅韻大聯歡”粵曲晚會、“星曲心聲、星迷會聚”聯歡晚會、“星腔粵韻耀恆福（廣場）”多場欣賞會，參與“三水區紀念小明星100周年誕辰”星腔欣賞會、“佛山粵曲精英聯誼”演唱會等20多場粵劇粵曲演出活動。李月友還在小明星故鄉三水開設“曲苑藝壇”，為星腔愛好者提供交流平台，吸引更多的年輕人接觸星腔、學習星腔，為星腔的薪火相傳做出了貢獻。

李月友

陳玲玉，女，1962年生，廣東省江門市人。一級演員，非物質文化遺產（粵曲）項目廣東省級代表性傳承人。陳玲玉畢業於廣州市文化藝術中等專業學校，1977年考入廣東音樂曲藝團學員班。她師從琵琶演唱名家李丹紅和白燕仔、勞艷娟、湯凱旋，並向兄弟曲種汲取藝術養料，也曾拜中國曲藝家協會主席、京韻大鼓大師駱玉笙為師。她演唱音色甜潤，音域寬廣，字正腔圓，聲情並茂，既能高亢健朗，又可悲憤纏綿，韻味濃郁。她首次在藝術名家林立之北京、天津、上海等地區，舉辦“陳玲玉96京、津、滬、穗、港、澳粵曲巡迴演唱會”，贏得了“跨江渡河第一聲”的美譽，促進了南北曲藝的交流。其代表作有《悲歌廣陵散》《祥林嫂》《阮玲玉》《昭君怨》《秋聲醒國魂》等。她憑藉優美的表演、紮實的曲藝功力，足跡遍布世界各地，贏得了眾多曲迷的愛戴。她先後前往新加坡、澳大利亞、美國等地進行演出和講學。她曾獲首屆中國曲藝牡丹獎表演獎、廣東省第五屆魯迅文藝獎、廣東省宣傳文化精品獎、廣州市首屆文藝獎特等獎、廣州市文藝獎精品獎等，獲廣州市政府記功一次。陳玲玉就職於廣東音樂曲藝團，為廣東省曲藝家協會會員。

陳玲玉

梁玉嶸，女，1970年生，廣東省佛山市人。一級演員，非物質文化遺產（粵曲）項目廣東省級代表性傳承人。梁玉嶸1988畢業於廣東音樂曲藝團委託廣東粵劇學校舉辦的曲藝班，曾受勞艷娟等多位名家的指導，1991年拜“星腔”唱家黃少梅為師，是“星腔”第四代傳人之一。她在“星腔”傳統基礎上求新求美，表演形式多樣化。她的演唱無論發聲、運氣、吐字、唱腔、韻味都能發揮“星腔”柔媚委婉、跌宕有致、抒情色彩甚濃的藝術特色。她曾於1993年和1995年兩次在廣州舉辦個人演唱會，多次赴我國香港、澳門地區以及新加坡、歐洲等地演出，被譽為“最新一代粵曲星腔傳人”，是粵劇曲藝界辦“個唱”最年輕的唱家。其代表作有《雛鳳新聲頌偉人》《南粵歡歌》《重上媚香樓》《天涯壁合慶月圓》《情殉劫後花》《織出南國彩虹路》《風雪夜歸人》等。2002年，梁玉嶸又創新上演大型曲藝劇《寶蓮燈》。她曾兩次獲中國曲藝“牡丹獎”，兩次獲廣東省魯迅文學藝術獎，兩次獲全國電視星光獎，被中國文聯授予“德藝雙馨中青年藝術家”稱號、被廣東省文聯授予“跨世紀之星”稱號。

梁玉嶸

入選非遺

2009年，粵曲入選廣東省非遺名錄。

2011年，粵曲入選國家級非遺名錄。

曲藝價值

19世紀誕生於珠江三角洲地區的粵曲，是一個只有一百多年歷史的新興曲藝曲種。粵曲在形成曲種的過程中受到民族民主主義思潮的影響，並承襲了近代嶺南文化“折衷中西、融合古今”所蘊含的各種特性，尤其具有嶺南文化的開放性和兼容性，較少保守性和凝固性；敢於和善於從古今中西文化藝術中汲取營養，經過消化而為己所用，使曲種得以迅速發展壯大。粵曲既具有傳統曲藝的特徵和韻味，又具有較濃郁的地方特色和時代氣息，具有很高的藝術研究價值。