玉米田(1826年約翰·康斯太勃爾創作油畫)

基本介紹

• 中文名：玉米田
• 外文名：The Cornfield
• 作者：約翰·康斯太勃爾
• 創作時間：1826年

作品簡介

《玉米田》（The Cornfield）是英國著名風景畫家約翰·康斯太勃爾在1826年創作的油畫作品。

《玉米田》為帆布油畫，油畫尺寸為： 143 x 122 cm。

該油畫作品於1837年私人捐贈，並收藏於位於倫敦的英國國家美術館（The National Gallery, Trafalgar Square, London）的第34館。

作品欣賞

這幅畫於1826年展出，康斯太勃爾有意重新拾起被自己擱置許久的畫風，特別是回到庚斯博羅（Thomas Gainsborough）時期的作品風格。康斯太勃爾雖然曾經以不屑一顧的口吻說：“這幅畫比我其它的畫，更能令人一飽眼福，但是，我不會為了討好他們而屈就自己。”

這裡的“他們”是指那些買畫的大眾，但是現在，他反而想把這些畫賣給他們。因此在這幅作品中，可以看出康斯太勃爾試圖迎合大眾的口味，和庚斯博羅作品的聯繫也更顯而易見：小徑和水塘出自庚斯博羅的“科拿森林”；左側的枯樹也使人聯想到庚斯博羅，特別是對樹木生動的處理方式，也出現庚斯博羅的影子。

畫中左側描繪了趴在溪邊飲水的男孩

任何農夫也不會把麥子種在溪邊，因為這根本無法收割；任何牧羊人﹝畫中左側趴在溪邊飲水的人﹞，也不會任由羊群溜達在通往一大片成熟麥田的大門。雖然，康斯太勃爾如此地迎合大眾的口味，但他的畫風實際上並沒有多大改變。

油畫的名字是捐贈者將此畫捐獻給英國國家美術館時取的，康斯太勃爾則將此畫命名為“飲水的男孩”（The Drinking Boy）。畫作中可能是描繪的位於東伯格霍特（East Bergholt）的一條小路，該路通向戴德漢姆（Dedham），而遠景中的教堂則是畫家創造出來的。

該油畫在康斯太勃爾生前就多次展出，第一次展出是在1826年皇家美術學院（Royal Academy）。

創作背景

這幅畫原本是一幅寫生草圖，康斯太勃爾依照個人的繪畫習慣，對同一題材做了數幅畫稿，以便將它修改到最完善的境界。通常他會選擇一個不同的視角，而找到構圖的最佳平衡。他也常常在同一天的不同時刻里，繪製不同的速寫，將光線的變化記錄下來，以便呈現真實的感染力。

從東伯格霍特穿過田野，到達戴德漢姆的這條小路，給康斯太勃爾留下許多回憶，他的許多作品就是取材於這些回憶。

畫家簡介

約翰·康斯太勃爾（John Constable,1776 ~ 1837 AD）出生於英國薩福克（Suffolk），1799 年進入皇家美術學院，發展出個人風格，他大部份在戶外寫生上畫，最後在工作室內完成作品，著名於風景描繪，1824 年贏得巴黎展覽金牌。

約翰·康斯太勃爾的肖像畫

康斯太勃爾常徘徊在鄉下寫生，1802 年終於在皇家美術學院展出了他的風景畫。以後一直到 1810 年，每年都有作品參展。從 1806 年開始在英格蘭北部旅行，作品的水準越來越高，終於抓住了人們的視線。

康斯太勃爾是英國風景畫的代表，他的作品把英國的風景畫真正從因襲成規和外國影響中擺脫出來，他熱愛家鄉和大自然，甚至從沒有去過蘇格蘭和威爾斯。他像一位田園詩人，但他對後來的畫家，尤其是法國的畫家影響很大。他有許多獨創的技法，如用刮刀直接鋪色塊，產生閃爍著亮光的白點，表現樹葉的反光，這些技法直接影響著巴比桑畫家和後來的印象派畫家。1829 年成為皇家美術學院的成員，1837 年三月死於倫敦。

畫家風格

從一開始，康斯太勃爾致力於風景畫的創作方法，就包含了幾種極為獨特的要素。當然他的作畫方式是以學院派慣用的標準為基礎：正式在畫布上作畫前，先完成整體素描的準備習作，再進一步為各個細部作許多寫生。寫生主要在夏季的幾個月，這段期間康斯太勃爾會到戶外進行素描寫生。到了冬季，他就以這些素描為基礎，在畫室完成油畫作品，並準備於翌年的皇家藝術院展中展出。康斯太勃爾專心致志地完成這些準備工作，當後來要繪製“六英尺長”作品時，更多了一個準備階段：他運用調色刀(pallet knife)描繪草圖，然後才完成大型的油畫。

擷取故鄉自然之美

不過，康斯太勃爾所畫的風景畫仍與學院派有所區別。當時大部分的風景畫，都是描繪大家所偏好的名勝美景。風景畫家們只前往能提供優美風景題材的地區，不外乎是能眺望青山、瀑布或遼闊大地之處。1821年，他寫給友人約翰·費雪(J0hn Fisher)的信中曾如此表明：“水車輪板滑落的水聲、垂柳、崩塌的古堤、沾滿污泥的木樁、紅磚壁，我只喜歡這樣的事物……我只擅長描繪我所熟悉的地方，繪畫不過就是表達情感的另一種語言。我的青年時代全在史都河岸邊愉快的度過，這裡的一草一木，促成我成為畫家……我提起畫筆之前，就想將它們畫下來。”

史都河並非是當時的畫家及美術愛好者所喜愛的地方，康斯太勃爾卻執意將自己繪畫題材限定於此。值得注意的是，他所描繪的景致，從現代都市人的眼光來看，處處充滿著回歸田園夢想的魅力。不過，對當時的人們而言，卻不見得有吸引力。因為他的畫多半是對農民勞動的印象，或是集中於磨坊、水閘、人來人往的運河等情景，連對馬匹的描繪，都是負荷著重物、步履蹣跚的模樣，而不是貴族所豢養的純種馬匹，賓士于田園風景中所扮演的浪漫優雅的角色。

記錄大氣與光影的變化

與前輩畫家們不同，康斯太勃爾極想在自己的畫作中，細膩地描繪出日光與大氣層的狀況。他曾在自己作品集《英國風景》一書的序文中表明，他經常以此為標誌，“記下陽光的光與影給風景帶來任何影響的跡象，不僅要畫下那模糊不清的景象……還要記錄那一天、那一刻的陽光與光影……從飛逝的時光中擷取剎那間的一刻，再將剎那間的一刻化為永恆的實體”。令人驚訝的是，他這種創造“剎那間”的意圖，竟與50年後印象派的畫家們所聲言的繪畫目標不謀而合。康斯太勃爾和這些畫家一樣，並非以特定的地點，而是以一天中某一特定的時刻來區別自己眾多的畫作。譬如，《乾草車》最初是以《風景：正午》(Landscape：Noon)為題在皇家藝術院展中展出。

但康斯太勃爾與這些“後印象派”畫家們最大的不同點在於，他畫中經常出現的天氣狀況，只是傳達各種心情的表現。這種情形，在他晚年的油畫中特別明顯。由於康斯太勃爾的厭世想法越來越強烈，因而創作出一批蒼涼灰暗的風景畫。“連微弱的陽光也看不見，從我身邊全然被剝奪”，他對友人這么說，“所以我描繪不止的暴風雨，又有何不可思議的呢！”

將情緒融入風景

在康斯太勃爾畫作中出現的一些情緒性的表現，或許與他自然主義的創作初衷是對立的。可是，他想在畫中描繪光與大氣，卻早已銘記於心。所以他在19世紀20年代初期就開始仔細觀察，不斷創作出有關於“雲”的習作。與康斯太勃爾同時代的人們，都對他充分實現寫實主義(realism)風格的成功表示認同。畫家友人亨利·富斯里就曾開玩笑說：“我喜歡康斯太勃爾的風景畫，色彩優美，光線總顯現在最恰當之處，正因如此，常令我想瑟縮於外套與傘下。”可是，有些資助他的人卻有不同的感受。索爾斯堡主教請康斯太勃爾為他所任職的教堂畫一幅畫時，康斯太勃爾畫出在地平線上籠罩著烏雲的背景。主教雖不滿意，卻很委婉地向他暗示，自己比較喜歡清澄的天空。於是雙方取得妥協，康斯太勃爾最後將教堂的背景改成積層雲，只保留了快要下雨時的景象。

以大膽色彩表現光的反射

康斯太勃爾為了表現大自然的景色，運用白色顏料以極輕巧的筆觸，畫出陽光在潮濕幽深的森林中搖曳的反射光影。有時他會進一步在綠色的部分添上補色或鮮明的紅色，讓整體的色調更豐富明亮。

可他在畫中運用這種技法，卻招致眾多評論家的憤怒，他們都將達種白斑點譏諷為“雪片”。更有甚者，有些人批評他的畫就是因為這些白斑點，好像永遠都未能完成，對於一幅在展覽會中展出的作品而言，簡直就是莫大的缺陷。一位評論者將這樣的效果比喻為“房舍蓋好後還殘存著的腳架”。他還進一步地說：“康斯太勃爾的風景畫很刻意近似自然，加上這幾筆就更加像了。為了隱藏人為痕跡所做的努力，看來沒什麼差別。”

儘管如此，也是因為這些革新的技法，康斯太勃爾的畫作在法國展出時才會如此備受矚目與讚賞，也才能對後來幾代藝術家們產生深遠的影響。